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剧情介绍
在权藤今吾（三船敏郎 Toshiro Mifune）家里，举行了一场关于民族鞋业的董事会议，讨论关于新鞋的质量问题。权藤发表的意见慷慨激昂，他觉得不应该只顾降低成本提高利润，而忽视了鞋子本身的质量。此番言论显然跟其他人急功近利的理念大相径庭，因此其他人合谋决定罢黜他的董事会职位，由某个听话的傀儡顶替。当晚，权藤司机的儿子突然遭到绑架，绑匪以为他是权藤的儿子，因此向权藤勒索3000万元赎金。面对妻子（香川京子 Kyôko Kagawa 饰）的劝解，深陷困境的权藤只得被迫就范，结果犯人用障眼法，避开了探长（仲代达矢 Tatsuya Nakadai 饰）的耳目，成功取走现金，丝毫不留痕迹。破财的权藤还要面临公司和债主的双重威逼。而警方则在绑架地发现了一对因吸食毒品死亡的恋人。然而，这还只是罪犯阴谋的开始……期末考家政夫三田园4黑猩猩知情者风林火山SP精灵宝可梦：神速的灭世虫-超梦觉醒破产姐妹第六季小双侠莱姆镇大地一条安达鲁狗约翰·木兰尼和午餐小伙伴天地挚爱恐怖古堡拥抱朝阳傲世双雄基础所需太阳之子1986危机迷雾回声猛鬼差馆返朴逆贼：偷百姓的盗贼红楼梦2：黛玉葬花隐菊别云间永恒的爱表参道高中合唱部！孩子们2022功夫好男儿隐形人2020人生按个赞情之债欢迎光临哈特曼一家变体摩根先生最后的爱山菊花2007啊！海军蜡笔小新：好别致的影分身杀机回忆录血染莎剧场亚森·罗宾 第二季焦点马路小英雄野火1959马戏之王2017
长篇影评
1 ) 天地一罾笱
故事悄然发生于这座看得见山的海滨之城。伴随着镜头的切换，高耸的层楼与低矮的平房交错，在天与地之间，只有一片灰蒙蒙。炎热，焦灼，躁动，一切都在炙烤着人们的心灵。住在天国的人们在窗前俯视着地上的行人，地上的人们亦在窥视着天国的动向。
影片可以分为两个部分，以一起绑架案的起始结束为轴，讲述了企业家权藤今吾对于给司机之子交付赎金时的艰难抉择和警部长仓户破案时的人间百景图。前半部分是“天国”的人在人性与良心中的挣扎，后半部分是“地狱”中的人的堕落与追寻。同时也穿插和展现了天国与地狱两个世界的迥异: 前者是山顶上的别墅，欧式的草坪被修理的整整齐齐，巨大的落地窗隔绝着外界的喧嚣与污浊，精致的家居中女人身着传统的和服;而后者则是山下一排排鳞次栉比的房屋，泛着白沫堆满垃圾的池塘，车子行过时溅起一层泥巴的水坑，人们或赤着身子或穿着花花衣服在浪荡。 住在天国中的人们在尔虞我诈，有限的空间内的爆发着急剧的冲突，舞台化的编排手法，你方唱罢我登场，焦点人物的迅速集中，非焦点人物的快速淡出，顷刻之间便是一出好戏。
相较于天国而言，我更爱的却是地狱的戏份。地狱是暗流汹涌的。因为相比起活在天国中的人的不幸，活在地狱中的人总是被无视。在这样两个几乎平行的世界，若非竹内这个纽带的相连，本并不会有任何的交集。 在他的眼中，地狱的图景几乎随处可见。横滨，这座现代化的大都市，伴随着战火的洗礼和重建，在美日安保斗争运动结束后，这里涌入了大量的驻日美军。后现代的浪潮来袭，传统让步，世俗日下，罪恶滋生，人在这样的环境下异质而道德沦丧。
他是一个奇异的人，聪明，狡黠。他到来时，逼仄拥挤的街道上响起的是舒伯特的鳟鱼;他放浪时，花花绿绿的人群中间多了一个别着红色康乃馨的白衣;甚至于他滑入犯罪的陷阱时，脑袋也是从花丛中探出来的。这样的人若非天使便是恶魔，而他也确实足够混蛋。 他是一个神秘的符号，影片几乎未交代过他的出身、家庭、背景、经历甚至于他犯罪的动机。就像主人公权藤的前半生一样——此事不涉“天国”，无从得知。 初看完这部电影的时候，我不禁屡屡要问:难道就这样了吗？天国中的人重归于平静，地狱中人依旧徘徊于焦点之外，踩在冰冷的尘下。世上总有穷人与富人，社会上的不平等乃是天经地义之事。黑泽认为所能够选择的只有艰难的道义。 也许只有二人在铁丝网对视的那刻，天国才短暂的屈就于地狱中人，望着地狱中人的扭曲、变质、异化、尖叫和颤抖，人性被踩在脚下化为齑粉。但宁毋知究竟是天国包裹了地狱还是地狱包围着天国？就像那高塔中焚烧时的那一缕粉红色的烟，仿佛是地狱通往天国的讯号，因为只有那一刻，在天国中的人们才能平视着地狱。天地此刻就像是一张巨大的罾笱，任凭其中的人怎样的呜呼哀嚎着却也无法逃离，天国与地狱中的人各有各的不幸，炼狱在心间。
2 ) 天热，流汗，扇扇子
3 ) 戏剧性与生活化之间的平衡
开场就是几个董事开会，因公司发展、人事等问题意见不合，双方剑拔弩张，于是各耍计谋。看到这里，观众会以为此片就是关于“正义”与“邪恶”之间的对抗，接下来肯定是各种诡计机关……果然不到五分钟，绑架案就出现了，没想到敌人行动得如此迅速，于是警察迅速登场。正所谓卷入的人员越多，剧情就越复杂越好看。果然在逐渐复杂的剧情中，首先浮出水面的是的三船“正义”形象的崩塌。毕竟被绑架的是别人的儿子，有必要倾家荡产吗？在生命与金钱的矛盾之下，三船不过也只是个普通人。
不过发展下去，却发现绑架案跟公司人事毫无关系，于是观众的思维被前面铺垫的剧情所误导，但预期的落空反而让观众产生新的兴趣和注意力，紧跟着剧情从内斗——绑架——交纳赎金——找线索——擒获犯罪人——收尾一路发展下来，节奏像是过山车一般，一环接一环十分顺畅，加上剧情本身就有很强的可观性，于是影片便显得特别好看。
好看是一回事，但看完之后却发现有些精心营造的情节没有完全用上，就好像真的成了路上的风景，瞬间就抛诸脑后，成为全剧情的铺垫。具体如片头的公司人事斗争，结果跟整个的故事发展没关系；又如绑架案的诸多疑云，还以为会在这方面做点功夫，结果还是老老实实按绑匪要求去做了，只变成整个故事的一个发展过程，而三船也从主角变成了路人甲；又如仲代的查案，仲代成为了主角后本以为会着重刻画，结果线索来的如此简单，轻松破案。最后补上三船的戏份，算是保持结构完整照应主题而收尾。
上面所说的三个段落，每个都可以独当一面，仔细雕琢一下就可以拍成一部新的作品。如人事题材，在大陆都可以拍成多少宫廷剧了；如绑架案题材，香港也可以拍出惊心动魄的枪战警匪片；查案题材，日本也可以拍成惊悚悬疑的侦探片。只需安排恰到好处的戏剧性，便不愁不精彩。以此看来，黑泽明将三个有潜力的段落连成一部只有两个多小时的电影，且没有将题材的价值（戏剧性）最大化，真可谓是暴殄天物。
但反过来想，这也算是黑泽明的与众不同之处，或许他压根没有考虑过开发题材的戏剧性，按时间的顺序进行写实才是真正的追求。而事实上，生活虽充满各种戏剧性，但生活并非完全由戏剧性所构成。或许观众会觉得电影的题材没有得到完全的开发，但生活确实真的如此，一段回忆总是被一段现实所覆盖，无可避免地如列车一样不断地前进，其余都只留下一些片段回味。而《天国与地狱》正是生活化拍摄的再现，故事的发展也因缺少明显的戏剧性而变得真实，拉近了观众和影片的距离。
由于好莱坞制造的强势地位，或许观众都已习惯了好莱坞的“故事流水线生产”的电影形式，形成了按类型电影标准的惯性审美，认为好故事的高明之处来源于戏剧性。于是我们的票房都贡献给各种戏剧性和简单直白的价值输出。因此在面对另一种形式的电影时，却会让观众产生全新的感受，如看完费里尼的《大路》时，那种让人怅然所失的感觉让人无法适从；在看完塔可夫斯基的《潜行者》时，那种思辨让人迷糊退却；看完许鞍华的《天水围的日与夜》时，那生活般的片段让人回味无穷……
一般情况下，戏剧性过强的电影会让人荷尔蒙爆发，觉得刺激兴奋。但长期如此，也类似与频繁的性·爱一样，但激情后恢复平静后是各种麻木，电影在脑海的记忆也只剩下个故事框架，而输出的价值观也不过留下几个词语符号。我们或许记得《异形》的每一个细节，也记得当初观看的时候很兴奋很刺激，但却无法描述或记得当初那种感觉是什么样的；观众对于写实类型电影的剧情或许不记得了，但肯定能清楚记得电影所渗透出来的那种氛围和感情，即使那种感觉是淡淡的，无法捉摸的。
因此写实类型电影的出现就像人从沉闷的环境中呼吸到新鲜空气一样。《天国与地狱》的情节安排是生活化的，但戏剧性却未因此而丧失，因为电影视角就跟新闻报道一样，始终跟着核心事件的发展。而三船在后半段的边缘化，便是角色让位于电影叙述视角的结果。综合来看，这部电影的结构是生活化的，但电影语言却是戏剧化的，所以剧情发展上没有出人意料，但具体的段落却营造出戏剧性的张力。如交纳赎金一段的处理方式，对后来的电影影响很多（最近看的《寒战》中，郭富城缴纳赎金的处理也有点相似）；又如最后擒获犯罪人之前的街市拍摄， 更是将暴风雨前的宁静表现得淋漓尽致，特别是对街头的拍摄，再次将影片的生活化体现出来，也为黑泽明对战后的社会反思准备好一个着笔点。于是电影从故事叙述转换为片末的主题说教，便有了一个合适的润滑过程。
总体来看，《天国与地狱》还是在生活化与戏剧性之间找到了平衡，虽然人工的痕迹有点明显，但也无碍于黑泽明那爆棚的才华在艺术间游刃自如，起码给后来者立下个标杆。同样的情况让人想到斯皮尔伯格《辛德勒名单》和波兰斯基的《钢琴家》，虽然生活化和戏剧性的比例不同，但有效的平衡或许是一种标准立足点。
4 ) 看似虎头蛇尾 其实已经讲出所想之事
强悍无比的场景调度，让电影拥有了极强的可看性。可惜剧情上竟然虎头蛇尾，天国与地狱的主题竟然只在最后点了一下。
其实不是这样的。
天国地狱展现的，富人极度的富有责任感且却可以说是善良的代表了。
而那个暗中策划这一切甚至，杀害了同伴的医生。却是穷人的代表，甚至作案动机因为嫉妒富人的大房子好像天国一样，而身处炎热的贫民窟的自己好像身处地狱，而产生的嫉妒感。
最后说出了，你本来就生活在天国（自然有人帮助甚至能因为善举得以东山在起，连富人的起家也只是因为娶了富家女）而身在地狱的我失败一次就彻底完了。而且嘲讽的是，富人因为同情心，丢掉了天国。（这也说明了天国的拥有者和道德无关）
用一个通常意义上的好人（富）和坏人（穷）来展现阶级差异的对比感。
而且我们利用我们的主观视角，让我们代入了富人，这更凸显了出差别。
其实还有很多这样的桥段来凸显主题。
为天国服务的司机，本身该在地狱。却因为和天国的交际差点让自己的孩子成了天国的牺牲品（结果富人不原牺牲别人的孩子，害的自己被逐出天国）。
所以天国与地狱这一主题在此部影片中早已展示赤裸裸的展示干净了。
5 ) 一念天堂一念地狱
给我印象最深的三段精彩对白：
第一段，权藤与妻子的对话：
权藤：“你是知道的，如果我给了赎金会怎么样？我会破产，他们会把我赶到大街上。”
妻子：“你会好的，你可以另起炉灶”
权藤：“你对贫困了解多少？一间大房子，锦衣美食，你一直过着这样的生活。我能另起炉灶，但是你不能。”
妻子：“是的，我能。我不想要奢华。”
权藤：“这就是你所了解的，你之所以会说’给3千万’，因为这对你来说没任何意义，你从小娇生惯养。”
妻子：“不是那样的。你难道没看到孩子父亲是怎样的吗？”
权藤：“是的。我受不了他的跪地求救。如果我能给我会给的。但是我们不能坐视不管啊！你，君，还有我自己的生计啊。真可笑，有很多比我有钱的人，又偏在这个时候，给赎金等于要杀了我，为什么该是我？”
妻子：“我知道，但这无济于事，青木除了求你，他也别无选择，我和君也求你了”
权藤：“够了！我不会给的，不管谁求我。我不会给任何赎金。”
第二段，权藤与助手的对话：
权藤：“还正是时候，带着这张支票去大阪。”
助手：“我已经仔细考虑过了。”
权藤：“什么？”
助手：“关于那张支票，我是否该拿？”
权藤：“你告诉过我不要犹豫。”
助手：“那么，是我错了。如果我去大阪达成交易…你会掌管公司，但是你会因为牺牲了一个孩子的性命而为人不齿。你会破产，没人愿意买你的鞋子。”
权藤：“你不是受雇来思考的！带着这个走。”
助手：“不 ，考虑一下，想想仲代夫人，你是靠她的嫁妆起家的，她对此有发言权，她想给赎金。”
权藤：“要毁了我自己吗？”
助手：“我知道这些钱对你意味什么…但一条生命比这更值得，多无助的孩子！”
权藤：“多无助的孩子，嗯？从你嘴里说出来很奇怪，那个冷血的商人是怎么啦？你什么时候获得重生了？昨天晚上你离开后，发生了什么事？”
助手：“没什么，我只是…”
权藤：“如果我成功了，你会成为董事。你知道这个，因此你昨晚还准备走…会和任何当你道的人争吵，但不是今天。是怠工吗？”
助手：“不，我只是…”
权藤：“如果我付赎金，就做不成交易，你想要那样吗？你决定怎样？我该告诉你吗？如果交易失败，我就失败了，有三个人就高兴了。你把我出卖给那三个人，是不是？”
助手：“是的。”
权藤：“大阪的交易？”
助手：“一切。”
权藤：“坏蛋！”
助手：“好吧，让我说句话，你昨晚拿不定主意…要给赎金，那对我会怎样？你会出卖我，我必须得保护我自己。”
权藤：“出去！”
助手：“我会走的。不过，下一个走的会是你。工头和老头子马上就会说的。”
权藤：“但我仍然有钱，我会把你们扔出去的。”
助手：“我想知道，也许绑匪是对的，你没有那个胆。”
权藤：“出去！”
第三段，权藤与竹内的对话：
竹内：“你看起来挺好的，你现在在做什么？”
权藤：“还在做鞋子…给我一个小公司，不过时我负责，我想把它做得跟民族鞋业一样大。”
竹内：“你为什么那样看着我？我很快就要死了，但是我不怕。因此，你不必为我感到难过，所以我才拒绝见牧师。我应当忏悔，祈求仁慈和宽恕。但是为什么？我没有时间撒谎，我想要说明真相。我要死了，你高兴吗？不是吗？”
权藤：“为什么我们要彼此憎恨？”
竹内：“我不知道，我对自我剖析不感兴趣，我只知道我的屋子到冬天会很冷...到夏天又会很热，我无法入睡，而你的房子看起来象天堂，高高在上，那就是我开始恨你的原因，那给了我一个生活的目的，就是让有钱人变得不幸。”
权藤：“那么，你很不幸吗？”
竹内：“你想知道我的生活经历吗？我不想博得你的同情，那不是我要见你的原因。”
权藤：“那么你是为了什么呢？”
竹内：“我不想让你认为，我会怕死而哭喊。我的手不是因为紧张而颤抖，而是由于这么久的孤独，刚从牢房出来，它们才会颤抖。我不怕死或是下地狱。自从我出生，我的生活就一直象是在地狱，但要是让我上天堂，我倒真会颤抖。”
6 ) 孤立、熵增、纵向移动
8.2
有初看《尼斯印象》时的感受，影像本身足以形成观点，无需叙事的帮助，本片质地还要更丰满。许多人都在说前后脱节，司机家的孩子青木进一被赎回作为分界点，有的观点是前半段太无趣，有的观点是后半段太拖沓。这些观影态度其实都有所相似，大家要么认为这部电影“理应”是一部犯罪电影或“理应”是一部刑侦电影，于是人们期待的都是与这些套路电影相对应的“类型爽感”。但在我看来，和《尼斯印象》相似，这是一部城市空间电影，黑泽明导演不在讲故事，而是创造并呈现一个世界。于是他需要事无巨细地透露出每张脸和每句话，以及后段的断案细节，从而让我们真正看到山、海、车、桥、电话亭，以及警员所串访的那些市民，真正听到别墅底下那个低处世界会发出的声音。
罪犯竹内银次郎纵然始终在向天堂般的别墅仰望，但巧在也只能对权藤今吾形成威胁，倘若换成是马场、石丸、神谷、河西，绑架司机的儿子这件事将完全失效，对于观众来说，此前设源于影片起始权藤驳斥众人宣称质量胜于利润，而罪犯竹内人设上奇怪在对于这方面的全知。最开始的天国与地狱是在权藤与司机青木之间瞬间交错，而权藤从不能报警、“钱可以再赚”、立即联系交赎金，到得知自己孩子无恙后马上报警、“这笔钱关系到生活”、迟迟不愿交赎金期待罪犯直接返还青木的儿子，其间转变意外地自然，以至于根本无从分辨他到底是佯装糊涂还是在天真地以为罪犯真的会放走司机的儿子。下定决心的那个转变也时机正好，完全无法分辨他究竟是出于自我良心的驱策，或罪犯、家人及司机的道德绑架，还是河西那句社会舆论也不会帮你的纯粹利益考量。也许没有什么根本原因，这个两难困境在建立了这么久后，已然形成《十二怒汉》般孤立形势，跟随多数的选择在观众看来也变成了必须。后半段影片对于权藤今吾的表现失去此前的细腻，恰好印证媒体的力量，报纸里描述你是什么样的人，你可能就真的会趋近那个形象。
也在试图对比《寄生虫》里叙事的纵向移动，后者的城市空间探索其实差得远，大多观点也是纯粹靠情节展现，而非冷静的影像，那时候朴社长口中的“地铁味道”其实也可以与本片竹内口中的“热”做些对比，他们都以台词的形式事先张扬。为什么黑泽明导演对于这个知觉的展现更加高明？一者在于反复重提的方式，电话窃听后反复播放，这个情节装置本身必要从属于刑侦类型，又是对媒介的自行检查。一再回到同个语境下，这是空间相对于时间的放大。反观后者需要人物主动在不同情节下提及，并在不同情节下做作地摆出“嗅”的动作，显得笨了不少。再者是提供动机的方式，户仓警部从山顶别墅下行到贫民窟，是在试图重走罪犯的生活，“热”才合理地变成犯罪缘由，“味道”始终停留在台词上，“地铁”作为一种修饰免去了影像对于这层理解建立所需的努力，只是利用着人们固有的前设来给片中世界的人提供动机。
哪怕影片主题所要求的是这种纵向移动，也不能说前半段和后半段的某些情节无甚必要。固然，这个绑架案只是个简单的案件，我们可以把所有影响关键行为的动作看作吉尔德勒兹所言“现在的继起”，有了知觉，有了情动，有了行动，有了关系。而影片呈现的是一种“时间图示”，它含有的不止是当下表象，同时包含着曾在、现在、潜在时间共存，甚至可以作为民族志研究材料。城市是凝缩场域，而非舞台，它由全市警组的行动方案与青木进一的记忆网编织起，是总体而非全体。如果重新回到“热”的概念，开始就有所感知了，家中鞋业董事会议的针锋相对，到那场电话铃打断的热水澡。那是一个熵增过程，三千万一旦拿出，权藤将被公司扫地出门，家庭生活水准也将一落千丈，这甚至都不是自己的孩子；下定决心之后这种热来自于户仓警部的责任感，他愿意花自己的钱救别人的孩子，于是我们也要尽全力追回他的钱。杜琪峰导演说得对，这部电影里设置的所有人物都很伟大，是视觉思维将它推高到一个全然不同的境界。我们已经看尽了所谓“天国”里的热，资本家及外围人们的复杂和矛盾，明争暗夺，人心之“恶”历历可见；只有前一个小时待在山顶的时间足够久，我们下行至镰仓整个城市才会意识到，“地狱”的热还要更甚。鱼腥、尿骚、两具尸体的腐烂味道仿佛能穿透屏幕直刺过来，池塘里铺满的垃圾、报纸里堆出的字格、舞厅里挤出的汗碱，人们行尸走肉般存活在黄金町，这个地方的每个人都无需道德，不会被世俗的东西绑架。唯一带来凉意的就是众人倏忽间一起张望窗外粉红色烟，那或许是城市最高处，所有人都能平等地看见，只有这样而已。
黑泽明的类型混搭之作。第一幕是商战片，第二幕是推理侦探片，第三幕是警匪追击片。隐线则是日本社会众生相与阶级差异，一如片名所示，富人在天堂，穷人在火狱，而通过犯罪来扭转此局面的尝试，则注定要落空。叙事有条不紊，张弛有度，火车戏颇有希区柯克之味，第三幕的跟踪戏与舞厅戏也让人目不转睛。对于视觉爱好者来说，黑泽天皇的构图是最大看点，时而对称时而复沓时而层次分明极具纵深感，每一个群戏场景都无可挑剔。黑白胶片中兀自浮现的粉红色烟雾则是默片时代经典技法，恍若短暂勾连天国与地狱的一抹血色。三船敏郎、仲代达矢与山崎努的表演也十分出彩。美中不足的是影片的核心情节依靠巧合来推动，始终有点勉强。（8.5/10）
对电影映射的现实社会有两处不喜欢 一是对特殊角色的边缘化 主要体现于女性的功能缺失 二是对权力机构（出于正义的目的）干涉执法的合理化 主要表现在毒犯死不足惜 说到底全片的视角就像电影里高高在上的别墅一样 下层人看看就生气
有佳句无佳章，个别段落镜头处理的极佳，但整体比较平庸。前面的室内戏完全是舞台剧的编排手法和表演风格；后面的侦破戏主角三船缺失，与前戏严重脱离，过程看似缜密实则牵强无力，关键线索全靠偶然得来；结尾拖沓冗长、欲振乏力。3星半。
黑泽明的所有问题，最终都会上升为社会问题。好在这回观点藏的很好，以一个悬疑类的犯罪片做包装，故事很抓人，又有道德困境。年轻的山崎努
[2019年10月黑泽明√] 啊黑泽天皇视听果然厉害，影片在空间造型的表现力上算是登峰造极的作品了，最精彩的当属火车戏和在横滨那一大段跟踪戏。“天国”部分或者第一幕，虽然是强烈的舞台剧感，但是一气呵成，考验人性，写得非常精彩。刑侦部分合情合理，细节准确，也是教科书级别的控制力。被很多评论诟病的前后割裂感也确实存在，其实“民族鞋业”之争乃至权藤这个人物后面就写丢了……所以影片目的还是要进行社会批判而不是社会派推理（否则绑匪跟其他几个高管怎么可能没有关系嘛……），这种（可能是？）故意的避开套路反而是情怀之处（高明与否还得看标准……）。黑白片里出现上色的粉红烟雾相当惊艳。结尾的监狱会客室是不是日后各种玻璃叠印的源头……
动机只有用政治冲突元素来解释才算是社会派的圆满，实际是非常简单的一个案子，但是情节上却是起伏多变，对于角色的赋格也让人有继续留意故事进展的冲动。一出绑票案折射出人情冷暖，最后来的才是报应、是救赎。黑泽明的运镜精确到令人发指，演员们的表现也值得激赏，本就3分片的水准，于是可上4星。
黑泽明的推理都是先横向，再纵向发力，开篇单场景叙事收获赞美无数，后段力道其实平衡得极好。
典型的以细节见长不断推动剧情的犯罪片。悬念引人入胜直至结尾高潮部分警察组团追随凶手展现吸毒滥交驻日美军老一套等，最后结尾点题讲明动机。总的来说全片亮点倒是不少的，不一一记述了。3.5stars
好片不怕看得晚，从一小时张力十足构图亮眼的室内戏到团结协作事无巨细的交易侦查破案一气呵成真是过瘾。各占半部戏份的三船敏郎和仲代达矢一阳（性情中人的犹豫）一阴（钓鱼执法加重惩罚）还有超级年轻有为的山崎努。经济飞速发展之痛，财富处在天堂到跌落破产地狱却被社会舆论捧为英雄，出身贫民还迫害游走在吸毒者众相的地狱来到风景优美似天堂的热海却响起我的太阳被捕，用仰望的豪宅相交于臭水沟的交叉转场以及跨街借火和最后探狱的见面隔视，被唯一彩色烟雾连接的天国与地狱看似很近又如此之远，得知要去那里面对死亡之后无不怕之人。资料馆4K修复。
绑架勒索故事中，由于警匪力量悬输的缘故，通常人质获救都会放到最后一刻以确保影片具有足够的戏剧冲突：只有人质与绑匪呆在一起，才能反复阻止警方动武冲动，或逐渐形成斯德哥尔摩综合征……本片独特在，不到半程小孩便被收到赎金的绑匪所释放，又过了不久绑匪真实身份也由烟筒冒粉烟和手上缠纱布而精准锁定，可距离影片结束还有半个钟头！如何在已无悬念并力量失衡的状况下继续维持戏剧张力抓住观众？此时导演突然祭起了一件道具法宝：……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2898207575/
简直完美，美学、剧作结构、表现形式、人文关怀，给黑泽明跪了。宽屏画幅，搭配前半场室内动态平衡的精准调度呈现的群像站位构图，美如画。开场出片名第一镜就是拦腰二分构图，上明下暗，直指主题。从近乎空中楼阁（不仅建在山上，窗户窗帘也几乎关闭不闻外界噪声）的「天国」，逐渐过度到嘈杂人间及至吸毒者聚集的无声地狱，其实并没有那么黑白分明。侦查破案一段极其精彩，摆清各个突破口大方向后，抽丝剥茧团队多线推进，借人间甚至地狱之力解天国难题，细致的分析过程据说还导致了当年日本犯罪率的上升。能看到无数后来电影的影子，而且是在全球范围的影响，但感觉港片借鉴最多，而戴墨镜的山崎努怎么看怎么像王家卫...和野良犬一样，「热」是黑泽明表现底层生活的重要符号，而两个片又以完全不同形式的侦破过程展现了两个时代的社会样貌。
好几年没追看黑泽明导演的电影了，于是乎在《天国与地狱》里再次感受到他场面调度功力的强悍，前50分钟运镜、演员表演及人物走位等不时联想到《十二怒汉》，警察们齐聚一堂汇报案件调查情况等等则是事无巨细地分析展示了事件的来龙去脉，稍有不满的就是部分情节线索过于巧合，众人跟踪嫌犯的过程总感觉马脚挺多易被对方察觉…… ——（花絮）黑澤明：一部真正優秀的電影就是既有趣又容易理解。（？）—— -权藤：为什么我们要彼此憎恨？-竹内：我不知道，我对自我剖析不感兴趣。我只知道我的屋子到冬天会很冷，到夏天有会很热，我无法入睡，而你的房子看起来像天堂，高高在上，那就是我开始恨你的原因。那给了我一个生活的目的，就是让有钱人变得不幸。……我不怕死或是下地狱，自从我出生，我的生活就一直像是在地狱，但要是让我上天堂，我倒真会颤抖。
权贵的挣扎，底层的怨恨，在这个炎热的夏天，以及焦灼的现状里，烧得谁都坐立不安。而自认的地狱与预设的天国之间，分界从资本，逐渐变为人性。最微妙的，是人心如何在两难中猛然转变，最震颤的，是如何魔高一丈地放虎归山。电影唯一一抹粉色，比毒品还颓靡。以及，40岁的三船敏郎实在魅力非凡。@资料馆
黑泽明怎么会把故事讲得这么妥帖又刺激 啊——//镜头运动和场景调度带来的画面的流动感和节奏感 叙事干净利落 演员表演将压在最底下的文学底蕴扯出来 最终呈现效果分明清晰 观众能够直接阅读电影影像本身//说教也只是他的一种信念承载
仍有说教嫌疑，假使三船乃幕后boss，拍成纯粹的悬疑片就更好了；前后用力不均，前半部的构图、室内站位都很棒，后半部稍冗长；不过推理过程挺好看的，偶然性较大，越想越觉得破产和绑架同时出现乃属败笔，结尾又无逆转，还非要来一段社会阶层分析！
1、黑天皇的人道还是中产们的人道，心中隔膜不入。2、仲代虽在镜头前很久，角色本身无冲突张力。很想看他如果是那个虚无青年（外形很有仲代味），两人的对决系列这次如何。3、吸毒妇女的死为什么不能得到同样几十人的专案组和报道团？警方的间接故意所致。在其眼中，生命大有不同标价。
4.5 唯一的问题是开头巧合也太巧了……一个很有意思的地方是，黑泽明的电影造型感很强。甚至可以说，他之所以让镜头和人物运动起来，就是为了达到造型的“终点”。这种特点在后期尤其明显，到了乱和梦基本就是在画画儿了。所以看似动的，其实是趋向于静止。小津刚好相反，虽然给人一种静态的感觉，尤其是低机位造成了很强的稳定感，但其实他的人物无时无刻不处在运动运动之中，只要整个画面停止运动，小津立马就会进行剪切，绝不拖泥带水。这也是为什么，小津的电影里从来没有冗长二字，也没有滥情。人生的态度，都在这里面体现出来。
教材になって映したすぐに講義を受けてた。マルチカム方式やパンフォーカスなど技術的な分析を素晴らしくてオーバーにして大したことに語った。もしかして黒澤的六十年代後半以降の作品はやはり評判しやすいとか、たとえ文学的な綺語でも知らずに認められた。”二項対置”でさえメロドラマだと思った。
依然是事无巨细的拍法，天皇拍片的制式真是有板有眼、严丝合缝。“电影=影像×音乐”，把一桩如今屡见不鲜的绑架案铺陈得丝丝入扣、动人心魄，每个“招式”都有实在的打击力量。从室内到火车到室外，调度和走位都已出神入化。上半场三船敏郎主导，下半场仲代达矢主导。山崎努一言不发，压到最后一场戏才交代动机、吐露心迹。原来天国与地狱都在人间，贫富阶级的分歧难以弥合。人性的扭曲和复杂，最后都在三船敏郎紧锁的眉关里。不反转，不烧脑，没有复杂结构，但就是剧力万钧。技术爆发的背景下，21世纪的犯罪片除了花哨是否也有其他选择呢？
4.5，“凶手是谁”这个谜团终于随着53分钟左右之后揭底，那时，我们随摄影机走出那座广阔禁闭的现代主义别墅之后出现，被绑的孩童安全归来，它们以一种类似于大团圆的形式结局。但这时，却仅仅是《天国与地狱》的一半，在影片从权藤的内视听聚焦转向全知视点时，某种程度上又以动机的形式维持了前面的那个谜团——凶手是谁？这一次，不再依靠全知的电影摄影机，而是通过观众与剧中人物所知不甚对称，权藤必须从“High”走下，进入新现实主义的市井，像僵尸一般“low”的人们走过，勾连起一种社会批判：对于凶手的潜在认同。但是凶手必须接受惩罚，权藤却也将接受救赎，失去他膨胀的ego，就在”影片结尾，两个即将失去一切的男人，在监狱相见。最后一刻，凶手的颤抖，黑泽明令古典人道主义再一次战胜了社会阶级的极元对立。