蒲公英

认识伊丹十三是在某年北京电影节上。天干物燥，忽冷忽热，加上白天已经跑了两场电影，还没到傍晚已有了感冒迹象。我打算放弃晚上三里屯那场《蒲公英》，在豆瓣电影讨论区发布了转让电影票的信息，但始终无人问津。眼看开场时间已近，便抱着“来都来了”的心态走进了影院。

头始终痛得厉害，但那是我笑得最开心的一场。导演恰好是我最喜欢的那一类型——作品并非完美纯熟，职业生涯中也有不少平庸之作，但纵览其创作时间线，能看到一以贯之的鲜明个人风格与不改初衷的创作信仰。

同样是饮食男女，食色性也，伊丹十三拍出了迥异于李安、洪尚秀的影像风格。一条清晰的故事主线，穿插了数个与主线无关却契合主题的短片，那不是枝枝蔓蔓的复杂叙事结构，而是一条项链上坠着几枚小珠子，拿掉未尝不可，但吊在上面又多了另一种风情。

《蒲公英》的主旨诚然是想借美食这一普世话题串联起众生相，男女老少与食物的互动悉数成为影片的组成元素。但显而易见，伊丹十三对性与女人身体的迷恋盖过了其他方面。役所广司的戏份属于主线之外的“小珠子”，却比主线更能映现导演的鬼才，他与熟女缠绵的戏份极富想象力，没有在体位上追求创新，转而利用各种食物探索出了性爱的多种可能。其后役所广司来到海边，从少女手中买来新鲜的牡蛎食用，却不小心割破了嘴唇。少女接过那沾血的牡蛎，用刀子撬开外壳，将牡蛎肉放在手心让他吮食。这一段虽没有直接呈现男欢女爱，但牡蛎与鲜血的意象，构成了强烈的有关少女性启蒙的暗示。

伊丹十三的电影大多都展现了男性最直接的欲望。《大病人》中数次出现向井与情人欢爱的场景，即使病入膏肓时向井仍担心能不能给情人带来高潮；《鸿运女》中的女主干脆被设置为艺伎，成为男权政治旋涡中被彻底物化的商品。几乎所有的情色场景中，女性的乳房都暴露无疑，观众能感受到镜头对女人双乳恋恋不舍的捕捉与勾勒。很难说这是情节必须还是导演本人的“恶趣味”。

但那些直白的情欲镜头似乎并没有过分激怒女权主义者，伊丹十三对女性不加掩饰的欲望也没有成为女权运动中被讨伐的对象。很大程度上，他在影片中表露的强烈的社会责任感和纯粹的理想主义让观者对导演施以了包容，而他的御用女主角——宫本信子塑造的众多坚韧独立的女性形象也使他的作品被“幸运”地划入了女性主义阵营。

1969年，宫本信子和伊丹十三结婚，并开始出演伊丹十三几乎全部电影的女主角。在此之前，她只是作为不起眼的配角出现在一些影视剧中。但与其说是伊丹十三成就了宫本信子的演员生涯，不如说是宫本信子成就了伊丹十三。她貌不惊人，眉眼间既有日本女性的温婉，又不乏现代女性的坚毅，这种超强的可塑性，令她创造了一个又一个当时日本社会匮乏又令人景仰的女性形象。

《蒲公英》中，她是单亲妈妈，经过不断地偷师学艺，终于将养家糊口的拉面店经营得红火；《民暴之女》中，她是专门处理黑道份子与平民之间纠纷的律师，以法律和正义为盾牌，帮助饱受骚扰的民众；《女税务官》中，她是初出茅庐的调查员，在几乎全是男性的行业里立下大功，侦破了无数偷税案件。

伊丹十三热爱女性的胴体，但他更钦佩职业女性身上的光芒。性感易逝，而艰难世道中千金难换的，是坚韧、专注、充满勇气的女性力量。所以，《超市之女》中，老板五郎不能自拔地爱上了嗓门奇大的中年妇女花子；《女税务官》中，玩弄了很多情妇的老狐狸权腾，却对不修边幅、其貌不扬的亮子动了心。伊丹十三善于表现充满情欲张力的男女欢爱场面，却不耐烦那些黏黏腻腻的儿女情长。在他的语境中，性与爱可以分开，爱情远高于性吸引，是更类似于并肩作战的战友情谊。

从某种程度上说，宫本信子就是伊丹十三的战友，而伊丹十三的一生，是不断战斗的一生。他是大江健三郎笔下那个“被偷换的孩子”，纯粹的理想主义者，眼睛里揉不得沙子，当他面对现实的不堪难以自洽时，便将电影化为尖矛，直直地刺向社会的烂疮。《鸿运女》是对肮脏政治运作的揭露，《民暴之女》是不满日本黑社会对普通商人的勒索。他性格过于刚毅耿直，不肯躲藏在隐喻这堵安全门的后面，作品中对社会问题的揭露大多直接而犀利。

这种耿直，为他的生活带来了数次灾难。1922年5月22日，因不满伊丹十三在《民暴之女》中对黑社会的丑化，五名手持利器的暴力分子在伊丹十三家附近将他打成重伤。伊丹十三被送入医院，经历了整整三个月的治疗。这三个月间，他对死亡有了更深刻的思考，并关注起临终关怀这一议题。次年，《大病人》上映，不肯认输的伊丹十三带着新作凯旋。此时没有人会想到，连暴力分子都无可奈何的伊丹十三，会在四年后以跳楼的方式结束一生。大江健三郎的回忆录体小说《被偷换的孩子》开篇即是伊丹十三（小说中名为吾良）的遗言：“古义人躺在书房的简易床上，戴着耳机专注地听着录音机。‘好了，我该到那边去了。’接着‘咚’地响了一声……”

在看了伊丹十三所有电影后，我不禁猜测，硬汉如他，也有着不为人轻易发觉的懦弱一面。评论界对伊丹十三的批评大体集中在一点：总是重复自己，几乎所有作品都是“经营养成系”的故事套路，并最终以大团圆收尾。喜剧体裁加大团圆结局，难免冲淡了揭露社会痼疾的深刻性。

或许他并非不能拍出严肃的剧情片，只是不想。现实晦暗肮脏，劣币驱逐良币，努力换不回相应的收获，当这个彻头彻尾的理想主义者与现实短兵相接并最终败下阵来时，电影成了收容他理想的唯一容器。在电影中，光明终会覆盖黑暗，正义终能战胜邪恶，任何一个诚实正直的公民，都能靠自己的努力克服万难，收获成功与自尊。他遁逃到电影的世界里，将全部理想系于女主角一身，虚构出一个理想的、法制的、正义的社会，并在这个虚构的社会中重新整合自己被现实击碎的人格。64岁那年，他遭遇狗仔队诽谤，自杀以证清白。看起来有点孩子气，但在他决定赴死的那一刻，心中一定充溢着一种近乎武士道精神的悲壮感。

然而现代社会早已不待见武士道精神，也容不下那些刚毅耿直的理想主义者。

这就是他明明拍的是喜剧，而每次结局时我都想要大哭一场的原因。

我个人一直很悲观地相信人本动物论，对于食物和性的欲望和以此衍生的各种情感是人一切美好崇高或肮脏低贱的行为背后的最终驱动力，比如艺术音乐或者欺骗暴力。因此，不需要刻意隐藏包装或者崇高化我们的任何举动。这部电影用拼贴的方式将几个故事结合在一起传达了这个讯息。几个我印象深刻的片段：

1. 男女前戏用食物挑逗对方。两人互喂对方自己嘴里含着的新鲜蛋黄，蛋黄破裂之时液体肆意，高潮到来。男生把活鱼放在容器里，倒扣在女生小腹处，鱼儿因为缺氧不停蹦跳，刺激着女生呼之欲出的欲望。这两个片段充分调动了观众各个感官，令人如入其境。

2. 母亲病重奄奄一息，看到工作回来的丈夫，突然回光返照，灵魂出窍一般起身做了一顿蛋炒饭，看着孩子和丈夫端起饭碗，才瘫倒在地。丈夫没停下手中的筷子，含着泪对孩子说：“快吃，这是妈妈做的最后一顿饭，在冷之前吃完”。窗外的黑夜里，新干线以向地下倾斜的角度驶过，似乎刚刚接上妈妈的灵魂，准备去另一个时间维度。车上人们彼此无话。

3. 电影结束的背景是一个婴儿在吮吸母亲的乳头。镜头一点点拉近，孩子就在公园的阳光中，不知疲倦又漫不经心地吸着，似乎这是整个宇宙存在的意义。

忘了提了，这是一个关于用心做好拉面的故事。但不重要。

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野上照代（《等云到》）和桥本忍（《复眼的影像》）书中，伊丹万作是被捧上日本电影神坛的人物（之一）。

如果伊丹万作不是去世于二战刚结束的1946年，而是多活二十年，他是否会改写日本电影史？因为战后二十年，几乎每个人（小、黑、沟）都爆发了惊人创作力和电影第二春。在《电影旬报》导演排行榜上，你能轻松找到这些早逝导演的生命痕迹：除了《赤西蛎太》，封为编剧之神的伊丹万作，并没有导演作品能留下来。

大林宣言在《花筐》里，致敬了29岁去世的山中贞雄。一部《人情纸风船》，似乎达到了一个惊人的艺术成就。

47岁去世的寺山修司，得益于异色跨界综合体以及CULT一词的误植，在中国享受较高知名度，如今出版物众多。但你也会忍不住想，他已经跻身戛纳。如果再拍二十年，会是怎样。

七八十年代的日本电影，寺山修司和伊丹十三这批导演，由于身处高峰和热潮之间，无不伴随着痛苦与焦灼。他们无法像大岛渚那样高举叛旗，每拍一部电影都如履薄冰。

身为父亲的伊丹万作，46岁就去世了。

作为儿子的伊丹十三，51岁才拍出人生第一部导演作品。

如果伊丹十三不在1997年自杀，他是否有机会，嘲笑后来同样遭遇创作力枯竭的不良分子导演。历史没有如果。所以对电影导演来说，在水平势均力敌的情况下，如果要在电影史上留下更好的位置，更多影响力。

1，要保持身体健康长寿革命本钱。

2，千万不要早逝，不可以自杀。

但光有这些思绪，似乎还是无法解释，拍出了《蒲公英》的伊丹十三，为何会自杀？他的妹夫大江健三郎想不明白。作为观众的我，也想不明白。

刚结束的北京国际电影节，看得最赏心悦目的一部片子，是1985年的日本影片，《蒲公英》。导演，伊丹十三。

在技术处理和放映事故为关键词的影展中，本片得到完美呈现：该露点的，一览无遗。尤其是春天的冷雨中，走进三里屯美嘉电影院的天时地利契机——此时可以脑补下山崎努带小弟，第一次走进拉面店的画面。

回到电影院的集体参与感，电影、食物、人群和拉面馆空间的慰藉，令我难忘。

作为日本电影大神级导演伊丹万作之子，从演员跨界到导演的伊丹十三，他的导演生涯起点，非常之高。处子作《葬礼》，还有这部《蒲公英》都有轰动反应（尽管不太对日本观众的口味）。

《蒲公英》会被多数人认为是一部美食电影。它有一条主线，就是怎么开一家冠绝周围四方、顾客络绎不绝的拉面店。

除了做不出一碗好的，让客人把汤都喝光的日式拉面，蒲公英并没有遇到城管掀屋顶、社团来勒索、房东涨租金一类的现实困难。

她最大的两次惊吓：一次是看到大猪头，昏了过去；一次是梦到另一家拉面馆老板前来砸场。

事实上，伊丹十三采用了大量即兴发挥，把玩影像的游戏式拍法，即电影并不是奔着如何含辛茹苦咬牙落泪开一家拉面店的终极目标而去，而是更像一部意大利西部片——回想一下最后团队搭建完成，努力冲刺之际，有人装潢有人做汤有人擀面有人出力，正是西部牛仔行侠仗义，组建团队干大事。

片中有不少人物章节段落，与拉面店的主线无关，无头无尾。它们是与美食有关的情欲挑逗和日常趣味，把玩人类色相与感官欲望。

其中尺度担当，以役所广司的段落见长。他在酒店与相好调情挑逗，活用新鲜食材。柠檬撒盐，红酒奶油的玩法，可能是入门级。活虾乱跳，蛋黄来往，还有沾血生蚝的海女之吻，堪称食色性也的叫绝画面。

不难看出，这些场面，有强烈的性暗示，尤其是两个莫名其妙没有交代的人物，突然搞这么一出，就像是用电影去调戏云里雾里但又万分享受的观众。

《蒲公英》香艳或恶搞的段落，无一例外的，好似误闯大制片场的片中片。尤其是役所广司的死别戏，瓢泼雨带满身血，还惦记着吃烤山猪肠。一定记得要加东西。

一眼可见的，这是非常假的戏码，但濒死人物在讲的，还是吃的。幽默的重大来源，就是反差。

怪大叔拔完牙，又去拿冰激凌诱惑挂牌小萝莉，同样有天然的欲望暗示。小萝莉为什么会喜欢甜食，喜欢看起来很好看的冰激凌呢。它跟结尾滚字幕时的母乳喂养好有联系么，是所谓的口欲期残留么，我们不得而知。

这种奇怪的讽刺点，就好比西餐厅不顾吃相的花样女士们。当你饥肠辘辘的情况下，是否还会在意本能的优雅。

伊丹十三特别喜欢把镜头突然一甩，或者从景深出跑出来一堆龙套路人甲，再不然是一个跑过场的无名配角，然而带出来高级饭店、MUJI商场等段落。

电影院观影，出现点法餐和吃意面，更是笑煞我也。这个时候，我特别喜欢大家笑点不一的顺序反应。准确说，在这个段落里面，一开始，大家还不明所以（有一个英文菜单特写），只是觉得蹊跷，为什么所有人都吃肉丸子，喝喜力（记住了，这绝不是喜力啤酒第一次被黑，大卫林奇电影同样有梗）。

如果换一种说法，伊丹的玩心为何如此之浓？

他在电影里塞了太多食材，却不像只喜欢拿一碗鳗鱼饭做家庭文章的山田洋次。

那倒不如说，是伊丹十三的表达欲望，过于强烈。他想要幽默如故，想要悲欣交集，想要情感慰藉。于是乎，一部本来很俗套很励志的《蒲公英》，愣是拍摄成了一副随心所欲，自由浪漫的样子。

电影里的男人，一定要保住头上的毡帽，好比去告诉周围人，他们是有男子气概，对社会有用的人。所以，宁可已经相识，还要再打一场（虽然打得很假）。放置在高架桥下的搏斗，不如说是在城市里压力拼搏的刻画。

女人也如愿以偿，顶上了法国大厨帽子。尽管这是一家日式拉面店，装修风格很清新，如今天的网红店。

如此西化，在改良的伊丹十三看来，应该是一件好事。正如在《蒲公英》这部电影里，他学了意大利西部片，现学了法国大餐，又融合了最传统地道的日本拉面做法，还拉了告密的中国人出来当垫背。

《蒲公英》提供了许多弦外之音，比如那个回光返照，还去做蛋炒饭的家庭主妇。这样的场面，很容易让人想起山田洋次《家族之苦3》的主妇，完全被一家子人的衣食生计所绑住。可是，那锅用生命在翻滚的蛋炒饭，有一种又黑色又好笑但又心酸的悲凉感。

还有流浪汉个个深藏绝技，你就完全能够明白，许多美食是富人所能享受的，但味蕾上的刺激与怀念，却是人人平等，上天赐予并拥有的。食能果腹，支撑一个人类的生命不断成长并繁衍下去，并以死相抵。

比如在MUJI店里玩起猫和老鼠游戏的店员与老太，小孩打架与大人拼搏的剪接蒙太奇，新干线和高架路纵横交错的日本现代城市。这些话题，本来全在开一家好吃拉面店的《蒲公英》故事主线以外。

如果一定要归纳电影主题，《蒲公英》所讲述的，大概是一个人，一个嗷嗷待哺的婴儿，如何在痛苦（挫败）与食物（关爱）中成长。这过程中，自然少不了女性的关爱，尤其是母亲的伟大。如此说来，伊丹十三竟然是在讴歌女性，还有怀念像被熊妈妈舔舐长大的自己。

因为到最后，当你把拉面碗里的汤，一滴不剩地喝光，电影却要残留下什么，余味也需要浓缩。用伊丹万作那套黄金定律来总结，就一句话：一个女人开了一家拉面店，自食其力抚养儿子长大成人。

遇见喜欢这部电影的人

像拍A片一样拍食物，这就是所谓的food porn。硬梆梆地讲，其实就是妖艳高脂高热食物的壮观视觉呈现，通俗地讲，就是各种大众媒体和社交媒体上呈现的美食视觉，勾引你半夜忍不住吃吃吃吃吃吃。没法子，谁让摄影术的进步让饮食和男女同时变得如此容易拍摄呢？

本来我并不把蛋包饭当成我的food porn，可有一部电影深深教育了我的食物观，它通过干净利索地在蛋包饭百年历史上开宗创派的壮举，牢固树立起了色情食物排行榜上蛋包饭天真无辜又色情爆表的地位。这个电影就是《蒲公英》，导演伊丹十三在电影里惊鸿一瞥的蛋包饭镜头，直接在美食界创下了“蒲公英蛋包饭”这一流派。

如果要评出food porn电影十佳的话，《蒲公英》无疑必须进前五，在我本人，更可把《蒲公英》列入最佳食物电影的争夺。《蒲公英》是探索食物与性之间联系的最好的电影，伊丹十三用食物来全方位地激活所有我们的感官与我们的欲望，他把所有可以想象与不可想象的成分都堆在了他的碗里，甚至你几乎没在任何一部其他电影里把食物与性、权力、职业与阶层联系得如此紧密。有评论赞许这部电影是“低俗与崇高的混合物”，正是淫秽中见道的意思。

这部三十多年前的杰作中，近两小时里食物的镜头有无数个，最为著名的当然是拉面，据说这是西方人了解东方拉面的最佳教材，据《纽约时报》报道，电影在纽约上映后，立刻掀起了一阵美国人蜂拥追捧日本拉面馆的狂潮，蔚为城中美食风向，这部电影也为日本料理在美国的流行做出莫大贡献。但多年后回顾，我印象最深刻的却是那段仅仅2分钟的蛋包饭片段，它直接指向了食物的本质：满足与快乐。

一个绝望中挣扎的拉面店老板娘带着儿子，被粗暴的卡车司机拉去拜见真正的食物大师：一群无家可归的流浪汉。小儿子被问到想吃什么，他朴素地回：“蛋包饭。”一个肮脏的流浪汉跳出来，拉着小朋友，偷摸进了餐厅后厨——表演开始了：蓝色火苗“砰”地升起，一个破旧的平底煎锅登场，冷米饭，番茄酱，轮番在锅中翻滚之后，炒饭暂时退位，锅中倒入鸡蛋，筷子癫狂地搅拌，蛋饼在刚刚成形还半熟流淌的一刹那，被卷起来盖在炒饭上，形成一座丰满的小山丘。结束了吗？流浪汉大厨温柔地拿起刀，轻轻剖开蛋饼表层，如富士山缓缓喷发，如奶油冻慢慢融化，娇嫩的半熟蛋液裹着炒饭露出了真相。

伴随着轻快的音乐，厨房内的偷食二人组与室外巡夜的保安如走马灯般对调，这组致敬卓别林的快步舞式剪辑镜头成为了电影中最不可磨灭的神来一笔，伊丹十三华丽、滑稽、机智、敏锐、微妙而令人惊叹的风格在这里体现无疑——我们跟着冒险，我们跟着垂涎，我们跟着满足。食物在这里以最轻松的方式、最纯粹的热爱、最精湛的技术完成。

蛋包饭是日本传统和食与西方洋食结合的经典产物，是日本式洋食的代表物，始创者究竟是谁众说纷纭，有两家最著名的老铺为此争论不休——不出意料又是关东与关西万年不变的官司：东京银座的“炼瓦亭”（创立于1895年）和大阪心斋桥的“北极星”（创立于1922年）为了蛋包饭始创者名头打了几十年的架。

东京炼瓦亭早在1900年就有了蛋包饭的雏形：把蛋液、青椒、蘑菇与米饭混炒在一起，最后煎成长条形。这种元祖蛋炒饭最开始是员工餐，方便在繁忙的后厨里师傅们只用一只手就可以吃完，后来才应熟客请求出现在餐厅菜单上。据说同时代银座有好几家西餐厅都有类似蛋包饭的料理。而大阪北极星则要硬气得多：1925年，老板为一位肠胃不好、总是点炒饭配煎蛋卷常客改良了配方：他把蛋皮裹在了炒饭外面。这跟现代蛋包饭就差别不大了。

不管为了员工还是客人，蛋包饭的底色是很朴素的，蛋皮与番茄酱不可少，炒饭料则不拘一格，更多作为家庭料理的面目出现。蒲公英蛋包饭最富标志性的最后关头的温柔一刀，让蛋包饭这种家常庶民食物陡然增添了无穷的性感意味。半熟式蛋包饭即蒲公英蛋包饭，据说是伊丹十三创意，创业于昭和6年的东京日本桥老铺たいめいけん制作而成，目前已经成为蛋包饭著名流派。たいめいけん餐厅的蒲公英蛋包饭价格为1850円，约112元人民币，不算便宜哟！

蛋包饭如今在东亚都很流行，韩国、台湾餐厅的菜单上都经常可见。近年来把蛋包饭作为影视剧题材的，还有韩国电视剧《屋塔房王世子》（2012）、日本动漫《食戟之灵》(食戟のソーマ，2012开始连载)等。蛋包饭在这些影视动漫里又有神奇的进化变形，爱吃又好奇的家伙们可以看看。

追溯我对蛋包饭的最早记忆，还是大学时代，在北京北四环华堂商场，CoCo壱番屋，炸猪排咖喱蛋包饭。那应该是北京第一家分店，现在已经撤店了。作为一个鸡蛋、米饭双重爱好者，对蛋包饭这种朴素又华丽的搭配，真心是一见钟情。如果不是因为蛋卷太难裹，蛋包饭几乎就要超越蛋炒饭在我的comfort food榜上的地位了，但说到food porn，无疑蛋包饭在色情食物排行榜上又冲到了前列。