去年在马里昂巴德

    语词对存在的构造，语词不再是工具，而是本质

    电影从开始就告诉观者，语词在这部电影里起了很大的作用。
    电影开始的画面是灰白的浮雕，逐渐响起一个男人的声音，他开始叙说些什么：“……安静的房间，脚步声完全被厚重的地毯所吸收，没有人能听到。即使是那个，在走廊中穿行的人。再次踏足其上，穿过这些走道、客厅和画廊，在这幢古老的大厦中，这幢奢华、阴郁的房子。无尽的走廊接着走廊，寂静而荒芜，充斥着黑暗阴冷的木雕，灰泥，镶嵌画，大理石，镜子，灰暗的肖像，圆柱……”电影画面呈现出一个人的视野，那个人在走廊中穿行。
之后是连绵不断地，对这段话的重复。无尽重复的话语以及电影画面的主观性告诉观者，这部电影是由一个男人讲出来的，这部电影以语言作为基础，而且这里的语言带着人的主观性，没有人能对这样的语言做出评判，观者不知道这些话是真的，或只是叙述人的臆想。他的讲述带有他的情感与思考，不仅仅是平静理性的讲述，还有梦境的穿插，印象式的描述……这些都是由一个男人讲述的，他是既是故事的参与者，也是故事的构造者。因此电影里的每一个场景都有可能是真的，也有可能是他想象的，我们可以相信他，也可以怀疑这部电影的一切，还可以把它当做一次感官的享受，享受电影光与影的排列。因此，这部电影没有一个最根本的价值，语言可以反映事实，也可以重构事实。这就是导演要呈现给观者的。
    在这部电影当中，导演要表现的主要是记忆的模糊以及语言对存在的重构。
    我们的确可以看到一个故事：一个男人和一个女人在一幢古老的大厦里相遇并相爱，男人希望女人能在第二天早上与他一同离开，而女人已结了婚，并且这件事可能已经被她的丈夫知道，她缺乏勇气，犹豫不决，她希望男人能够再等待一年。第二年他们俩再一次在这幢大厦里相遇，此时的女人刻意回避，不愿提及往事，而这个男人一直用温柔的话语讲述去年所发生的一切事情，电影最后他们一起离开。
    但这个故事完全是由故事的参与者讲述出来，他满怀着对他的爱人的热烈的感情来讲述这件事。故事可能完全与他说的相符，也有可能女人完全不爱他，所有的叙述都是因为他记忆的错乱而变得不可信了。语言本身就构成了存在，而不是反映存在。这与后现代的语言观相似，语言不再是抽象的表层意义上的符号，语言本身就具有意义，语言本身就可以构造存在。
    而且再没有一个终用来判断是非的标准，上帝死了，一切都以人的感知为基准。这部电影中一切都以男人的记忆为基准。或者说没有一个确切的基准，因为记忆是主观的，每个人的记忆都不甚相同，没有共同的价值，同一的话语力量已经消失，每个人都是自己故事的主宰者，是自己命运的掌控者，每个人都只相信自己的记忆，相信自己的话语具有构造事实的能力。这样的变更源于人们对理性的信仰逐渐超过了对信仰本身的信仰，也就是，人们开始用理性考量，再决定是否相信。
    影片中高度抽象的形式化的东西，也表现了语言与存在的关联。
    比如影片中大量的静止的场景：比如导演在拍摄聚在一起玩牌和喝酒的人时，他不会让他们正常地运动起来，这些人都是静止的，他们只是围坐在一张赌博桌前，桌上摊着牌或者赌币，他们总体是静止的，只会有一些小的动静，比如女人的耳环轻轻摇晃，或者酒杯里的液体荡漾。
    这大量静止的场景也是语言对存在的构造。因为大量的静止的场景不可能出现在现实生活中，这是导演对生活的抽象，因为在男人的记忆中，他所有的注意力都集中在他与那个女人的交集上，所以其他的人物或场景的存在并不重要，他们的存在只是作为“幕布式”的场景出现。为了强调男人的记忆是围绕在女人身上的这一过去事实，作者对其他的场景做了高度抽象的表达，这种电影语法表现为静止。
    而且这种静止的方法，还可以理解为人性的异化，也是语言对存在的一种构造，或者这里可以说是反映。因为《去年在马里昂巴德》讲的是一个关于私奔的故事，片中的女主角是已婚妇女，她与别的男人的出逃，其实给整个电影带来一种压抑的氛围，这种压抑的氛围，其实对个体的存在造成某种异化的影响。也就是说，这里的人的静止，和我们平时看到的人性，是完全不同的，他们的静止看上去怪怪的，带着某种机器的意味。导演通过语言的运用以达到这样的效果。

下面是与主题关系不大的废话
————————————————————————————
很久以前我就听说过这部电影了，但我一直没看，原因如下：1、我对它有偏见——这是一部1961年的电影，我过去的经验是老电影总是不太容易品尝的，倒不是怕啃不动——我的印象中，还没有什么电影是特别难懂的（故意要让人懂不了的除外）——而是怕食之无味。比如有些老喜剧片针砭时弊，讽刺纳粹或者剥削分子都切中要害，嘲讽到位，但给我的感觉是它们总比不上现在的喜剧片好看。至于古老的武打片、恐怖片、人类XX片等等，现在看来一些仿佛成了喜剧片。当然我这里并不是要说这些电影没有价值，作为当时的先锋、奠基者，这些电影在历史上有的有着无可估量的承前启后的价值，在当时也影响了一代人的思想。但我非专业人士，不可能为了这些对我来说很低的价值来多干很多无聊事。2、听说这是能让一部分人觉得沉闷的片子。这倒不是因为我听见闷片就心虚——天使爱美丽等我认为好看的片子也被我的少部分同学认为是超级大闷片而且被一些牛气冲天的评论家批评为“小农意识”——而是因为我对听说的情节不感兴趣——一个男人爱上一个女人，给她述说以往的经历，但女人不记得有这样的经历，男人反复“洗脑”，终于让女人“相信”了，一同私奔。这样的情节让我觉得很是单调无趣（现在我知道本来制作者就不打算弄一个完整的故事出来）。
可我最近看了，有一个原因是因为我在各处看见了很多鲜活的评论，让我觉得电影可能很有趣。虽然我现在看完了不得不说，我认为这些评论比电影好看多了。
这样对电影的较低评价并不是说我想否定电影的观赏性（我认为还是有很多人能够真的欣赏这部电影甚或相关的剧本），而是因为我给非XX电影的评级也比较个人化，不光看它内涵有多少，而且主要看它是否能让我有愉快、恐怖、悲伤、滑稽、可笑、美等感觉，可惜它除了一个据说是关键象征因素的游戏让我感到兴趣，男子抚摸女子的画面带来些许性趣，轰然倒塌的石栏让我切实感受到关于失望和伤害的隐喻，石像的描述和其真实背景有些意思，对话让我觉得可以顺便温习外语，射击的镜头象征什么对我还是个谜之外，没有觉出多少其它有大棱角的感受。
————————————————————————————
下面是和主题有关的
—————————————————————————————
我个人认为了解这部电影的关键词是“有限的可能性”，而这关键词可以通过电影中的那个游戏misère版本的Nim来集中体现。
这里就先说说我查了部分网络资料后对那个游戏的作用的理解吧。
关于那个游戏的对话很可能最先出现在12分52秒到59秒，是一个男人在背后贬低那个瘦男人M：“那没什么了不起的，他开始时已经算好了一切可能性。”其后出现比拼，差不多是14分16秒到15分31秒，是瘦男人M用Nim游戏战胜先拿牌的算是主人公的男人X。最后这局比赛在女主角A的笑声中结束。有人说三角形的牌局隐喻了这三个人的三角关系，而我认为最后一张牌隐喻了X在事业上或计谋上的相对失败。第二次比赛是从20分23秒到21分10秒，M战胜了先拿牌的另外一个人，导致后者拂袖而去。接下来从21分11秒到22分25秒，X吸取了教训，让M先走，可惜X在他第2次拿牌时就走错了，又输给了M。后来在36分55秒时又出现了M发牌的场面。我认为这里通过对比说明X的心胸较广阔，性格相对不错。
我认为最重要的是1小时14分24秒到1小时15分40秒，这里出现了很多隐喻。观众的评论大多是有些可笑的：“这是个愚蠢的游戏！”“你必须知道窍门。”“只需要取奇数就可以了。”“肯定有一些规则”“最先取牌的人总是会输的”“我想去年Frank玩过那游戏”“你必须以7为基础做运算”“哪一排？”
X又让M先走，并且让M第一步按照他说的走，可惜他不知道随便别人第一步怎么走都一样，而且他自己的第一步就又犯错了。
后来的观众更是乱说话，事后诸葛都当不成。“开局的人总是会赢”“只需要取偶数就可以了”“最小的奇数”“这是对数级数”“必须每次改变要取的排”最后还出现了按照片中的nim三角形排列的女人A的照片。
这里隐喻什么呢？我个人猜想是隐喻局外人对这场爱情或事业博弈更不了解影响更小但却喜欢不懂装懂乱出建议，还隐喻先下手的不一定就一定强。另外有人说最后一张牌代表女人的心，在计策、事业上赢了对手但并不一定能赢得女人的心。现实生活中什么才是赢呢？赢得了健康却输掉了事业，输掉了事业却赢得了健康都不是很理想；赢得了战斗却输掉了战争，赢得了战争却失去了民心；赢得了辩论却失掉了真理，赢得了真理却失去了友谊。这些东西人算、天算，不如时间说了算，时间说了算，不如什么都不算（这里的扩展纯属牵强附会的胡诌可以无视）。
但这里我说说我从nim游戏中理解到的但我认为不是导演打算表达的（其实上面那些我的或者别人的看法也可能是误读）：1、现实生活中，很多事情都有很多选择，在局部看来，有时候一步错，步步错，有时候，先走哪步并不是很重要，只要根据正道也就是最佳策略来行事就可以了。2、生活看似有无限可能，其实选择是很有限的。3、对不理解的事物作出的评论很可能是错误的，不管这评论看起来多高深或多肤浅。
——————————————————————————
这个游戏的来源和玩法
首先，那个游戏即Nim游戏可能和我们大有缘分，因为有种说法是它起源于我国的捡石子游戏，现在音/意译成拈游戏。Nim有拿取的意思。

这个游戏看似简单，其实有一些窍门。我刚看到那个游戏就想用反推法来破解它，可是剩4个或者全是单个或者双还好推，9个就很繁杂了，16个更不消说了。后来我又想到可能和2进制计算有关，但具体怎么算我是一筹莫展。没办法，网上查。发现一种不需要编程序的方法要用到没听说过的Sprague Grundy定理，还有另一种更简单，是维基百科上的，用2进制相关法求解，于是我就学习了一下，发现后者还是比较容易懂，学了一下认为自己懂了并且发现了X走的错误的路数。如果按照电影中的规则和牌型来打，最终结果只要后拿者按照最优策略进行就一定会赢。我也在百度上查了一下，发现原来这游戏的简化普通版本被用作小学的奥数题或者用于讲解博弈论的例题，强化复杂版本被用作一些计算机编程的试题。
我也发现了另外一些网友的评论，有的说这个游戏比电影好玩。我也是这么想的。以后或许可以拿来虐待不知情的小孩，让他们觉得我是一个聪明蛋。
—————————————————————————————
这篇文章用过的参考资料
剧本上和电影中关于nim的描述
http://plambeck.org/archives/Marienbad.html
Nim游戏介绍，相对简单的普通类型以及misere类型的解法。
http://en.wikipedia.org/wiki/Nim
Sprague Grundy定理
http://en.wikipedia.org/wiki/Sprague-Grundy_theorem
——————————————————————————
给其它人的参考资料
1、在线玩这个游戏，想赢得游戏的还是让电脑先走吧（有人愿意输？）
http://www.archimedes-lab.org/game_nim/play_nim_game.html
2、给小学奥数生。（真是辛苦的孩子们）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_41482c9f01009dc9.html
3、给编程人员（下载了发现不是很难）
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-ITSJ200802062.htm
4、想了解博弈论的人（博弈论，真是一看起来很是牛气冲天的名词啊，但我还是觉得左右互博术更牛——自己猜测自己的选择是什么，根据自己的理性选择和反应作出自己的理性选择）
http://info.sugoo.com/CN/Ebook/%E7%94%B5%E5%AD%90%E4%B9%A6%E7%B1%8D/%E8%BF%90%E4%BD%9C%E7%AE%A1%E7%90%86/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA1.ppt

我不熟悉阿伦•雷乃，我只想谈谈阿兰•罗伯-格里耶。
他是这部电影的剧本作者，法国新小说的代表人物。
我想强调一下他的叙述风格和文艺理念对这部电影的重要影响。

《去年在马里安巴》是格里耶受阿伦•雷乃之邀创作的所谓“电影小说”，看过小说之后再看电影，或者反过来，都有益于更好的相互理解。

我很惭愧的承认我当初并没有认真的读完小说，但是看片的过程中并不觉得太闷；而如果我对其毫无了解，大概三十分钟的时候就会睡着或者删片。

所以初看此片的同学，建议你们先去读读格里耶的小说。
不论是《去年在马里安巴》，还是《嫉妒》或者其他。
你会看到格里耶对于客观的沉迷，这来源于他对于这个世界物化的理解。

首先，他的叙述语言是记录式的，就像一台精确的摄像机，而不是一个饱含激情的转述者，他仿佛只是不经加工地把事实推到你面前。不论在小说还是电影中，都可以明显感觉到那种冷冰冰、不近人情的姿态。这样一来，读者/观众就不用考虑作者/导演是否在喧宾夺主、添油加醋了，因为你不会怀疑摄像机的记录是否真实（当然，放到现在连这个也已经不可信了）。

其次，对于景和物的观察在他的创作中占有重要的分量。因为相对于人这样的活体来说，景和物的客观性更强，更不带感情色彩。他的小说都有大段大段的景物描写（当然这种描写也是追求绝对客观的），并且常常出现重复闪回的情况。在电影中也不例外。开头就是一长段对于场景的记录，重复多次，结尾也有呼应。尽管这种客观性不如小说里那样直观，但对于走廊、客厅、柱子等等的记录仍然没有泄露更多的讯息：通过这些冷漠、不知年代、甚至不明材质的装饰品，我们无法推断出这是哪年哪月在什么地方。再举个例子，花园也是片中反复出现的一个场景，值得注意的是，花园里的东西也都是机械而冷漠的。不论是女主角站在阳台（还是走廊？）向下俯视，还是男女主角走在花园中，都可以看到里面十分安静空旷，除了两位主角，再没有一丝人和动物的生气，只有对称的花坛、冰冷的雕塑、被修剪成整齐划一的金字塔型和长方体状的植物。于是景物只是因存在而存在，不再起渲染烘托氛围的作用。这是物与人的分离。（这里顺便提一句：为什么要安排那个火柴游戏而不是猜谜游戏、讲故事游戏？因为前者是关于数字的游戏，后两者是关于语言的游戏，而数字跟语言相比更客观！）

最后，格里耶的故事并没有明确的动机。他反对巴尔扎克式的讲故事方法，拒绝对于人物心理的过度剖析。这在一定程度上也是由他的创作手法决定的：因为人也已经被物化了，一切的行为都不再具有显而易见的目的性，笑和欢乐、哭和悲伤，这些看似必然实则被赋予了强烈主观感情的联系在他手中被大大削弱甚至抛弃了。那些作为布景僵硬如雕塑的男男女女们暗示着他们的所作所为相互之间、和男女主角之间都毫无干系。人与人之间是孤立的脱节的，两个人之间的联系并不比两座雕塑之间的联系来的更多更有意义。这是人与人的分离。所以说，去年在马里安巴还是别的什么地方男女主角是否相遇了、发生了什么、如何发生的以及为什么，这些都不重要。

这就是为什么以传统的角度看来，这部片子像是一场骗局，从头到尾什么都没说明白。你可以不赞同这种理念，但这正是罗伯-格里耶最大的特色。

许多年以后，你也许会不记得自己是否曾看过一部名叫《去年在马里安巴》的电影，或者好一些，你不确定自己是否坚持看到了最后一分钟。
没有关系。
所有的记忆和经验都是不可靠的，只有摄像机是真实的。

今年上海电影节的主题是纪念法国新浪潮电影50周年和希区柯克诞辰110周年。所以这次电影节上展映的、比较引人注目的就数新浪潮和希区柯克的电影作品。

今天下午在星美正大影城观看了这部名声在外的《去年在马里昂巴德》，里面一副几对男女在花园中的长镜头静止画面成了电影构图经典中的经典，那种欲说还休的纠葛就借助这疏离而又关联的站位展现在观众们面前。由于电影刚开始放映时，字幕和电影里的人物台词有些对不上，导致放了十多分钟后停止，再重头放起，这次字幕总算和电影台词能基本吻合了。

其实不看字幕也可以，电影本身就是意识流的。画面很美，法语听上去又特别高贵、优雅，虽然我一句也听不懂，但感觉就象是在听某人向你诉说衷肠，那么悦耳、那么蛊惑人心。以前的欧美电影，人物造型都很美，象画里的人，浑身散发出魅惑的气息，特别是女主角，美艳不可方物。故事其实很简单，就是说一个男人不停游说一个有夫之妇，称他们去年曾在此地碰见过，并幽会过，彼此间有着诚挚而热烈的感情，他在极力说服她离开丈夫，和他去私奔。女人则很恍惚，一开始很怀疑男人的言辞，不置可否，她不记得去年在此地曾遇见过他；而他在用细节不停地打动她，说服她。回忆有时和梦一样，好似虚无缥缈，摸不着，看不见，但却又真切地出现过，就在那儿。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。故事情节虽然是跳跃的，发散的，如同人的思维，但却形散而神不散。故事虽然简单，但说故事的手法一点也不简单。电影里有不少停顿画面来展示人物微妙的心理活动，有闪回，有插入，还有许多静止的大特写···许多专门的电影术语我不懂，但看了这部1961年拍摄的电影，忽然发现什么“子弹时间”，都是前人玩过的。虽然那时的技术不如现在这么发达，演员在表演停顿画面时，好象胸脯还在起伏着进行呼吸，但那时的观念绝对比现在超前。现在的人只会炒炒以前那些大师的冷饭，有的甚至连冷饭都炒不好。

故事内容虽简单，但在阿伦·雷奈的导演手法下，散发着形式上的美。这种形式的美又隐含着很多微妙的细节，似乎深藏着生活的哲理。电影最后丈夫M说：你以为你不会在这座规则的花园里迷路，但你最后会迷失在这死寂的黑夜里（如果我没记错，字幕大意如此）。此时，女人A似乎已在男人X的不断游说下，下定决心和男人X出走了。

这部电影让我们思考：婚姻是什么？爱又是什么？爱能通过婚姻——这种形式来牢固么？有爱就有婚姻么？即使现在坠入爱河，以后还能一直沉浸在爱河中，不会再次出轨么？回忆是什么？梦是什么？它们之间有关联么？回忆和梦有多真实？多可信？

可惜，或许有的观众觉得这故事太闷，没有全身心投入进去，看到半途，就打起瞌睡来。真是遗憾！

总体来看，电影象是在描述一段如梦似幻般的回忆，里面有多少真实性，很值得推敲和商榷。就象电影——这种艺术形式本身，源自生活，却又高于生活。这部电影最杰出的地方在于它把形式做到了极致，甚至可以拿形式来替代故事内容对其进行一番全新的阐述。

在此，再顺便多说几句题外话。我还买了希区柯克的《迷魂记》和《后窗》的电影票。这两部电影的男主角都是詹姆斯•斯图尔特（James Stewart），而《后窗》的女主演是格蕾丝·凯莉（Grace Kelly），金发碧眼的她身上有股自然的优雅、冷艳之美。Grace的英文意思也就是“优雅”，后来她成了摩纳哥王妃。而希区柯克也特别厚爱她，在格蕾丝成为王妃后，他曾多次邀请她复出拍片，可惜碍于王妃的身份，她无法再抛头露面。电影《迷魂记》中，希区柯克把金·诺瓦克（Kim Novak）当作是格蕾丝的替代品，该电影也揭露了希区柯克对金发冷艳美女的痴恋心态。本来，我还想买周日的新浪潮电影的代表作《朱尔和吉姆》与《精疲力尽》，可惜，那天我要上班，只好先忍痛割爱，舍弃了。在修改此文时，我和别人换班成功，终于可以去看了。哈哈，很喜欢让娜·莫罗（Jeanne Moreau）和让-保罗•贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo），期待特吕弗和戈达尔。

阿多诺在谈论勋伯格的"无调性"(atonal)音乐革命时，说到这种革命的意义即在于：一旦它发生了，便不可能再回头了。当然作曲家可以继续写“有调性”的音乐，但它已经失去了之前的那种没有反思的直接性：这种重回“有调性”的谱曲只能当做对“无调性”的不满，再也不能是它自身了。因此任何假装这场革命未发生过的作曲家（例如拉赫玛尼诺夫），就免不了给人虚伪的怀旧感。

罗伯-格里耶与“新小说派”对巴尔扎克式小说的革命意义亦在于此。即便你写的像巴尔扎克一样好，但无视既有的革命，仍然沉侵在18世纪“故事性”小说的写法里，就是虚伪不真诚的烂小说。顾彬对莫言的批评就是这意思。这就像中国目前满大街的仿古建筑，它们只能被理解为对49年以来苏联共产式建筑风格的不满，作为建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。

如果说新小说派与勋伯格的音乐有许多相似点应该不是没道理的。事实上，《去年在马里昂巴德》的配乐本身就是无调性的。电影亦是由大量的断片拼凑而成，镜头与表演具有极强的形式感，现实不再是黑格尔断言的那样由概念演进成为具有必然性的整体，而是以阿多诺的方式呈现：现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。

作为出了名的“瞌睡片”，这电影可以说是敌视观众的。我觉得它的目的就是让观众“看不懂”，因为观众本身在这里就被作为拉康意义上的“大他者”给处理了。碎片的、非理性的、梦呓式的表现，就是为了不被整合、编织到大他者的叙事里去。每一段碎片都是没有开头也没有结尾，对话不知所云也没有逻辑，就是为了不满足观众在一个完整故事里能获得到的安全感：这种安全感从人类编神话的年代就开始寓于故事中了。

政治因素也是不可忽视的。20世纪经历了纳粹主义和共产主义两种特别会“讲故事的人”的摧残，哲学和艺术也合乎情理表现的特别反对同一性和合理性。纳粹喜欢剧场感和故事性很强的瓦格纳，毕加索就丢给他们一个支离破碎的《格尔尼卡》。梦呓与癫狂成了个人的避难所，不会也不能被编排到极权主义的故事里。

《去年在马里昂巴德》是导演阿伦雷乃（ALAIN RESNAIS）观念中的作品，之所以这样说，是因为作为观众，无法在实践中去体验和感受影片的情感氛围，它以想像时空作为创作背景，我们难以断定影片中叙述的事情是否真实存在，也许有过，也许从未发生，它并非发生在镜头底下，而仅仅是导演印象的产物，这颠覆了光影在传统电影美学中的形象和地位，镜头也许不止于纪录的功能，它甚至可以呈现幻想中的视觉产物，而《去年在马里昂巴德》正是以迷宫式的空间，迷一样的时光流逝，迷一般神秘的事件和话语，主要以非物质的视觉形式探讨精神领域的，纯粹心灵上的感悟。在我看来，这是一部推崇情感，轻视理性的影片。法国新浪潮左岸派的导演们受超现实主义影响较深，创作者们汲取文学中的自由意向，往往在虚幻的意识与真切的现实之间纠缠不清，《去年在马里昂巴德》即为其中的典型。这部影片的编剧是法国著名作家阿兰罗布葛里耶（ALAIN BOBBE GRILLET），他认为镜头比起文字更能描绘人的复杂多变的内心活动，更适合时空的跳动，更适合现实幻觉的交错。这个观点和导演阿伦雷乃一拍即合，导演在他第一部剧情长篇《广岛之恋》（HIROSHIMA MON AMOUR）中即强烈地表现了他对角色内心世界的迷恋。那么镜头纪录人的内心凭借的是什么元素呢？我们从角色的对话中基本上掌握了一个故事（STORY），通过对这个故事的描述，带出种种可供揣摩的成分，不妨把台词（WORDS）作为切入点。

叙述者的独白表明影片采用的是第一人称，然而叙述者就是故事中的人物吗？也许是，也许不是，多处闪现的独白有的是来自角色本人的主观声音（SUBJECTIVE SOUND），有些却是听起来毫无干连的画外旁白（VOICE OVER NARRATIVE），两者不完全重合，这种间隔造成多重叙述主体的假象，影片首先在叙事角度就拉上了一层朦胧的或然性，我们难以确认第一人称的叙述者是否在讲述他本人的故事，故事本身是模糊的，叙述者的身份同样模糊，事实上连故事发生的地点都模糊不堪，去年他们遇见的地点一定就在马里昂巴德吗？也许是，也许不是，“也许它发生在弗德里克斯巴，发生在卡尔斯塔特”。正是这种不确定、无定型的艺术效果，将导演关注人类思维的旨趣表露得详实无遗。

台词占了影片绝大部分的篇幅，这些台词可以归纳为交谈的部分和角色的内心独白部分，从男人对女人的侵略式交谈语言中浮现出一个迷一样的故事，这名男子是不是真的在一年前在旅馆里遇见过这名女子？这个故事是在语言里诞生的，它跳不出人的意识和心理活动的约束，它只能在虚构的环境里面合乎逻辑，语言无法确立这个故事，语言无法创造存在的事实，一系列对当时情景的描绘可以是试探，可以是诱导，可以是心理布局，也可以是语言催眼，甚至可以是一种精神强迫，女人在这种语言的强制入侵之下焦躁恍惚，迷失在语言创造的迷宫里。导演有意识地强调语言世界的虚无和不可捉摸的欺骗性，他处理的不仅是对话中的回忆，他还处理了语言的特征，处理了语言在影片结构中的位置，不得不承认，整部电影已经被导演打造成一做华丽迷离的语言迷宫，如同故事发生地所在的那座精雕细琢的旅馆，我们难以在语言的迷宫中找到破解影片玄机的出口，正因为语言表述的一切可能都是虚幻的。如同旅馆外面的那座奇异的花园，我们难以知道旅馆是否有出口通往这座花园，花园也许就是想像的产物，因为它总是出现在角色的叙述中，它或许只是一座抽象的花园。

通常台词是当前画面里的台词，这种传统格式被这部影片打破了，语言和画面不相匹配而突兀地分离开来，大部分交谈的内容相映衬的是回忆中的画面，确切的说那还不一定是回忆，也许仅是虚构。在语言的空间里，虚构的情节是可以天马行空的，关于他们去年相遇时的场景不停变换，叙述者叙述的却仍然是同一处场景，他可以任意建立和打破回忆里或虚构情节中的事态，但听者却接受叙述者叙述的情节，在自己的思维中构造一个标准雏形，这个雏形相对是稳定的，在叙述者的语言下不断填充完善，这是一个不断接近真实的过程。一方捏造回忆或者擅自虚构，另一方凭借外来的那些不确定的信息不断追求真实，这里头的虚幻与真实充满了变数，真假难分。从神情和态度来看，作为叙述者的男人是真诚的，而在怀疑与相信之间摇摆的女主角显得飘忽而缺乏真实感，但在他们之间想象出来的关系中，在他们的情感互动中，女主角的神态、性情都异常真实起来，她活像一个脱胎于虚拟世界的真实产物，可以看出，导演完全抽调了虚拟世界与现实世界的界限，而在语言环境里作意识上的表达。

这时我们可以说这部影片的叙事载体更多的体现在语言上，这与传统电影创作理念是不相符的，旧的观念要求电影与戏剧保持严密的联系，电影应该与戏剧一样有明确的贯彻始终的剧情。而这部影片中戏剧性电影元素的缺失造成了它在结构上的晦涩，基本上看不到戏剧性的镜语，削弱了镜语在讲故事上的作用，镜头的叙述功能变成了镜头的呓语状态，镜头表达的不是事件的发生顺序，而是角色的内心世界，它没有遵循蒙太奇的叙述规律，而是一种着了魔般的声影蒙太奇，它让镜头在真实与虚幻之间来回游荡，这种现实与回忆交错重叠的技术效果，在形式上确实与让吕克戈达尔（JEAN LUCGODARD）那狂乱的跳接（JUMP CUT）手法有相似之处，它们不服务于一个完整的故事，它们甚至破坏一个完整的故事。

“我们不会改变过去”，影片中反复出现的台词，而我们看到的故事（如果说有故事的话）恰恰是片中的男人企图篡改女人的过去，按传统线形叙事模式（LINEAR STRUCTURE）的话必然会陷入形式上的困境。影片打破叙事结构的僵局，饶有兴趣地用大量闪回及虚实难辨的镜像填充结构上的叙事过去（NARRATIVE PAST），吸引人的是，这里的闪回（FLASHBACK）并不能确定就是记忆中当时情景的呈现，它也许是虚构的，既然是虚构的话，就也许与叙事时的时间点重合，它也可能是叙事当时（NARRATIVE PRESENT），这种复杂、多重的叙事模式极大丰富了电影技巧，导演阿伦雷乃的价值更多体现在这一点上。

不仅仅是迷幻的文学语言和精彩的叙事结构，对时间概念的迷恋，现实与回忆的交错，封闭的内景与活跃的内心世界，雕塑般冷静的人物形象与暗潮般汹涌的思想情感，看起来矛盾的元素，却是阿伦雷乃最清晰的气质。
我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃