一屋之主

1、“迷宫”画廊

这间画廊的名称“Le Labyrinthe De Minotaure”取自于古希腊神话中关于米诺托（Minotaur）的故事，这只半人半牛的“神兽”从血缘上说其实要算是宙斯的孙子了。宙斯的儿子米诺斯（Minos）之妻受化身为牛的海神波塞冬引诱，生下了米诺托，然而这只“神兽”刚一坠地就被关进了一个精心设计的迷宫(labyrinth)。身为克里特国王的米诺斯要求希腊人每隔九年就要献上14位童男童女满足米诺托的胃口，直到希腊王子特修斯（Theseus）出现。与他相恋的克里特公主阿里达妮（Aridane）靠一个线团帮助特修斯找到并解决了迷宫中的米诺托，这才结束了雅典人的噩梦。

George Frederic Watts, The Minotaur, 1885

公元前5世纪的克里特钱币上的“米诺托迷宫”

从头至尾，吉尔曼老婆所经营的这间画廊在影片中反复出现，下面会谈到在这里发生的许多对话都暗藏玄机。可以说，这间画廊就是一个藏着前情提要的盒子。在最显而易见的层面上，吉尔曼就是那只深陷迷宫的米诺托。只不过他始终错误地把自己当做了特修斯，却不料在角色的逐渐调转中遭遇“反杀”。克劳德才是真正的“特修斯”，他循着线索步步紧逼，把“米诺托”玩弄于鼓掌之中。片尾的高潮来临之际，克劳德拖着他的行李箱路过这间就要关张大吉的画廊，“Le Labyrinthe De Minotaure”的招牌正被工人摘下，因为此时“特修斯”已经走到了迷宫中心，剑就悬在“米诺托”头上。

2、 充满“性与独裁”的娃娃

这间画廊第一次出现时，陈列的几件作品是恶搞领袖的充气娃娃和充满性隐喻的纳粹十字与斧头镰刀，这些作品的主题被吉尔曼概括为“性与独裁”。虽然吉尔曼对艺术大体上可以说很不走心，但这一概括还是为我们揭示了个中奥秘，即吉尔曼内心弗洛伊德式的欲望机制。

“A suivre”的其实根本不是克劳德的法文作业，而是吉尔曼不断逃逸的欲望。从影片开头校长宣布重新回归校服传统时他的不睬便可以看出，吉尔曼在他的教师同事里其实是格格不入的，或者说他是被压抑的。有压抑便有回返，而克劳德正象征着这种打破“独裁”的“性冲动”，所以克劳德外化了吉尔曼的欲望所在。真正驱使并摧毁吉尔曼的不是他班上这个痴迷作文写作的高中生，而是他自身无处安放的欲望。这种欲望是多面向的总和，不仅仅简单只是他的窥淫欲与反抗欲，而是还包括了诸如他在克劳德身上进行的自我投射（才华横溢的文学青年），还有他和妻子一直没有子嗣的缺失等等。所以当结尾他与克劳德一起坐在长椅上窥视每一扇窗户背后的故事，画面并不辛酸，反而还有种父与子之间的温馨。因为此时吉尔曼虽然处境落魄，但他终于与自身的欲望合体了。

3、高阶隐喻“语音绘画”

到了这件语音绘画，影片提供给我们的线索就更加明确了，甚至可以说这件作品是对全片高度浓缩的隐喻。根据吉尔曼妻子的介绍，所谓“语音绘画”就是艺术家通过语音描述让观者想象一幅确实存在过的作品，然后在墙上或空白画框里进行创作，从而成为联合作者。虽然没有艺术细菌的吉尔曼对这件作品依旧不感冒，但他却在不知不觉中早已成为了克劳德“语音写作”的共谋作者，而且这种联合创作从简单的“脑补”一点点蔓延到现实操控。正如吉尔曼不能够理解这件作品，他也始终不能意识到自己“被共谋”的处境，只能不断为克劳德的创作充当垫脚石。

4、保罗·克利 “天使还是魔鬼”

拉法家的走廊挂着几幅Paul Klee的“天使”系列。克利在身患不治之症后，开始着迷于“天使”的创作。在1939年，也就是他去世的前一年，克利绘制了29张系列作品。然而他笔下的这些天使并非传统意义上的“神性”形象，而是兼具“人性”与“魔性”，它们乖张、顽皮、诡异。所以当克劳德为拉法妈妈讲解到这些作品的真正含义，她才会说：“你叫它们天使，我想象不出。”

这里有意思的是，一来，克劳德一直扮演的就是这样一只看似清新无公害的小恶魔，游走在天使与魔鬼之间，别忘了当他为Esther讲起这些画的时候才刚刚借自己离家出走的母亲骗取了她的同情。和半人半牛的吉尔曼一样，他俩一个是“天使中的魔鬼”，一个是“魔鬼中的天使”。二来，口口声声说热爱艺术的Esther竟然不知道自家这几张装饰画是克利的作品，由此影片再次构成了对“中产阶级”脆弱外壳的敲打，表里脱节、貌合神离的中产阶级日常就似泡沫，一触就破。

5、“上海的天空”，傻傻分不清

当吉尔曼的妻子在画廊里为双胞胎姐妹讲解这组《上海的天空》，她其实依旧在为观众提供解开谜题的线索。这组创作让人自然而然地联想到同样钟情于天空的19世纪英国画家Constable。然而正如她所介绍的，这组天空注重的是“presentation”，而非康斯特布尔式的“representation”。“表现”与“再现”之间流动的边界正是本片的又一核心主题，克劳德牢牢掌控这一边界，而吉尔曼却因为无法将二者区隔开来陷入泥沼。后来他在指导克劳德写作的时候又掏出了这件作品的画廊图录，并对这种神经病的艺术嗤之以鼻。可以发现，吉尔曼每一次开喷老婆代理的艺术品，他就又坠入了现实的漩涡更多一分。所以看来要想做上帝视角的“后排观众”，不可不懂艺术啊，否则只能在前排被人把后脑勺看个精光了。

虽然反转式的电影一般大都只值得看一次，但《登堂入室》里四处埋伏的蛛丝马迹却总令人沉于回味，让拖延症患者时隔许久都还是忍不住想用懒惰的双手码上几行字。

影片结尾的时候Claude对Germain说的两句话让我印象深刻 On a toujours le moyen d'entrer dans n'importe quelle maison. Et vous pourriez m'aider, non? 人们总有办法进入别人的生活，你会帮我的对么？ 而紧随其后的M.Germain的动作是：没有说话，不时看向Claude，带点凄苦、无奈又显得诚然满足的微笑。这里的一处细节是，他看着Claude的时候嘴角扬得高，而当他将视线从C身上移开，垂下头看着落魄的自己或是望着对过民居的万家灯火时，他仍旧在微笑，但这是幅度极其轻微的微笑，嘴角上扬得非常微妙，跟没有在笑已经不差毫厘，但是又很显然地给观众一种感觉——他依然是在笑的。 是Claude让自己一无所有的，可人为什么能够和一个让自己一无所有的人待在一起还又觉得非常开心呢？答案只有一个，那就是，他带给你的比你失去的更多。因此你打从心底认为这对你来说是比划得来的买卖，你心甘情愿地将一场危险游戏继续下去。或许在别人看来，这只是个没有工作没有孩子独守空房，胡子都不刮干净的不修边幅的老男人，然而Claude明白他内心对文学的期望和幻想，没有人比Claude更明白。甚至连M.Germain自己都不了解自己，而Claude唤醒了沉睡在他脑海里几十年的渴望，向他揭晓了一种前所未有的披露现实的方式。它直截了当，却充满危险性。 这份危险Claude和Germain都意识到了，可他们要玩下去，从G帮C偷印数学试卷的那一刻起一切都无法倒回。因为危险，所以才乐在其中。我想这就是一部分人人的天性，甘愿为了未知而铤而走险、甚至自毁的天性。不惜用物质生活与社会关系的崩塌来换个人精神的焕然一新。我从中感受到一种悲壮的、不能被世界认可和理解的自由。它所关心的不是“学业繁重没时间旅行”或者“家里不富有不舍得贷款出国留学”诸如此类小情小调的阻碍。它已经延伸到更加深远的绝对自由，即突破一切建制的框架，完全不考量道德和法律的约束来作出符合内心愿望的言语和举动。它的代价高昂，它带来的快乐和对好奇的满足也非常人可以想象。在政治自由的语境里这种自由是一种极端美好的狂妄，必死无疑，但仍然令我尊敬。 ___________________________________________________ Monsieur Germain avait tout perdu, sa femme, son travail. Mais J'etais là à ses côtés. 吉尔曼先生已经失去一切，他的妻子，他的工作。 但我依然在他身边。 看到最后，导演你这么赤裸裸地揭露真爱真的好么！ 话说回来好像也只能这么组合才合理。 Raphal，Raphal的妈，Germain的老婆，C对他们心猿意马，左拥右抱。但是谁都不是真爱。 这些人全都是作文练习里的一个道具，从Germain口中撬出更多渴望更多好奇的道具而已。 这是一部神展开的电影，神展开最大的优点就是切入点小但放射性无穷大，一千个人可以有一千种理解方法。在我看，导演想揭露的是人际关系的无穷关联性，同时又反讽现代人在处理人际关系上的迂腐和愚蠢，因为人们总是在套着一张愿意结交更多人的面具扼杀着人与人之间真正奇趣的关联性。人们放弃了想象，人们放弃了诚意。 所以我觉得dans la maison所反映的不单单是字面意义上的，C介入R的生活。影片的深远性在于C影响了G的家庭，虽然C没有进入到G的maison，但Germain和妻子的感情变质却在这场危险游戏里同步地愈演愈烈。同时Raphal和Germain，原本两个毫无交集的家庭在Claude的引导下竟然建立起了深厚的怨怼。 回到之前所说的“人们总有方法进入别人的生活”，也就能有更深入一步的见地。这不仅指：人如果有心，就可以进入任何人的生活，更奇妙也更令人惊惧的就是，你影响的永远不只一个人。 你若是一滴水，你就必定泛起一阵涟漪。你若是一阵风，你就必定掀起一处波涛。你若要挖掘一个人，那么你影响的就可能是一整张人际网，甚至是与你的探索完全无关的第三方，比如Germain先生。 Dans la maison. 真正的精髓其实在于 Au dehors de la maison. *注：评论里的法语是本人根据中文字幕听写所得，如有听写不准确之处烦请大神指点。

二刷星级：维持 A+ 9.5 维持私影史二十佳

1.概念

概念严丝合缝完全嵌入而非空中楼阁，使叙事在进行过程中便完全可参与可浸入。相比之下《魔方》虽然具备极为相似的概念（而且同样讨论了中产阶级的艺术与道德），但它的核心概念更像是轻薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念则完全生长出了遒劲的根系。

2.隐喻

隐喻网状铺设而非层级构建泾渭分明，因而人物以及其他文本元素不仅在最表层是虚实交错的，也在整体上处于现实与符号的交界点。险些遁入虚无而又蓄积着一线之间的生命力。

3.影像

并不仅仅因文本化而虚实相生，而是不断泄露影像与文本的裂隙才产生作为电影的终极叙事拷问。假如说欧容的大多数作品中影像位居次席，那么这部中影像反而具有了无可比拟的几近独立的韧性。因为它不断冲犯着黏著文本的惰性，不断与文本产生强大的张力。

4.叙事

不像许多经典电影将多层叙事视角存而不论（个人目前回忆得起来的是比利·怀尔德的一些作品，比如《双重赔偿》），而是使之不断游离变幻维系其在场，诡秘的诗意因而产生。相比《泳池情杀案》的完全模糊，《登堂入室》反而胜在它恰到好处、似是而非的清晰。在相对抽离且更加展现导演控制力的叙事中，欧容才逼近了真正意义上的元叙事，跳脱出一般意义上的虚实之辩。

5.理论

不仅仅是读者反应批评与解构主义(当然这是毫无疑问的基础)。有可能历史上所有西方文学理论(瞎吹)都能从中找到恰如其分的解读。既是理论的叙事实践，也是叙事的理论提炼。

6.欧容

观众自以为的参与何不是自作多情。第四堵墙看似完好无损实际上早就碎了一地——这或许是一种出神入化的打破方式。

欧容才是那个坐在教室最后一排而无处不在的人。

但愿欧容还会有更优秀的作品。