话题1:声音炼金
在调音室,混音师青年埃尔南通过技术设备模拟女主杰西卡幻听的声音。
女主对幻听声音的形象描绘:混凝土球掉进金属井中,被海水包围……合成声音时埃尔南选的素材文件名中出现单词wood(木),所以这场戏其实是一场用土、金、水、木等哲学元素让声音现形的“科学炼金术”。
话题2:工具化记忆=深度的妄想
医学院病房内,女主第一次探望妹妹。妹妹醒来女主通过手机照片向妹妹展示某个场景,摄影作为当下最普及的“记忆”载体形态,其虚无地位最容易击破。
在观看展厅的艺术展一段,女主用手机偷拍艺术品,延续着常人对技术化“记忆”手段的下意识依赖。
考古实验室内。女研究员根据6000年前古人类的头骨上的洞,推测当时发生的事情。这个洞也是“记忆”呈现的痕迹,女研究员自信地根据其掌握的科学和历史知识,逻辑化地“读取”6000年前的信息。
女主和混音师埃尔南约定在一个户外纪念广场见面。他们说话背后的伟人雕塑,近景显示其石刻铭文已经接近损毁不可辨,石头铭文与开洞的头骨质感相似,又一种更古老的承载“记忆”的方法失效了。
保鲜柜询价的段落。销售员的台词也在扣题。她这样推销高质量的保险柜:在这里,时间暂停了。 “保鲜”,是技术化封存时间的高超手段,但女主对此兴味索然。
混音师埃尔南的乐队叫“妄想的深度”,可以用这个乐队名来点题:以上种种传达记忆的工具,其结果都是“有深度的妄想”。
话题3:二手灵光,让部分男艺术家先富起来
混音师埃尔南借助女主杰西卡的感应“炼”出了天启的原音。之后作为灵感衍生一首曲子——体现了男性巫者(觋)对灵感掌握的二手性,以及他们好大喜功的人类本质。
乡间诊所内。女医生说,达利知道世间的美好,女主杰西卡说,他也在消耗一些东西。达利“消耗”的,是其对灵韵略高于常人的感应力。
话题4:跨越物种的“创世叙事”
猴群的叙事:渔民埃尔南听到的,对面丛林中,猴王像离开这里,猴群却不同意。一种个体与群体的观念分离焦灼。
人的叙事:从妹夫推测妹妹生病的原因可以知道,丛林中曾有贩毒者兄妹带领众人开辟原始人领地的通道,中途其他同伙离去,两人不知所终。
超文明的叙事:启动远古地球物种灵智的外星文明先祖,与乘飞船撤离地球的同伴分离。留下的开拓者虽未露面,但其存在所引发的关联信息形成绵绵不绝的涟漪。
这些“创世叙事”框架类似:
高能力者率众开拓蛮荒之地——超预期的困难导致内讧——多数离场、少数留下——当事者不知所终——其行为和信息的余波广泛存在
话题5:《记忆》是解锁赫尔佐格宇宙的钥匙
上一条所说的这种“创世叙事”的框架,是赫尔佐格狂想家系列电影的关键:主角被伙伴的背离/失散后的孤寂绝望/一线生机下创生(或潜在可能)。
赫尔佐格属于这个序列的作品:
《天谴》(1972)
16世纪的西班牙殖民者深入秘鲁丛林寻找黄金国。重重困难之下,狂人将官阿奎尔执意率40几人的小分队继续沿水路深入。队伍成员被自然灾难和不可见的土著杀戮殆尽之后,面对绝望的境地,阿奎尔眼中欲望之光丝毫未减。
《陆上行舟》(1982)
20世纪初在秘鲁有一个酷爱卡鲁索歌剧的狂人菲茨杰拉尔德。他为了实现在丛林中为偶像修建华丽歌剧院的狂想,找到了一个异想天开的生财之道:把运送橡胶的货轮拉过一个陡峭的山头,以节约大笔运输成本。当地土著根据神谕协助他把船拖到了山坡的最高处,却暗中根据神谕的隐秘部分,在夜间悄悄砍断了绳索,导致货轮掉回原来的河道里,船毁货沉。
《重见天日》 (2006)
德裔美国人迪特越战时作为飞行员在飞跃老挝执行任务时飞机中弹坠毁,他侥幸活命却被当地武装俘获。在战俘营中,迪特精心准备、并苦口婆心说服几名战俘一同逃跑。越狱后在丛林中经历九死一生,在仅剩的一名同伴被杀死的时候,迪特靠超强的求生欲逃脱,最终获救。
其它与《记忆》有所叠合的赫尔佐格电影:
声音——《来自深处的声音》(1995)
这是一部有关俄罗斯西伯利亚原始宗教的纪录片,电影前半部分通过一位耶稣装扮的人和心理治疗师的布道表现对神和信仰的选择,后半部分讲到了陷落的科特兹城(the lost city of Kitezh),讲的是蒙古人的军队攻来时市民祈求上帝的庇护,上帝听到他们的祈祷后,把城市置入湖中,但人们相信城市依然存在,可以听见来自湖底深处的钟声。而这里,逐渐也成为了俄罗斯精神的存在。(参考豆瓣)
洞穴——《忘梦洞》 (2010)
法国南部的Chauvet岩洞里,有三万年前的原始壁画,还有冰河时期的哺乳动物化石,但洞口一直被落石封住,直到1994年被科学家偶然发现。这个宝贵的洞穴被严密保护着,赫尔佐格只获准进洞拍摄六天,每天四小时,他还采访了相关研究的科学家们,用他特有的方式,探索史前人类对事物的认知和表达方式、艺术和文明史的诞生、以及现今围绕在洞穴四周的好奇人群。他还注意到现代工业对史前遗迹的侵蚀——Chauvet岩洞附近恰有一个核电站,已经因为温水汇流形成生态圈,里面连鳄鱼都有了,Chauvet未来可能受到被淹没的威胁。(参考豆瓣)
话题6:来自深处的声音
佛教、印度教等宗教中,都认为宇宙间有一个至今可以和智慧原点取得共振的声音——即六字真言的第一个字:唵(ong)。
六字大明咒(汉字版):
唵 嘛呢叭 咪 吽
ong mā nī bēi mēi hōng
其它古语言版:(图源:知乎)
以人的声带所模拟出的唵(ong)字音,与《记忆》中女主杰西卡脑海中回荡的远古之音有着共同的出处。电影中飞船离开后留下空气圆圈,就是唵(ong)发音时的口型。
地球物种灵智开启时刻的飞船音爆声,蕴含着离群的超文明先祖深刻的绝望,余波袅袅,敲响着深入骨髓的孤寂。作为象征性的元音,同时也开启了智慧生物统治地球的未来。
5月7号,我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。这是我今年最期待的事情之一,也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。影片从巨响开始,以缠绵静谧的雨声结束,耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。
阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦,正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。与很多影片不同的是,导演的游历体验,观众的视听体验,连同电影的拍摄过程,都是一种通向未知的,未经过彩排的冒险与冥想。他的前作都充满了他关于泰国的记忆,而在全新的,充满神秘的南美文化和丛林之中,这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”(Memoria)的概念。
在哥伦比亚,他同蒂尔达·斯文顿一起,试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围,在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。尽管这几乎是杰西卡的独角戏,但大量的环境描绘充斥着景框,导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间,一个没有主角的跳跃空间。
一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。声音展现于两个时间段内。 第一段是对巨响作为声音本身的追寻,从全然不知声音来自何处,到请求调音工程师的模拟,再到寻医问药。这一切都是基于对现象的观察,人物在多个场景切换中游荡,带有邦式的玄妙之感。 第二段则是声音与记忆的连结。像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应,杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆:婴儿的第一声啼哭,音乐,儿时的对话,石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起,人物便不复存在。简单的中景镜头没有在视觉上的表达,而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述:记忆是什么,来自哪里,以及如何感知。无需媒介的交流传递打破了现实中的维度,这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢?
导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达,也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。毫无来由的汽车鸣笛交响,远离部落就得以痊愈的病,都是无法却也毋须解释的超自然现象。人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医,都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡,与可以迅速睡着(“短暂死亡”)却不曾做梦的第二个赫尔南,在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。这里,与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在,杰西卡是记忆的接受者,信息的流动像是一种生物繁衍的传承。
还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔,但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001:太空漫游。从电影结构上看,飞船与星童(或者说虫洞)最大的相似之处在于,都是一个完全超脱于前面叙事的具象,一种天马行空的答案,却承载了最为宏大的主题升华。星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态,而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”,藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。
阿彼察邦所有长片中,只有这部我打了五星,其余的都给了四星。原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学,生死转世,私人回忆和政治历史并不感兴趣,但独特的影像风格却让我痴迷,也对我的审美有非常大的影响。而作为他导演生涯新阶段的第一部影片,《记忆》已然足够惊艳。(9.6/10)
影片一开始,女主就听到了一声巨响,巨响是什么声音,影片最后给出了答案,是外星飞船的启动声,那女主为什么会听到呢?根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。而屋外的汽车笛鸣,多出现在鬼片里鬼出现的时刻,导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。根据影片最后的新闻播报,埃尔南很早就死了,因为地震被发现,挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨,于是“邪灵”就被释放了。
之后女主来到了山林深处,遇到了明显年长后的埃尔南,两人展开了 一段颇具哲思的对话,然后女主让埃尔南睡觉,睡醒后女主问:感觉如何。埃尔南反问:你说什么?女主说:死亡。多奇怪的对话啊,但如果埃尔南原本就是个死人,这段对话就顺理成章了。
之后两人移步屋内,女主忽然意识到,她其实不在屋内,也没有来到丛林,这只是发生在她脑海里的精神之旅,而她看到的也是许多年前的事情,并不属于这个时代。两人搭手,女主听到了埃尔南部落发生的事:丛林里大雨倾盆,对话,打斗,逃跑,喘息,浪声,孩童声,以及最后奇异的像是外星人的声音,这个只能大家凭想象力自行脑补了。
女主:我不在这里,对吗? 埃尔南:不在,在这里的是我,但那是在我们那个年代之前的事了。
不得不说,虽然全片显得较为枯燥,但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。
总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用,但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影,而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。
当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时,我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来,在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验,这使当时的我大受震惊。
保有这份对电影的震惊,我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔,看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境,泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在,于是又补齐了他的所有长片。
所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣,而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。
而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》,对于一个阿彼察邦爱好者而言,当然是第一时间找来观看。
《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影,就算是拍的异国他乡、不同人种,还是一样的阿彼察邦的味道。
说来奇怪,阿彼察邦或许是我作为影迷而言,为数不多不求他做出改变,只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲,不会改变,而阿彼察邦就是在拍它们,拍梦、记忆、现实与时间的关系,这真的很有趣,契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。
对于《记忆》这部电影,最大的亮点或许是声音,关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述(或许以后单写一篇),因为我除了对新片本身的喜爱外,却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里,这种感觉真的异常奇妙。
所以,这次我也换一种方式,省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆,说来你可能不信,回忆(找)这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。
我想说的都在以下图片里,懂的自然懂,用记忆记录《记忆》中的记忆,阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐!
冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录:
1. 最快令我入睡(第三个镜头我就睡着啦)
2. 睡着次数最多(大概断断续续睡着了十几次)
通常在电影院里醒来之后,我第一秒的本能反应是,要么羞愧,要么生气。但是这个片子给了我全新的体验:因为睡得很舒服,我觉得这电影没有对不起我,我也没有对不起它。
有一个很长很长的镜头,大概有五分钟,也许十分钟,镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来,他还在草地上睡着。我定了定神,观察到草叶在微微晃动,才确定电影还在放着,没有卡住。环顾四周,右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。
我觉得我应该把这个片子下载下来,失眠的时候就看看,应该有奇效。
南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好,有一点口音,但是很动听。
“长片不是电影的最终目的地”,当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时,一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现:什么是电影?抑或什么是电影精神?《记忆》是一部后劲很大的电影,虽然它场景相对单一,不依赖剪辑且镜头缓慢冗长,但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影,我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面,它总是用最简洁的画面与缄默的对白,最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征;同时,某些对话部分又过于抽象,包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。
电影不以长短论高下,但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意,我们称他们为:史诗巨制、恢弘制作,比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》(333分钟),比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒:一部德国的电影》,比如《死灵魂》(496分钟),比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》(201分钟)和安迪沃霍尔的《帝国大厦》(485分钟),当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》,这两部作品都是24小时。
从发生学的角度来看,电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展,电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长,但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展,电影制作时长不再受技术所限,但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段,并最终形成某种电影时长共识:90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的,但至少在影像时长上,它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配,不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证,以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”,而艺术价值则被弃之一边。
如此来看,当下的短片属于一种“抵制美学”,它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”,它践行了早期电影的实验传统,短片具有一种自觉意识,不要被工业体系规训,就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的,可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影,因为它太不“经济”,对电影院来说,难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗?而对观众来说也不“经济”,他们整顿妆容走进电影院,还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了,这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗?一切都被规训以至于问题不再被提出。
再论及电影行业内部,多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片,从电影学院的毕业作品要求时长更低,到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业,他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备,短片更好掌控,适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”,但在影像内在精神上,在艺术造诣上,显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片,在他们眼里,短片称不上是电影。
而阿彼察邦反诉告诉我们:“不要总试图拍摄长片,短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。
再次回到《记忆》,我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面,整部电影几乎可以均等的分为前后两部分,对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南,第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰,第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时,阿比查邦镜头之间松散的连结,每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性,其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外,缺省这些段落,电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是,整部电影是通过氛围的营造,通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的,而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解,而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性,在阿彼察邦眼中,电影不分长短,它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说,长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。
于此,重提电影的短片精神,就是回归早期电影的实验精神,就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来,就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿,借着这句话,我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。
想给零分。影评里没有一个人能讲清这部片子的内容,全都在聊导演的经历,重述个别场景的样貌,几乎等于放屁。
阿彼察邦以往影像的强烈“在地性”气质在《记忆》中全然消泯。阿彼察邦似乎并未统合好两种彼此排异的文化样态。拉美魔幻现实主义之所以具有如此摄人心魄的强度与能量,在于其背后有着一整个强大、深邃但又如噩梦一般的二十世纪后半叶Communist与左翼流亡史作为文化资源与幽灵性的创伤记忆。而这与东南亚以佛教为基底的神秘主义与缘起轮回说有着文化质性上的根本区别。此外,阿彼察邦影像中的人物必须由那些扎根在泰国这片遍布着荒野灵道怪谈的沃地上的原住民民来饰演,并且身体上的残疾是其影片的必备要素,因为那些怪异、扭曲与痉挛的体态恰恰是一种邪灵附身的表现。好比阿彼察邦的御用演员金吉拉,其动作、语态与神情背后所蕴含的正是那些来自泰国的荒野邪灵。专业演员永远无法表现出这种超越块状情绪并向地域性血脉基因挺进的灵化状态。
脱离了南传佛教哲学母体,想象拉美的听觉神秘主义美学,说得难堪一些不过是“你觉得是什么就是什么”、脑补一切的跳大神玄学。个人觉得这是阿邦哥迄今最空洞的一部影院作品。 2.5
如同进入《综合症与一百年》结尾之管道,虹吸般的声音不断引我们向空间之纵深,时间之纵深。是打桩,枪击还是破颅之音,所有具身的痛苦被证实为远古洪钟的回响,因而得到净化。抛弃了幽默,也没有了种兰花的闲暇,《记忆》有巨大的迫切。当巨响不再,人们在云下怅然,漠然的雨降下,不再有甜蜜的祝福。
通过声音系统构建了独立于影像之外的另一个维度,并在这个维度中去叙述、挖掘和表达,而影像则延续了在现实情景中营造梦境、鬼魅般的超现实氛围(斯文顿如同外星人般的存在、梦境回忆和现实交错)当这两层维度交织重叠在一起,一切也都随之交融,界限不再,便诞生了全然沉浸且超脱的电影体验。
我看不懂,但我大受震撼。
这是邦哥观《降临》有感?声音像一个麦格芬,用另一种方法参与到了叙事当中,大导演对于声音的见解果然不一样。
供人「用心」感知的《记忆》记录了一套被理性创建和编辑的秩序所引起的一系列感性而神秘的连锁反应。毫无疑问,所有被称之为《记忆》的东西都与过去有关,但,具有变异性、流动性和传染性的《记忆》却不局限于过去——刚刚通过「视听」语言写入我脑海里的《暗处的女儿》就是很好的案例。当然了,较比我的私人记忆来说,阿彼察邦列举的例子更具有说服力——载入人类「共同」记忆库的「新冠」疫情。作者借微生物的感知系统观察和聆听人类:人是什么?按照海德格尔的意思,人是时间性的存在。人的记忆十分有趣:既有催眠性,也有启发性,女主角就是一段能给人类带来启发性的记忆,她以「声音+影像+运动」形态存在,即,她以「电影」形态存在,并与那段低沉的背景音互动共存。化身为人的《记忆》似乎想通过人的主观能动性尝试将日常化的暴力用诗的言语代替。
调音那场和渔夫家院门前那场棒极了。有些烂尾
外星人的声音语言魅力
他的画面语言下总让我感觉南北纬10°12'35″左右是人与神最接近的地带。在炙热的阳光与绿植的阴翳下,隔开了东西南北,宗教分离,黑色白色,语言樊篱,宗族隔阂,民族国家,地月银河~尘归尘,土归土,一切的一切都是大音希声的巨响和萧瑟
原来电影可以这么拍。
釜山电影节看的。说实话,没看懂。给看不懂的电影打高分不是我的风格。
十星也不够给,数次看到眼泪止不住地往下淌,心中却被喜悦攫紧。我们有多长时间暗自渴望着这样的电影,渴望在一个黑匣子里因为吸纳了全世界而感到平静,渴望在巨大的做梦机器中发觉另一个生灵的呼吸栩栩如生。我们知道存在的单调,知道和他人心意相通是徒劳,所以在阿彼察邦这里,当你意识到自己长途跋涉,最终站在宇宙中心,和一切连接的时候,你因为终于离开了自我的果壳而颤抖。你第一次可以长久地凝视着草叶,化石和一个熟睡的人,一个要求时间在此停止的人,你不止是在看着它们,而是在要求回到它们之中,回到身外之物中,回到你曾经浸泡在其中的丰腴中。是与它们分开的事实,而不是事物本身,让他者变成了怪物,因此直面创伤并不带来痛苦,遗忘了创伤来自何处才会:唤醒“记忆”是走向痊愈的第一步,也是最后一步。
9.0/10 [NYFF2021] 声音从寂静中竦然炸裂,标识着创伤性记忆的不断回返;在那声谜样的巨响面前,静默无人中独自演奏的汽车交响乐、城市中神秘失踪的音乐家与乡间偶遇的渔人之间相同的姓名、在电脑屏幕上不断形变的声波图像都显得不那么uncanny。当因记忆幽灵不散而失眠之人(Hernán: “I don’t sleep”)与失梦之人(Jessica: “I never dream”)相遇,双手相握时的二人恰似天线接入硬盘,记忆的数据流穿透Jessica的身体,而振动的痕迹则是记忆读取的明证。记忆的信号在未来宇宙飞船引擎发动的巨响中,在云层间传输的广播讯号中,在历史的暴力与灼痛中,而抵抗健忘症的代价是失眠症,睁着双眼进入每一次睡眠,任由蝇虫爬过眼睑。
说出“现在,请入睡”的咒语之后,我便真的入睡了,睡去是一次小小的死去(petite mort),苍蝇竟然也将肉体辨作尸身。一声巨大的回响只留下一圈光晕,如同暧昧的记忆消散在叆叇的云雾中,天光黯淡,在雨里、在轰隆隆的鸣响里,仍有细小破碎的记忆。更值得一提的是,蒂尔达·斯文顿的星光并没有“毁掉”电影,她宇宙间独此一份的超然时间的气质,反而让飞船拥有了更大的能量,整个地球都承载着她的乡愁。
细数阿彼察邦:1.戛纳生动诠释“人们一进去就睡觉,结尾就疯狂鼓掌”2.哪部让你最看不懂,但睡得最神性完满,哪部就该是金棕榈 3.天然白噪音、雨林asmr,让前面的大爷睡得口水流满了半个口罩,醒来直喊bravo!4. 外星飞船一起飞,我和朋友大受震撼,互掐大腿疯狂憋笑
# 74 Cannes# 没看懂,前后左右的观众都是半梦半醒的状态,然后出来一交流发现大家都没看懂,就放心了
百万级音效和一贯的固定机位长镜头编织出一个湿漉漉的迷梦,打通前世/今生-历史/现实-真实/虚幻的联结,阿彼察邦让记忆掷地有声。“听到即看到”,他让静止的影像有了通感的魔力,也再一次的让人能用全新的视角去拥抱这个世界。
《记忆》原来是一场大型声学实验,阿彼察邦试图用声音的材质去解释记忆的材质——一方面,记忆是可以被描述、塑造的,能够在调音台上通过不断调整而还原出来;另一方面,记忆又是不可见的,画面隐退到面孔背后,只有光怪陆离的音响提醒着人们这个国家的历史——它如影随形,却难以捉摸。但他也并没有放弃悬疑叙事的要素:沉闷的巨响,不存在的赫尔南,一切都在引领观众走向最后的顿悟。定机位长镜头固然带有某种作者性,而这一次,也是为了指引观众去听,去和演员达成同在以感受到震颤。最后丛林间飞船升空的几秒钟真是举重若轻,胜过多少科幻片里的奇观轰炸,恍惚想到贾樟柯的《三峡好人》,那幢直冲云霄的烂尾楼。