不羁的美女1991

畫室裡的一切張力，那先於女性模特/男性畫家、年輕/衰老的（當然，視野展開，整部影片可以説是男性謀劃讓女性成為模特，後者通過于創作過程的主動權試圖奪回創作，使創作結果成為砌入牆壁的遗跡和秘密，而男性仍蒙在鼓中將一件習作當作傑作的過程），首先是模特的「動」和畫家「不要動」的命令之間的張力，由此可以看到無處不在的流動與僵止、遊戲與pose、跳出身份的扮演與身份框架內的模仿之間的對立。 後者體現于傳統的畫家與模特間的關係，其中包含著非自然、強迫乃至暴力的因素，我們看到Marianne的抗拒。她的防衛和反抗，從以「動」抵抗僵止的律令開始，正如同開頭她和Nicolas扮演互不相識、拍照勒索（我們之後才知道兩人的戀人關係，遊戲和扮演似乎成為了Rivette關於世界的vision和真理，如《真幻之愛》開頭的沉浸式戲劇和《四個女人的故事》開頭的戲劇排練，我們總是在之後的某一刻才意識到那是表演而非通常意義所說的現實生活）。也正是在Marianne移動的過程中，出現了這樣一個真理性瞬間，Frenhofer找到了LE geste(姿勢)，但它在下一瞬間又消失了。隨後兩人一時陷入不可控制的狂笑，由痛苦的poses帶來的一切束縛崩塌了，兩人進入近似孩童的平等狀態…

bouger(動)/ne pas bouger(不動)的對立也將我們引向關於繪畫的悖論。試圖蓋住Liz的舊像，Frenhofer似乎試在畫布上呈現歷時性的一維，然而祇有在被迫靜止的模特移動的瞬間畫面裡才能引入時間一維（Nicolas藉照片作畫的方式，甚至Frenhofer的踏過畫作留下腳印的貓，或許形成一種對照）。與動態的瞬間失之交臂，畫面留下的衹是「遗跡」，正如Rivette將電影看作僅僅是創作過程的遗跡（尤其對於像《出局》、《瘋狂的愛情》這樣演員即興成分極其重要的作品）。這也是為何La belle noiseuse最後衹能被砌進牆裡，因為在影像和繪畫的交叉點上，對最終畫作的影像呈現衹能是遗跡之上的遗跡。因此，將這一討論推至極點，最終能夠被看到的并被當作la belle noiseuse的「畫作」是幾乎剝離一切創作過程的（它在甚至沒有模特的情況下迅速創作完成），而那幅真正的La belle noiseuse則轉化為流淌于四個小時影片內畫筆與畫布的摩擦聲和畫室內鏡頭的緩慢搖移。

法国文艺片的节奏，缓慢冗长和镇静。音乐、画面、情节和人物的冲突似乎都是那么的不动声色。

老画家的油画草图的确吸引了我。且那只很久的蘸水钢笔与随意涂抹的滴墨与勾勒，镜头那么的长，声音除了夏天炎热的虫鸣声以外都是笔触划过画纸的声音。

婚姻的信任危机，青春爱情的不羁，人与人之间的暧昧、嫉妒、猜忌与算计都是看起来那么的漫不经心，可终究是一场灵魂与人性的斗争，即便没有刀光剑影。有文化的流氓似乎玩起来更加的不动声色，我觉得这个世界上可以相信的是存在美好，可以相信人性，但最不能令人持久相信的依然是人性。。。。。。

可艺术家的语言真的需要看得懂的观众去解读，灵魂最难刻画不是吗？

作画时如同摄像头一般的事无巨细的记录和“不及物”的（摄影机）凝视、对身体的施虐般扭曲以及对越轨恋情所可能爆发的戏剧性冲突的禁欲式排斥构成了不羁的美女中基本的叙事零度，专断的将性别战争伦理剧倒置为对于主客关系的精巧辩证。

影片的冗长在一定程度上应该归因于对作画过程的事无巨细的记录，其中仅仅辅以画家的凝视，全无被画客体的反打。正如画家所言，“我要表现在你身体中又超出你身体的东西”，这让女主曾近乎歇斯底里的“超出”正是画家的凝视自身，是女主与画家眼中的女主之间的差异，而女主后来一度的反客为主也基于这一差异，让她短暂化身为超我式女性，要求“性无能”的画家主体完成由他开始的创作。

差异在女主自身的一端体现为“超出她自身的”理念与用于彰显理念的质料客体-身体之间的差异，后者是再现超验之物却永远“不够专业”的业余模特，而全片最唤起性遐想的段落也全部来自于画家对她身体的施虐式扭曲。这让我们来到萨德的世界：女主身上超出于她的超验客体-原质是萨德意义上的享乐意志，画家仅仅是这一意志的“工具人”，而女主的身体则是因无力承担这一物之尊严而被享乐意志借助工具人所不断扭曲和折磨，却又不生不死的“完美”被享用客体。

创作的结果有二，一是超验客体的“真正”化身，而它的毁灭性要求它只能被藏于墙后，永不可得。不如假设这一被雪藏的作品正是画家对女主最后姿势的记录，其中女主第一次直视镜头，作为客体将凝视返回到观看主体，让所有牵扯进这一情感纠葛的人都无法平静；二是进入了艺术品商业流通的“庸作”，它建立在对画家在剧情史前史中以妻子为模特所作画作的失败之上，这一失败所含的凝视的破坏性纬度被舒缓的蓝色盖于其下，好像经过消毒和和烹煮后的“安全”的罐头食品，而画中的姿势同样可以解读为模特和妻子经历艺术加工后对男性权力-市场交换逻辑的臣服。

谈生意的过程同时也是人际关系的紧张得以缓解的过程，人们不约而同的准备“忘记这三天”，唯有女主对其男友的旅行邀约的否定成为这一社交场景的污点-噪声。她不准备像那幅画一样藏身于暗无天日的本体领域，或是让以自己的身体为基质的艺术交易循环完成最终封闭，相反，她以巴尔比特式的、伦理式、无法转喻为其他含义的否定拒绝这一再生产闭环，打开“无限判断”的不羁新天地。

雅克.李维特通过四小时的影像记录了一个呕心沥血的画作的诞生。这幅画作参杂了从开始到结束的每一个人的情绪，恐惧，执拗，癫狂，施虐与受虐，猜忌，痛苦，释然，一幅画作早已不单单只是供人欣赏的艺术品，它是历史的总和，是元素的叠加吸纳。李维特在还原画家的创作困境和灵感的过程中也让观众可以借此延伸至其他艺术创作领域。

弗兰霍夫是一个功成名就的画家，他收到了大量艺术爱好者的推崇和敬仰，玛利亚娜的男友就是其中之一。但如今弗兰霍夫的创作灵感渐渐枯竭，当他面对曾经的缪斯妻子时，已经无从下笔。而当他看到来访者玛利亚娜时，年轻，美好，性感的玛利亚娜重新点燃了他的创作激情和欲望。一开始玛利亚娜拒绝成为人体模特，但在男友的劝说下，以及丽兹的思想工作下，她最终答应了。丽兹是弗兰霍夫的妻子，如今，面对丽莎，弗兰霍夫丧失了灵感和欲望，他有一幅始终没有完成的丽兹画像，这幅未完成的画一直搁置在画室里。丽兹希望丈夫能重新拿起画笔，重拾自信与激情，而玛利亚娜是最好的激发对象。

随后弗兰霍夫与玛利亚娜在画室里开始了绘画创作。李维特花了大半篇幅冷静的记录了绘画创作的过程，一开始镜头忠实的记录下了素描勾勒轮廓，然后上色等等，没有剪辑，就像绘画教学纪录片一般。玛利亚娜赤裸的酮体被摆出各种扭曲的姿势，摄影界有这么一句话“拍照时，越扭曲，越难受，越非常态的姿势往往出来的效果越好……”玛利亚娜在赤身裸体的扭曲姿势下为弗兰霍夫带来创作的欲望，弗兰霍夫要寻找人体的每一根骨头，每一寸肌肤，他如走火入魔般陷入癫狂和焦虑，甚至一度打算放弃。而本来抗拒的玛利亚娜却被这激烈的创作氛围感染，她让弗兰霍夫一定要坚持下来。两人在凝视与被凝视的关系中产生了某种类似于施虐与受虐的隐性关系。这也是艺术创作带来的另一种终极体验。即便面对男友的嫉妒与猜疑，玛利亚娜也坚定的要帮助弗兰霍夫完成这幅也许能称得上伟大的画作，因为这幅画融合了这一段历史中两人甚至更多人的情感和状态，成为了有生命力的印记。当妻子丽兹发现弗兰霍夫将新画覆盖住了自己为完成的肖像画时，大为光火。显然，弗兰霍夫想要画出最美的妻子，可生活中退去的激情让他望而却步。所以他只能通过玛利亚娜的酮体来补完关于妻子的完美画作。

最终弗兰霍夫将创作完成的心血之作封进了墙里。只有自己和妻子知道画作的真面目，他画出了最完美的画作，完美到给任何人看都是一种羞辱。尘封在黑暗里，没有廉价的议论和评价，它永远是最纯粹的艺术品。玛利亚娜为他带来了终极作品，他给了玛利亚娜一次被艺术洗礼的经历。对于她来说，结果已不再重要，她得到的已是无价之宝。