追月2022

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“不疯魔，不成活”，这是《追月》海报的标语。

现在的电影宣传大概是最契合现在人的社会状态的，不是在发疯，就是在发疯的路上，上一次我进电影院看电影是因为《涉过愤怒的海》，宣传是“弄他”以及一小排建议十八岁以下谨慎观看，只差把发疯的男女老少各种形态嘣到观众脸上了。

反正看上去主打一个精神状态相当美丽就是了。

这让我想起了《阁楼上的疯女人》，这部被誉为20世纪女性主义文学批评的《圣经》，其中有一个高频词就是身体。为什么女性很容易以自己的身体体验为轴去写作，为什么女性更容易去描述自己身体比如疼痛比如行为动作，为什么大多数关于女性的作品里总有一个堕落的女人、发疯的女人具有自毁倾向的女人？

因为女人能拥有的实在是太少，尤其是在过去，现在也是，比如男人可以有战争、有政治、有金钱甚至有体育，就像2024年三八妇女节的今天，我依然能听到在社群中，还有人会发出“足球群里还有女生吗” 这样的疑问。

那女人还有什么呢？当女人拥有一间属于自己的房间，拥有不被房间之外打扰的时间，依然并非大多数时，女人自身的身体成了她们为数不多能掌控的资源。当然有时候女人连这具身体都不能全部属于女性自身，它可能还得属于生育资源和性资源……

于是被各种空间挤压自我成长和发展的女性，身心灵，前所未有的高度统一着，她们身体上的疼痛病痛成了她们心理体验痛苦的来源，而她们心理痛苦的体验，又成了她们灵魂感知这个世界，与这个世界碰撞的主要方式，当她们的灵魂在这个世界中产生巨大的撕裂，被一片片撕成破碎的棉花时，她们第一直觉一定是再次感受到高强度的疼痛。

当疼痛贯穿了女人们的身心灵，女人们认知、情感和感官意义又常常以疼痛的形式存在于她们的身体容器里，任谁又不会发疯呢。

就像之前看到的一个团队做得调查报告，农村的女人容易用“一哭二闹三上吊”的激烈方式来表达自己的意愿，是因为在她们失语的环境中，她们只能用她们的身体意愿，身体语言，身体资源来强烈表达她们的抗议。

从这个意义上说，发疯的女人才是常态，我们每个女人都有可能是阁楼上那个发疯的女人。

所以这才有了我们“不疯魔不成活”的《追月》女主角，越剧名角戚老师。

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在聊戚老师和《追月》之前，我想聊聊这个电影的取景地。

《追月》第一个剧团镜头出来时，我眼睛就亮了一下，这个剧团不就是之前看影视剧《八角亭迷雾》的取景地吗，一模一样的剧场、剧团排练楼、水边的江南建筑、落魄的堆着杂物的大门……

后来我留心看了一下，两部片的剧组的确在一个取景地，都取材于嵊州的越剧之家。这个越剧之家坐落在嵊州城内的一座山上，周边有着复杂的地形，上下的一节节台阶曲折多变，那些唱腔唱段似乎就顺着这些曲里拐弯从山上悠悠传到山下，在南方这样阴阴的潮湿的斑驳的古街古巷，人、城、戏在现代社会文明的包围下，在水乡的是非曲直中，形成了一种现代文明的奇观，这大概也是为什么两位讲越剧团背景故事的取景地都设在这里的原因。

更有意思的是《追月》和《八角亭迷雾》还都出现了悬疑即命案的元素，《八角亭迷雾》更是出现在了某平台的悬疑专场中，但实际上两部有着悬疑元素的片子讲的都是有关女性议题的故事，像《追月》讲得是关于一个女人一个越剧名角在爱与欲望，艺术和生活平衡挣扎的一生，《八角亭迷雾》则把这种挣扎和平衡扩大到了一个家庭，扩大到了一家三代人，三代女人的命运叙事中。

也就是说在这两部影视作品中，阁楼上发生怎样的命案都只是表象，它只是引导我们看到了阁楼上有这样一个或者一些在戏中疯魔，也在生活中疯魔的疯女人。

而在看这两部片之前，我对越剧只是仅限知道名词，只知道像何赛飞这样优秀的女演员是从越剧团走出，至于越剧是什么，什么唱腔唱段，有什么历史故事我一概不知。等到我下笔之前去查阅资料的时候，我才发现在这江南水乡产生的越剧，不仅是天时地利人和更是这一代女性反抗叙事的史诗，换句话说，在这个背景下发生的任何女性叙事，无论成疯成魔，都是合理的。

所以要了解电影，我们就得先回到百年前先看看越剧的诞生。

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1906年，在浙江嵊县东王村几个稻桶上铺的门板上演唱的男演员们他们唱了几出小戏，那时候还不叫戏，只能叫歌班，为了混口饭吃，这些男演员们数次闯荡上海，做了很多“走出绍兴”的出圈行为，这便有了这种地方土戏登上大舞台的机会，而这戏种为了宣传也被命名为“绍兴戏”，带有极强的地方特色。

虽然说这个戏种的起源和女性没有绝对的关系，但这个戏种的发扬光大，和女性新消费阶层的崛起是密不可分的。

五四运动之后女性解放、女性的人权、教育权被提高到前所未有的高度，当女性有了一定的选择，以上海为代表的都市开始形成了新消费阶层——女性消费阶层，包括但不限于阔太太、工厂女工、家庭妇女、女学生。

就像现在女性去玩电子游戏游戏，一样，越来越多的女性进入电子游戏的世界，就会感到女性叙事的匮乏，她们不仅仅满足于过去以男性视角探索为主的电子游戏，得到的结果就自然是有更多女性视角的电子游戏开始得到重视。

百年前也是如此，那些曾经活生生的女性前辈，她们的消费，她们娱乐的项目，听戏，已经不再仅仅满足于帝王将相的家仇国恨、朝堂内外的阴谋诡计，越剧中那些题材为才子佳人的、民间伦理的、爱恨情仇理所当然征服了当年女性消费者们的心。

由于长久以来越剧的受众是女性群体，逐渐地，越剧的班底也都转变为以女性为主的班底。而且在当时越剧团还时兴一种叫做“拜过房娘”的同性行为叙事，放到现在大概约等于女金主包养女顶流。

演出的是女人，出面的是女人，捧场的还是女人，这样的戏种在初创阶段自然会认为是不能登大雅之堂，被所谓的主流文化排斥在外。

不过恰恰是这样被排斥在主流文化圈以外的越剧，在建国后能登上的舞台越来越大，比如新中国第一部彩色故事片《梁山伯与祝英台》就是以越剧为表现形式；比如《打金枝》成为新中国招待外宾专用剧目；再比如因了新中国时期《西厢记》到《红楼梦》的改编上演，女子越剧的流行和传播，女子越剧成为拍摄戏曲电影最早、最多的剧种，也成为当时流传最广泛的地方剧种。

然而这样表现表明缠绵悱恻情感的，传播千回百转细腻人性的，在风云诡谲的政治正确中，天然会被打成政治不正确。如同抑制女性写作一样，对于女性创作、女性情感体验的描述，总会被认为是“不稳定的”、“不重要的”。

就像当年萧红说，“我们永远不可能和生活隔离，比如躲日本人飞机的警报，这也是战时的生活呀。假如我们上了前线，有了打仗的生活，但人都没了，那还能写出什么生活”，这番极其具有女性在抗战文艺中代表性发言，被打上了“女人惜命，胆小如鼠，写不出抗战澎湃”的标签。

所以当一个时代政治生态全面占领生活的时候，任何“不稳定的”“不重要的”，会被认为是“错误的”、“不该存在的”。

于是以女性内容班底的越剧，自然更容易成为那个年代的众矢之的，一句“什么是靡靡之音”能带来的可能是一个剧种在时代中的灭顶之灾。

其实哪怕到了多少年后的今天，对越剧和对从事越剧演员工作的人，部分偏见论依然还在。这一点上，无论是《八角亭迷雾》还是《追月》中都有体现，那些在越剧团中的男性，总会被指责为“脂粉气重”、“不务正业”甚至是“变态”。

现在都不能够被正视的，在当时只会更扭曲，且不说越剧演员，当年谢晋导演那部同样以越剧舞台为背景的著名电影《舞台姐妹》，在他们剧组中，就有三位以结束生命的惨烈方式来对抗时代。

再等到浪潮过去，曾经的越剧姐妹们复出，属于她们的黄金时代早已经被熬成了残渣。好在，女性总是有韧劲的，当年的越剧十姐妹，她们绝大多数还是顽强活到了千禧年之后，而她们又用了后半生的时间，慢慢磨砺以老带新，终于恢复了越剧的那一丝丝元气，比如小百花越剧团里出了个何赛飞。

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何赛飞，如果不是越剧迷，大多数人认识她应该是在影视剧中，比如《大红灯笼高高挂》的姨太，《色戒》中的姨太，《大宅门》中的杨九红。在很多影视剧中她总是以一个“不成疯不成活”的姨太太形象出现。

她也的确是爱戏，在这次金鸡奖之前，她出圈上热搜，是痛斥越剧剧团中的行业乱象，那一句句怒发冲冠为戏曲，实在是符合绝大多数人对于她这样一个“戏痴”的想象。

“戏痴”何赛飞遇到“戏疯子”戚老师，只能说是绝配。

所以当电影《追月》里出现戚老师以顾问的名义出现在家乡剧团，为后辈拍戏，不管是剧团食堂、排练厅，还是在家里，那种因痴迷越剧，专业探讨而浑身散发出的光芒，足以让人会心一笑，那些因越剧表演而形成的高光时刻，是一次又一次电影中的戚老师和演员何赛飞的完全合体。

但是谁都会为欲望付出代价，电影里的戚老师，为了她的戏比天大，为了她的那句“要上更大的舞台”，付出的代价是众叛亲离。

在那场激烈的母子对峙戏中，戚老师站在女人欲望的立场辩解着自己为艺术的艰难奔忙，痛苦牺牲，但站在子女的角度，戚老师作为母亲对家庭的不管不顾和对子女的自生自灭，所造成的伤害同样无法挽回，无法抹去。

让人产生共情的，有深刻讨论价值的作品从来都是复杂的——戚老师在台上做万丈光芒的大女主，得到所有人欢迎，那是真的，在台下总要面对亲人朋友的不理解甚至是审判，也是真的；戚老师的两个儿子他们爱他们的母亲，是真的，就像痛斥母亲的大儿子也会偷偷看母亲的演出碟一样，但他们恨他们的母亲不着家，把一个艺术之家弄得七零八落，这恨也是真的。

欲望是真的，代价也是真的，这才是作品应该表达出来的，立体的人，而看见立体的人，立体的女性，才是改变的开始，毕竟阁楼上的疯女人，她们都不是一夜成疯成魔的。

由此当《追月》中母子对峙时，该片想表达的，对女性的社会性别身份与母职身份的冲突探讨高潮，达到了顶峰，即很多女性演员直至现在都会被问到的一个古老采访话题就是，“你怎么平衡家庭生活和你的演艺事业”。再扩列一些就是任何一个有些年纪的职场女性，都会被问到的——你怎么平衡你的家庭和你的事业。

然而这个问题的前提是，女性就应该和母职，家庭捆绑。比如在电影中，的确戚老师作为母亲，显然没有尽到母亲的责任，电影视角也大段的展现了对她全方位的审判，包括她的自省，但是她的丈夫呢？

你可以说某种程度上，她的丈夫也是人性和欲望的受害者，而且还是被动受害的，他也为艺术做出了自己的牺牲，付出了代价，但是在承受不了这样的牺牲和代价之后，他作为男人，作为老公选择到庙宇里躲清净，这又何尝不是他作为父亲的一种逃避行为呢？

电影视角在透过儿女对母职进行大量审判批评时，对消失的父职，依然采取了温情脉脉，不声不响直至死者为大的处理。似乎大家已经默认了，追求自己的更大舞台的女演员、女人，就是充满野心、欲求不满、自私自利、贪慕虚荣的，在家留下来照顾孩子的父亲就是做出牺牲的，似乎只有父亲去省城追求事业，戚老师留下来照顾孩子，才是自然而然。

更有意思的是，这与戏外何赛飞本人的采访，形成了一个互文。

在何赛飞通过这个片拿到金鸡奖，接受采访的时候，谈到她自己对戚老师这种为戏疯魔，完全不顾生活，不顾儿女的行为并不认可，她的原话是，“怎么能不管孩子呢”以及“成为母亲在工作中是要有一定的牺牲，要不然生他干嘛？”

所以你看，连饰演戚老师这个角色的，那么飞扬的何赛飞，都会不免落入母职即天性的惯性思维里，那么当一个女人成为母亲之后，她到底该如何面对个人发展成长的欲望，和繁衍后代、抚育新生儿的自然属性呢，依然是需要长期探讨的女性结构性困境。

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最后不得不说一下《追月》本片电影叙事节奏的创新之处和问题吧。

先说创新的，整个影片在回转讲过去的故事时，都是用戏台唱腔来演出戚老师和家庭成员里不可知的过去，戏、影、角色、人达到了高度统一，真正的人生如戏之感，这是这部片用越剧舞台叙事的创新之处。

问题嘛也是很显而易见，不知道是不是导演之前拍电视剧过多，又或者是本片实在是经费匮乏，在表达架构矛盾冲突or推进戏文高潮的时候往往都是靠角色的嘴说出来，而不是通过角色的动态去呈现。

比如戚老师和她的儿子，母子对峙剑拔弩张的那场大戏，当然吵架靠嘴输出这个没有异议，但是是不是只靠嘴输出呢。母子之间间隙积攒了二三十年，是一个总爆发，但又不应该只是一个总爆发，尤其在母亲还是爱孩子，孩子也还是对母亲有感情的情况下，只靠嘴吵着输出过去的积怨，实际上还是比较扁平化的处理。

同样还有以说带戏的还有两个兄弟之间，弟弟夏生前后找了两次哥哥秋生，都是靠嘴去说母亲的情况，自己的态度，这二三十年间兄弟隔阂，兄弟之间的摩擦，兄弟之间对母亲的态度不同，都仅仅停留在口头上，只做了扁平化和标签化的处理，并没有完全立住兄弟之间的感情关系。

特别是在母子吵嘴那场大戏中，弟弟夏生完全成了一个被忽视的“工具化”角色。妹妹冬生的故事也是同样，由于大多数时间妹妹一直活在别人嘴里，导致兄妹三人最大的这场悲剧，也就是妹妹因流产而成为真正阁楼上的疯女人时，给人戏剧前后冲突张力缺少勾连，很难达到沉浸的共情。

而这个节奏问题更突出的是在影片一个半小时的时候，戚老师突然面目全非再次出现在排练室的众人面前，跟小儿子说她杀了人，此时整个影片节奏就在不可控的下坠，以至于后面近乎有半个小时，都是戚老师在病床上把戏靠交代后事的方式“说”完的。

当然也有一说是由于原著母亲和大儿子的关系，更为不寻常，涉及到伦理关系，所以影片在做改编的时候尽量把戚老师和儿女们的这条线在往亲情的方向上收。但是这依然很难掩盖影片长达半个小时都是在“说戏”的拖沓病。

尾声

我们总说现在我们的荧幕缺乏复杂的女性角色，复杂指的是什么，是对女性多面化的表达，是像戚老师这样，既有艺术上的完美追求、又有生活上的各种欲望，还有对子女感情亲疏的任性。

尽管本片作为女性主义片，在视角上依然容易代入主创尤其是导演作为男性，在思考女性问题上依然带有社会规训的思维惯性，但仅仅从那句略带戏谑的，“你们妈骂我，那我就要教训教训她儿子”，可以看出导演在女性视角的思考上是下过功夫的。

男性并非不能拍女性主义电影，也并非不能用他们眼中的女性视角诠释一个作品。不过在男性和女性生命体验大相庭径的时候，男性如何去拍女性的生命体验，视角观感，也的确是未来在女性主义觉醒的道路上，男性创作者需要思考和注意的。

只不过这些角色，这些戏，这样的讨论还是应该有更多人看到，而不是一个偌大的武汉，在三八妇女节过后的第一天，依然只有19家电影院愿意为这部有着复杂性女主角的电影排上片吧。

让何赛飞来出演这样的题材让人惊喜，不仅因为她是越剧女演员，更重要的是何赛飞早期在大银幕上的形象几乎都是以对命运和权力的反抗者出现的。从张艺谋的《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《风月》再到李少红的《红粉》，她不惜用生命歇斯底里地追求自由，反抗封建、父权和秩序。

本以为这部电影会继承到对于母职的反抗，可惜如此丰富的、复杂的、脆弱又自我的母亲形象最终塌落成一个面向家庭、亲情的赎罪者。

同样的设定题材可见伯格曼的《秋日奏鸣曲》，相较伯格曼深深刺入母女、亲子关系中的利刃，这部电影显得不够坦诚，可以原谅一切、覆盖往事的“圆满”和“爱”掩饰了真实的自私、虚伪、偏执又渴望对方的亲子关系拉扯。

片子的亮点在于越剧元素并不只是“景观化”的道具，排练细节都是真实且生活化的，大概是排练素材都来自何赛飞本人的缘故，甚至关于那段“胸大”的桥段也是她在戏曲节目评审席上的原话。

从影片结构上看，中段和尾端过于冗长，情感都集中在半个小时里密集地、无间断地、无递进地剖白展示，观众的共情感动在抻长的情感戏中被浪费了。

而舞台和大段空镜都有些单调，创作者在将故事影像化时调度有些乏力。

片中台词篇幅很大而主要功能都是为了叙述往事，剧作上没能将角色丰富的多面性和内心剖白展示。一部女性表达的电影，短板在于表达女性，这是让人觉得遗憾的。

何赛飞的表演非常亮眼，在没有呼吸节奏的电影里贡献了最有呼吸的表现，情感分寸和张力节奏都是精准的。很惊喜国内这个年龄段的女演员仍有生动的、复杂的、有生命力的“大女主”故事可以展现功，希望之后有更多元的题材。

改编自艾伟的小说《过往》 《追月》越剧获成功后，我就像嫦娥奔月去了，追呀追呀，最后。什么也没得到 是秋生喜欢吃甜的，不是我（夏生） 反正你也喜欢的 我，第一次吃你烧的饭（母亲偏爱秋生，夏生和冬妹有爱但不多，结尾也是，含蓄之至，感谢凌凌对夏生的照顾和爱，但自己一直都没亲口说，对秋生反而是亲口说救了他两次命） 黄鼠狼下的窝，一窝不如一窝（比喻也是有意思，演戏的人不如，看戏的观众也不如） 越剧团的人，说我们三兄妹，就像你下的三个蛋（琢磨一窝和三蛋，过去的场景都通过舞台情景剧的方式来演，探监到去精神病院，把过去的那些干巴巴又忘记不了的人与事鲜活于舞台，跟纸上一样，效果依旧出彩） 我今天才晓得这些事，你说的我都不记得（何赛飞演的戚演员，作为母亲，这时不用管有意还是无意，但作为母亲的责任她是没有尽到，尽的就是一个演员的职责） 我不是一个好东西，好母亲，好妻子 你是一个好演员，戏里你才是个正常人 当一个好演员你知道有多难吗，我也只是个演员（很多事都无法掌控，包括潜规则，观众），把你们爸爸的剧本追月拍好 对我来说，除了演戏，什么事情都不重要。 你除了你自己的事，你还记得什么（母亲的第一句与秋生的第二句，说的都是一件事，不是痴迷演戏，而是为戏而生，戏里她是光彩伊人，戏外她不过是等着下一场戏） 自幼学戏，对亲情没啥概念，自从遇到你们爸爸，爱我，宠我。你们爸爸失踪了，我天都塌掉了。你们看到我一个一个换男人。是因为我找不到像你们爸爸对我好的男人家（虽然有点不符合道德，但感情线，不好把握） 救场（戚让女角b王给女角a庄安眠药，许诺b上，最后借坡下驴说b谦虚不行不如让自己来）还是救人（戚病前想最后一次上台演戏的心愿） 入戏，就自带光芒 其他一点都不重要，除了演戏 你和你哥都一样的，都把话当刀儿用的（母亲对夏生说，话，真的就是留下伤痕的刀） 我也没脸再见你们的（但戚还是见了，不是拉扯，因缘际会心境不同） 有两场戏对于何赛飞老师演的戚演员很有意思，一场是舞台情景剧中的过去，三个孩子被妈妈许诺扇10下就得五分钱，妈妈在躺椅上凉风习习入睡，醒来三个孩子还在扇，她承诺的却忘了，完全沉醉在自己演员的世界里，孩子随意使唤 另一场就是伤人后头套掉了化疗后的头上，形象全无地走进越剧院喊夏生出来 荧幕上，《白蛇传·情》之后的戏剧电影元素，这次看的是越剧。何赛飞的表演对得起金鸡影后，而且整部片对她是一点都不吝惜，结尾病床前都依然是她的戏份，哭的层次，还是含蓄的，埋在心里的，说三分话的，非常值得欣赏，连死前都没有浪费她的最后一滴眼泪。结尾上岛与父亲合拜，骨灰撒向当时插队的海滩，这一家子也算是平静放下，3.5分，何赛飞老师自带光芒，其他演员前面还能入戏，后面就有点工具人了

国内少有的，以中年女性作为主角的电影，不止展现她母亲和妻子的身份，而是聚焦于她自己的事业和爱情。非常与时俱进的表达！

我永远会被戏曲故事打动，像《霸王别姬》《进京城》《柳浪闻莺》《青衣》……我会感动于戏曲演员对表演极致的追求，尽管有的人已经垂垂老矣，但耗费心力排练“上台”“当主角”的执念，总能戳到我心里。

而该片和过往同题材项目相比，最不同的点是，它着重强调了“女”演员的不易，讲述了女演员在奔赴事业时，会遇到源源不断的捷径诱惑，年龄的歧视，还可能会因“重事业、忽略家庭”而被人诟病不像个好母亲，（但如果是父亲忙于事业不归家，就不会受到如此严重的诟病）总的来说，电影让大家看到了，一个常年缺席家庭的女人，背后的苦衷。电影把她看作一个独立的人，而不是演员，妈妈，或妻子。

片子很妙的一点是，所有闪回都用了“舞台”的形式去呈现，模糊了戏曲和现实的界限，更让人觉得，女主角的人生经历，好似一出大戏。

近几年，很少看到有人能用这么认真的态度，去拍一部戏曲题材的电影。他们可能早做好了亏本的准备，但是那种认真付出的精神让我很钦佩，也很羡慕，我总觉得，如果我这一生能产出一部口碑佳作，即使赔钱，也值了。

中国传统文化是很美的，越剧的唱腔、身段、眼神，自带一种凄婉的美。而那种跨越时代遗留下来的“古朴感”，总会因距离产生美，那是一种厚重且珍贵的，濒临落幕的遗憾美。

电影中的空镜数量非常多，但是不局限于场景切换之间。在人物娓娓道来的台词中，也会插入空镜，多半是水波纹和江浙一带的风景，很有新意。缓缓流淌的波纹映衬出了人物心境，给影片增加了一抹诗意。

剧本非常扎实，人物塑造饱满，让我对小说产生了浓厚的兴趣。女主的塑造不必多说，她身上有不少缺点，但正是这些缺点，这些鲜活的东西，让人物更加真实立体。另外，我非常喜欢女配庄凌凌这个角色，善良、爽利、泼辣、能屈能伸。她和二儿子的感情戏，也刻画得非常细腻动人。

何赛飞老师，以及二儿子和庄凌凌的表演，都非常细腻动人，相比之下主角袁文康欠缺不少。何赛飞的金鸡影后真的实至名归。

但很可惜的是，始终不知道女主角的姓名，只知道大家都叫她【戚老师】。她应该拥有自己的名字，不是吗？

还很遗憾的一点是，女主角的女儿不幸成了疯子，也有女主的责任，片中却看不到她对女儿的一句道歉。尽管已经展现了她的愧疚和悔恨，但没有母女和解的情节，就导致女儿的角色沦为了一个工具人。

最后在海边撒骨灰的情节，我觉得女儿是应该出现的，尽管她可能坐着轮椅，仍然痴傻着，但也需要出现，因为她也是女主的孩子，也是需要被展现的女性角色。

我看过导演之前的作品《老闺蜜》，它也是关于中年女性群像的故事，让我觉得导演很有潜力，敢于挑战新题材，也愿意为中年女性发声，书写和记录她们的生活。

电影的质量已经很不错了，走心，真诚，希望导演能继续产出更多更好的作品！

何赛飞

第36届中国电影金鸡奖最佳女主角何赛飞老师的这部获奖作品《追月》，改编自作家艾伟的小说《过往》，原著曾荣获第八届鲁迅文学奖中篇小说奖，是由北京电影学院导演乔梁编剧并执导。该片讲述越剧演员戚老师（何赛飞饰）年轻时以一曲“追月”红遍大江南北，舞台上光彩夺目，生活中却忙于追梦、抛家弃子，与儿女疏远。晚年的她得知自己身患绝症、时日无多，于是联络上久未联系的儿子，并突然归乡要与儿女们重聚，期望重拾亲情的故事。

影片前半节，被抛弃的大儿子秋生（袁文康饰）和小儿子夏生（娄宇健 饰）难以与她亲近，紧接着一个突发事件，让其隐秘的真相，逐渐浮出水面……戚老师台上光鲜亮丽，台下却千疮百孔的反差人生，虚实若梦，令人唏嘘。“追月”中的嫦娥登上月宫，日日含泪思念凡间。《追月》里的戚老师从未停下脚步，一生“追梦”，也从不掩去眸中对于越剧事业的热切和光环，只要一上台，她就能很快撑起观众投来的崇拜目光。

娄宇健、袁文康

不疯魔、不成活，一代名角双面人

一代名伶，台前耀眼、幕后现实却挣扎不堪。戚老师一出场，那被蓝色旗袍包裹的身影鲜活动人。她难掩疲惫，又似乎精力十足，满目沧桑，却也眼含天真。生活是一团乱麻，可谈起越剧，她所有精气神就都被吊起来，能上台演戏，也能在剧团食堂放下碗筷就当众示范；练功房内，她蹬去鞋子，披上披肩，凌凌碎步，神色悲切，眸中将落未落的泪珠，说摄人心魄、也不为过。正如徒弟庄凌凌（涂凌 饰）所说，戚老师似乎天生就有一种“总能被人原谅”的气质，或许那就是遇到舞台，便无法遮掩的热爱和作为一名演员的理想。

生活中的戚老师为戏痴狂，为上戏而舍家弃子、毫无底线。这个人物是极具争议性的，她从不是我们世俗中所认为的好妻子、好母亲，昔日，她为了事业发展去往省城，为了将丈夫所写的“追月”搬上舞台，她以肉体交换机会。“你们知道当演员有多么难吗”“我是一个女演员，我就是一个普普通通的女演员”“我要把“追月”搬到更大的舞台”……这是片中面对儿子夏生的咄咄逼人，戚老师的释放，也更是戏外的嫦娥追逐月亮，自己耀眼得成了月亮的一部分的现实演化。

何赛飞、涂凌

戏中戏、缺与失，女演员台上台下

《追月》里糅杂的越剧元素和它的故事本身一样，是饱含情感、余韵悠长的。浙江的烟雨绵绵中，青砖黛瓦，小桥流水，故事发生于此，却也压抑着情绪，让人们的情感含蓄于胸，衷肠难诉。用杭州话演绎故事，吴语的交谈、哭诉，甚至是责骂，都让整个故事鲜活灵动。更值得一提还有该片中，所有回忆转场的“戏中戏”拍摄手法，颇具新意，银幕上的舞台呈现，戏曲交融中尽显着影像魅力。众所周知，何赛飞老师一边做演员，一边坚持推广越剧文化，而电影之外，浙江小百花越剧院出品的《新龙门客栈》一票难求，越剧艺术能重焕新生，这些都让戏里戏外形成了微妙的呼应。

诚然，电影《追月》是一部缺点很明显的作品，尤其是影片结尾部分的冗长，大大削弱了故事的情感冲击力。导演乔梁，近日在路演宣传中也透露，该影片总投资750万，仅仅拍了22天，其投资经费有限，在制作上确实存在不足，但他更想呼吁观众观看《追月》，是关于人性善恶、原生家庭、女性主义的三方面的立意。戚老师在年轻时选择“追”逐更大的舞台，进而“舍”弃了家庭，对秋生、夏生、冬妹（许歌 饰）三兄妹造成了一生都难以抚平的原生家庭伤害，纵观她的一生，戚老师很容易被定义为“坏”人。然而，这是传统男性视角评判标准下的结论，人的本性并不能简单地以“好”或“坏”来一概而论。

何赛飞

追与舍、好与坏，女演员穷极一生

如果能够摆脱“好母亲”、“好妻子”高于女性个人成功的男性视角评判逻辑，更加客观地去看待戚老师的人生，她的“追月”之路，似乎就不会显得那么另类特殊，使人怒斥。此外，另一个重要元素在于“不完美女主角”，在对角色道德要求越来越苛责的当下，在有血有肉的女性角色，仍然远远少于男性角色的今天，“玉女”和“妖女”仍然是主要的女性荧幕形象，玉女被男性视角或仰望、或抛弃，再做男性回归的港湾，妖女让男性享受欲望，再教他们拒绝欲望，在她们身上，角色远远大于自我。

戚老师为了戏剧事业放开了所有，生活因此支离破碎，她后悔吗？？一定有过。她在秋生的监狱门口等待一整天；她在精神病院里望着冬妹抚摸自己的孕肚；她羡慕夏生看心上人时热切柔情的目光；她午夜梦回，无数次推开家门以为丈夫归来，又缓缓落空的期望。她的人生有太多的遗憾，然而生命的尽头，她缓缓唱着的，还是那场送她上青云的“追月”。这何尝不是当下女演员们穷其一生追寻舞台，而舍弃生活，摒弃尊严、越过底线的现实现状。

袁文康、何赛飞

电影艺术流光溢彩，人物伤痛难以抹平。这个在角色和自我之间撕扯的戚老师呈现在细腻温和的镜头下时，她的人生得以完整。当然，迟来的补偿或许能让矛盾、仇恨平息，但腐肉仍在，即使剜去了，结了痂、落了疤，再触碰、还是痛得令人发聩。而秋生、夏生、冬妹为代表的，同样缺爱的演员家庭、离异家庭的孩子们呢？眼前的名利固然诱惑，但孩子们的未来更加弥足珍贵，作为女演员，是否会选择放弃梦想，全身心投入家庭，成为孩子们最坚实的后盾，给予孩子们最纯粹的爱？？

没有舞台与角儿，就没有“不疯魔不成活”的人戏合一。没有何赛飞，就没有《追月》让人印象深刻的重要所在。《追月》展示出华美绸缎下的千疮百孔，让戏剧形式超越了舞台，在所谓艺术的疯魔追求之下，失落与修补情感的重生过程。

戚老师在用最后的力量吊着内心的一口气，回光返照的奋力开出人生最后的一朵昙花。之于舞台与生活，带着决意赴死的毅然决然。这个人物真的太有趣了，之于演员能演到这样一个角色简直是太幸福的一件事。何赛飞用自己几十年的戏曲功底，与人物内心情绪状况的拿捏，让这斑驳美丽的灵魂，变成了追月嫦娥最灵动的倩影。

我真的太喜欢“戚老师饭堂教戏”的那一段了，一代女伶的压抑与释放，在走台过场抑扬顿挫的声调之中，鲜活到不行！何赛飞的表演特别收放自如，在对于自我压着的情感之中，在对于艺术高傲释放的状态之中，让这女人“疯魔”的诱因与化解，都成为比台上还精彩的人间悲喜剧。

最好的何赛飞，让人过目的优秀表演，是《追月》最亮眼的所在。