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剧情介绍
舞台剧女演员伊丽莎白（丽芙·乌曼 Liv Ullmann 饰）在一次演出中忘了台词，之后长达数月她拒绝说话，被送进精神病医院。照顾她的护士阿尔玛（毕比·安德森 Bibi Andersson 饰）被医生责怪没有尽职，医院安排她带伊丽莎白在一所海滨别墅疗养治病。两人到达别墅后，伊丽莎白有所好转，但还是拒绝说话和给予回应。阿尔玛经常对她说话试图打破沉默，但仍旧得不到任何回应，最后不得不倾诉起她与未婚夫之间的情感问题。阿尔玛偷看了伊丽莎白写给医生的信，发现她在信里谈论自己，于是愤怒地叱责伊丽莎白。面对彻底沉默的伊丽莎白，阿尔玛在狂怒中几乎将她杀死。受惊的伊丽莎白惊恐地呼喊出“不！”，这让阿尔玛以为自己治好了她的病。可是伊丽莎白再次拒绝发出声音，她让阿尔玛成为自己的替身，与自己的丈夫做爱，照顾自己的孩子。阿尔玛在与伊丽莎白的过程中渐渐失去了自我的身份，悄然变成伊丽莎白的另一半。俏黄蓉2006诺言姐姐妹妹的武馆交易余生，请多指教最好的女友一日狂徒罗曼诺夫后裔最美中轴线第三季光影与魔法坚墙缚爱之约第二季花花尕妹35岁的高中生手工少女！真人版迷宫物语女儿当自强决战玄武门青幻记1973神奇2013嘿，孩子！幸福衰生活 第一季我们是大人唯美貌不可辜负第二季德州巡警流氓师表一个人的乐队是谁偷吻我新虎胆威龙第72届黄金时段艾美奖颁奖典礼传奇大掌柜天下美人2012七仙女外传断背山同志亦凡人第五季爱在初春惊变时收割核战总司令冰川时代冰封侠：时空行者梦幻岛第一季大侦探家里蹲
长篇影评
1 ) 人人都是一座孤岛
关于影片创作灵感的来源为世人所知：伯格曼在养病期间，每天躺在床上无所事事，看到有两个女人坐在岸边比她们的双手，某天一个不说话了，另一个继续喋喋不休，于是伯格曼的场景逐渐具体起来，可是他无法把这种意念直接转化为文字剧本。知道有一天他看到了毕比•安德森和另一位女演员的照片，她们俩看起来很像，于是双女主人选敲定了。这另一位就是大名鼎鼎的丽芙•乌曼——伯格曼的又一位银幕缪斯。
关于影片的开头，很多人表示不解，其实在伯格曼的自传《魔灯》中曾比较详细地提到。我们首先看到几段断裂的、怪异的剪辑段落，有胶片机的“嗒嗒”作响、被宰割的动物、带血的内脏、蜘蛛、默片、手心上的钉子，这些段落在影片中间和结尾均有不同程度的复现，奠定影片的基调——某种超越现时的梦境比现实更具力量，尤其是掌中钉子让人直接联想起超现实鼻祖《一条安达鲁狗》。这些经验来自于伯格曼10岁时经过停尸房的经历，在一具年轻女尸前，他既紧张又兴奋，仿佛还能感受到尸体的呼吸和热度，童年的战栗经验让伯格曼很想在作品中展现，他曾经意图在《狼的时刻》中派上用场，但失败了；于是在《假面》的序曲里他又尝试了一次；而且在以后的《呼喊与细雨》中再度试着去阐述这种超验感。伯格曼企图传达的是“死人干扰活人”的玄妙，摒弃现实的羁绊和阻挠，他直击人类内在情感的煎熬和苦难，着力探索生死奥秘。
正片伊始，就是一组组仿若尸体的特写镜头，男孩惊醒直视镜头后，他隔着玻璃抚摸一张面目模糊的照片，关键信息通过一个反打镜头流露无遗——身份的不确定（面孔的重叠）、玻璃造成的（交流）阻隔、摄影机的镜子直视功能。而90度的直视镜头在影片中占了主导地位，通常以单人特写为主，人物通过漫长坚忍的凝视，直达灵魂。除了演员的精湛演技，伯格曼的调教功不可没，他自称是演员的眼睛和耳朵代理人，给予意见，诱导表演，鼓励或否决，听从直觉。
不惟如此，伯格曼更是一位视听语言的大师。先说说打光，记得在看《冬日之光》时，光线变化折射勾连心理转变，牧师在教堂内的内心斗争通过光线流转就交代得清清楚楚，本片中也是，直接指向两位女主角的关系转变。艾玛与伊丽莎白在病房中初逢时，光线均匀，无任何着重点，暗示两人关系的对等；艾玛倾诉时，伊丽莎白半躺于床上，此时灯源在其左侧，斜斜的一缕光照射在她闪光的额头上，沉静如海，肃穆如神，目光深邃，漫长如亘古，此时两人的关系已然发生悄悄变化，衣服也作了相应调整——艾玛的严肃护士制服变成了柔软（柔弱）的白睡衣，而伊丽莎白的白色病服变成高领黑色；待到最后的阶段，两人侧脸特写正反打来回切换，脸庞在半明半暗的光线中，渐渐合二为一，寓意从肉身到灵魂的互换。
伯格曼把电影场景选定在他钟爱的法罗岛，特殊的地理景观和天气酝酿了独有的品格。那里山骨嶙峋、孤冷凄清，被冰河冲刷过的岩石森森，海岸线似乎永无尽头，树木曲线凌厉，外景的荒芜成功营造了强烈的隔离压迫感，广阔无垠的空间昭示着沉默的气氛和对峙的意味，人物情感之炽烈与激昂恰与之形成鲜明对比。安德烈•塔科夫斯基的《牺牲》也在法罗岛上拍摄，并且《假面》也是塔科夫斯基的十佳影片。至于内景，作为斯特林堡的忠粉，伯格曼更注重场景内部的戏剧张力。与中后期凸显的大色块视效相比（如《秋日奏鸣曲》、《呼喊与细雨》），黑白时期的室内剧，伯格曼多数通过光源的高反差彰显人物心事，或以道具诠释情感走向，本片中最常见的有窗帘和镜子。从窗帘后面偷窥对方的行径，不仅暗示两人的距离感，也为身份的潜入和侵占提供了先决条件；两人关系发生质的变化那夜，伊丽莎白深夜探访艾玛，也是在窗帘的飘动遮掩下完成的。镜子作为实物并未出现在影片中，但看完此片，观众最大的感受莫过于在“镜像”的反射，无论是角色的直视让人有照镜子之感，还是两位女性的互相倒映，都如在镜中，影片无时不在强调银幕作为“镜子”或“玻璃”的反射&进入功能。像博尔赫斯说的：“我是一个对镜子感到害怕的人/不仅面对着无法穿透的玻璃/里面一个不存在的无法居住的空间。”很多影迷在看完《假面》后都表示短短85分钟，煎熬如三小时，恐怖似梦魇，究其令人害怕之处，似乎这种不寒而栗更多来自于精神层面，镜子里“包含着反影所精心制造的一个虚幻而深刻的世界”，艾玛与伊丽莎白在这个黑暗的世界里沦陷。
《假面》最迷人之处依然是伯格曼一辈子的母题，本片拍摄于他成熟的黄金时期，之前已有举世闻名的“沉默三部曲”，其中《沉默》更是《假面》之前奏，同样双女主、小男孩、古绝离奇的封闭环境、灵魂与肉身的交战，练笔成功，三年后《假面》横空出世，成为他创作生涯的另一高峰，从此以后伯格曼更专注沉迷于对内心世界的透视。他永远在书写亲情的疏离、神性的质疑，此次褪去宗教色彩，重在书写婚姻/爱情的虚假、丑恶与扭曲。艾玛初次向伊丽莎白打开心扉时，揭开自己貌似明朗美满的感情生活，倾吐自己不为人知的往事，真如张爱玲所说：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”这是不是伯格曼对自己儿时家庭生活的再度讽刺？父亲的阴影贯彻一生，是他永远难以解开的心结，描摹亲子关系中的冷酷、偏执、脆弱，几乎是他大部分作品都会涉及到的，艾玛在长篇谴责伊莎莉白时提到“没有慈母心”，婚姻和孩子的束缚压缩女性的自我空间，让女性害怕承担责任，宁愿用逃避和虚伪面对痛苦和死亡，这个典型案例在《秋日奏鸣曲》中有更详尽的演绎。伊莎莉白撕掉的孩子照片，与她凝视过的集中营照片在某些微妙涵义上有勾连，正如之前她在病房看见电视中有西贡僧人自fen，伯格曼不是戈达尔，他的镜头在孤独的个体间徘徊、呼喊，看似无关联的细节其实是指涉无论社会宏观事件或个体微观情感都具有的暴力性，战争和体制可以生产武力型暴力，冷漠和疏离制造精神型暴力，艾玛和伊丽莎白的互换也是“暴力”压榨的一部分，即使面孔重合、身份混淆，但她们依旧是彼此的孤岛。
《假面》之前瞻性在于塑造了两位性格迥异却融为一体的两位主角，算得上开性格/人格分裂的先河，对后世同类影片有较大启发意义，并让世人见证伯格曼佐证“电影不是一种记录，而是一种梦幻”的圭皋名言。《假面》中的虚实模糊，两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影，具有强烈的普世性，痛苦是人生的本质，精神炼狱是最终归宿，当假面脱落，外在崩塌，影像重合，一度无限接近的她们必然再次疏远，结尾巨大的石雕亦和伊丽莎白重返舞台的僵硬表情暗合。当中穿插的某些跳切镜头和超现实段落不妨看做内心意识的流动以及心理扭曲的影像化，如艾玛发现自己成为被研究对象时的愤怒，以画面扭曲断裂表现，这些手法既保证叙事的通畅，又能将情感流动与镜头节奏完美结合，神秘如暗夜星辰，孤寂似法罗群岛上史前石头。伯格曼说：“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”
载于《看电影•午夜场》2016年3月刊
2 ) 沉默之后
一、表层：关于故事
（一） 她爱她
艾玛喜欢伊丽莎白，而且，她的沉默让她们的亲近成为了可能，艾玛说：从未有过任何人这样听我说话。她一直在滔滔不绝地诉说，伊丽莎白用微笑和温柔的抚摸回应着她。终于有一天，艾玛讲了自己的罪恶的隐秘，一段懵懂无知时的荒唐滥交，她为此感到羞愧，后悔，而倾诉之后的眼泪似乎能洗清这些不明不白的罪恶感，伊丽莎白的沉默是如此固若金汤，如此安全。她们是这么亲密，艾玛说，以前看伊丽莎白演的电影，甚至幻想过她们是同一个人。夜色深浓时，艾玛依稀听到伊丽莎白提醒她不要在桌上睡着了。这是伊丽莎白第一次跟艾玛讲话，她却以为只是自己的幻觉。次日沙滩上，艾玛向伊丽莎白的求证被理所当然地否定了。但是深夜的白纱影中，是谁轻轻走来？她们在镜前相互抚弄头发，你是你吗？我是我吗？你是我，我是你。这感觉真好。
（二） 她恨她
她们在岛上住得怡然快乐，不知世上寒暑，有天，她要去城里，顺便带上她寄给医生的信，信刚刚从打字机上取下来，甚至没来得及封口。艾玛大概从不觉得伊丽莎白的沉默是个问题，但是她也不是不好奇的，她很想知道那沉默背后的东西，尤其是在有机会的情况下。于是，在滴答的雨声中，她读到了“真相”，原来，那些温柔的笑容都是冷酷的观察，原来，伊丽莎白一直只是把研究她当成“一件有趣的事情”，艾玛所想象的那些温情，理解，宽容，都只是自己的一厢情愿。
一个平衡的小世界崩坍了，两个人的相处慢慢改变了味道，艾玛仿佛无意地在门口留下了一块玻璃残片，等待着伊丽莎白踩上去。她开始请求伊丽莎白讲话，当她仍然只能面对沉默时，沉默也变成了冷酷和拒绝，甚至她的笑容，都只是嘲讽。温情脉脉的抚摸变成激烈的扭打，当艾玛要把沸水泼向伊丽莎白，她终于说了第二句话：不要！
伤害之后，彼此的隔绝和冷漠让艾玛放下尊严请求伊丽莎白的原谅，没有和解和宽容，艾玛独自面对着夜晚的大海的虚空。
（三） 她是她
她不能忍受隔绝与拒绝，象伊丽莎白当时做的那样，艾玛来到沉睡的伊丽莎白床边，她可以如此安全安静地观察她，接近她，如同原来伊丽莎白观察她那样，“我看得到你额上细密的皱纹，你脖颈上被掩盖起来的伤疤。”我是如此了解你，于是，我们又不分彼此了。
艾玛听到有人叫她伊丽莎白，那是伊丽莎白的丈夫，她不由自主地去抚摸他，象真正的伊丽莎白一样和陌生的男人互诉衷肠，甚至上床，然而，她还是清醒了，她是艾玛，她不是伊丽莎白。但是，伊丽莎白的沉默已经失效了，艾玛已经看到了沉默之后的东西，她厌恶自己的孩子，希望他死掉。在艾玛讲述的伊丽莎白的故事中，她们的脸终于合二为一。
你不是你，我不是我，你是我，我是你。这感觉真的可怕。
最后，她们和解了，病房中，艾玛说，跟我说，没什么。伊丽莎白说，没什么。这是她的第三句话。
没什么。一切都消解掉了，没什么，那些温暖，那些伤害，不过是一场梦，不过是一个电影。
二、隐喻：关于电影
伯格曼原来给这片子起名《cinematography》，里面有很多关于电影的暗示，片头的二格动画，恐怖片片段，片尾处忽然出现的坐在升降机上的导演和摄影师的画面。都在告诉我们，这是一部思考电影本质的作品。在两个人物之间，似乎也隐喻了一种关系——观众和电影的关系，一直在讲故事的艾玛是电影本身，而沉默的伊丽莎白是坐在黑暗中的观众，她只有“看”这一个动作，但不表示她不带有任何评判，艾玛将自己想象成伊丽莎白，她才有了新的生命力。那无数的故事的可能性提供的生命力。伊丽莎白的沉默通过艾玛的故事发出声音，她最后发现，艾玛知晓她心底最隐晦的秘密，艾玛揭示了她的生活真相，让她面对她不敢直面的自我，她在艾玛的面孔中，看到了自己的面孔。
电影是生活之梦，所以片中的主人公总是从一个个梦中想来，似幻似真，梦境，既是讲述故事的工具，也是现实欲望的曲折反应。梦境无需合理，梦境中有无限可能。一个人可以变成自己渴望了解的那个人，代替她生活，代替她忏悔。
三、主题：沉默和面具、恐惧与黑暗
沉默是一种拒绝和反抗，如同医生所说：你可沉默和静坐，这样至少你不用撒谎， 你可以吧自己封闭起来，把世界关在门外 ，这样你无需扮演任何角色，做任何虚伪的表情和手势， 你是这么想的，但现实是残酷的 ，你的藏身之处也并非是密不透风的， 到处都充斥着生活的骗局，你不得不做出反映 。没人在乎你是说实话还是撒谎， 那是只在剧院才变得重要的事 ，或者甚至在那里也不是。
沉默也可以变成一个面具，一个容器的面具，当伊丽莎白以沉默来拒绝他人的地狱时，她的沉默却成了艾玛的陷阱和地狱。有人就一定有交流，有交流就一定有判断，误解，伤害，不管是充斥了话语的喧哗，还是坚守着沉默的无声。人在人的世界中生活，痛苦无可逃避，世外桃源只是想象。
五分钟片头，动画，恐怖片片段，停尸间的老人，被屠杀的羊，被钉的双手，黑色的蜘蛛，我倾向于相信那是伊丽莎白关于恐怖的印象，所以片中，当艾玛企图用玻璃碎片来伤害她时，那些片段又快速闪回了一次。伯格曼在片头堆砌的那些画面，很多来自个人经验，从这个角度讲，似乎片中的伊丽莎白是导演的变身和缩影，虽然片中说台词的是艾玛，但伊丽莎白也在讲述，她的讲述方式是非语词的，她所使用的语言是电影的语言。
出字幕的时候，那些沙滩，石块，是电影中伊丽莎白生活的环境中的东西，导演的经验和主人公的经验重合了，这也验证了伯格曼实际上是在让伊丽莎白成为影片真正的叙述人。
《假面》给我们留下了巨大的阐释空间，每一条解释的路径都风光无限，但也许伯格曼并不需要解释，他把他的感觉呈现给我们，他打开了一个世界，解放了自己，也解放了观者。
3 ) 拒绝表演的表演
伯格曼的电影此前只看过《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》。
印象很深的是看《野草莓》，我逛碟店的时候顺便买了一张，回来放着放着、看到一半觉得很熟悉，才发现自己几个月前曾经看过。《第七封印》也是很早就买了碟，结果放的时候卡了，于是拖到一两年后才看完，也不是很喜欢。
令我惊奇的是《芬妮与亚历山大》，我前段时间想自己最喜欢的电影、列了八部，它就是其中之一。这部电影如诗如戏：大家庭的历史和神秘，童年的目光、记忆与好奇，美丽的色彩与光线，繁复而又从容的叙事蕴含着惊人之美和无限痛楚，令人折服。
《曼哈顿》里伊萨克和玛丽刚认识时，玛丽大肆批判伯格曼、说他装逼又过气，（由伍迪·艾伦扮演的）伊萨克听了简直要气死、扯着翠西就跑了。事后还发了一大通牢骚，说这个女人以为自己是谁、竟然批评伯格曼云云。
可见对伯格曼的态度简直能把艺术从业者都分成两个阵营，谈起他的影片不得不谨慎。
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回到《假面》，这是一部很好看的影片，一来片长比较短、二来主要人物之间充满张力（护士和不说话的戏剧演员）。
这也是一部拍的很不错的影片，镜头很干净、黑白片特有的细腻层次感、光线的运用也很好、剪辑上也很独特——不同角度的人物拍摄、分割成两半的脸等等。
这还是一部实验性很强的影片，或者说玩的比较花。开头的胶片放映镜头（还插了几帧的单幅影像——阴茎）、动画及早期滑稽片影像、靠近结尾时插入的电影工作人员的俯拍工作镜头、及以胶片放映结束结束全片，可以看作提醒观众“我们在看电影”、电影不过是一格格的胶片，它是由人编排制作的。屠杀羊羔、钉穿手掌等残忍的镜头，也许有着神学意味、或只是提醒现实中的恶。
男孩一开始看到的那个由模糊变为清晰、但形象又在改变的脸（母亲的脸），是对影片发展的暗示，预示着护士和演员在相处中同一。
回到影片的主要内容，伊丽莎白（演员）应该有三次开口说话。一次是护士告诉她自己在海滩的纵情经历后，伊丽莎白要她不要睡在桌子上，夜晚伊丽莎白来到护士的房间（伊丽莎白处于极为明亮的光线中）、两人达到了前所未有的亲密，不过第二天伊丽莎白就对这件事情摇头否认了。第二次是两人发生争执，护士要用开水泼伊丽莎白，在恐惧下她要护士住手。
第三次是护士要伊丽莎白重复自己的话“没什么”，在此之前护士将伊丽莎白的内心隐秘道出、发生了近乎癫狂的冲突。
非常有意思的是影片的安排，伊丽莎白为了避免撒谎、言不由衷，选择保持沉默。护士在照料她的过程中对她无比信任，在极为放松的状况下道出了内心隐秘，而这种内心的赤裸，一旦发现被背叛（伊丽莎白写给医生的信）就极难以忍受。
滔滔不绝的护士、从不言语的伊丽莎白，两人仿佛互成对比，最后却走向同一。正是由护士道出了伊丽莎白不愿意面对的内心隐秘，这段连续放映了两遍，第一遍是伊丽莎白的表情、第二遍是护士的讲述。
非常有意思的是，作为演员的伊丽莎白放弃了表演，她甚至放弃了言语，她尝试将自己封闭于内心找到真实。而护士则在环境的潜移默化中完全的信任伊丽莎白，从而真实的道出隐秘。
而处于封闭中的伊丽莎白所不敢直面的心理真相，最终还要靠护士的口道出。
这部影片很好的解释了“表演是人的本质属性”，表演是不可放弃的，无论是沉默还是言语，都是表演的沉默和表演的言语。如果想要坦诚的交流、面对自己的内心，则需要竭尽全力的表演真诚——只有表演的真诚才是真正的真诚，一切逃避只会令生活走向愈加严重的虚假。
而出于社会舆论去怀孩子、怀上了却希望他是死的、生下来又畏惧被他所爱，都指向“自我中心”和“社会意见”间不可调和的矛盾，以及人的永恒孤独。对孩子的厌恶同时也是对自然的拒斥，伊丽莎白在沉默中表演一种非人的冷漠。
而在影片的最后，伊丽莎白躺在病床上，护士坐上汽车离开了海边别墅。而看不清母亲形象的孩子、播放结束的胶片则给予了影片更大的空间。
4 ) 《看看我，了解我，原谅我》（毛尖）
毛尖
一九五六年夏天，法罗岛。
英格玛．伯格曼（Ingmar Bergman），四十七岁，丽芙．乌曼（Liv Ullmann），二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》（Persona），公认的伯格曼的最神秘的电影。
天很热。他们很少说话。白天，丽芙躺在沙滩上，像失去知觉似的躺着。她从来不想他们的将来。她是个已婚女人，丈夫是个精神病医生。他则结过四次婚，有七个子女。从一开始，《假面》的另一个女主角，比比．安德森（Bibi Andersson）就试图告诉丽芙：远离这个男人。十年前的夏天，她和丽芙一样，曾经堕入伯格曼的情网。
在影片中，比比扮演一个叫艾尔玛的护士，丽芙扮演一个著名的女演员芳名伊丽莎白。伊丽莎白患了失语症，医生建议由护士艾尔玛陪她去海边休养。影片中，艾尔玛说着所有的台词，伊丽莎白则一言不发。渐渐的，艾尔玛依恋上了伊丽莎白，她开始向她讲述自己的隐秘生活，性和恋情。但是不久，艾尔玛发现伊丽莎白在写给医生的信里用高傲的语气谈论“艾尔玛个案”。她们的关系即刻紧张起来，艾尔玛开始歇斯底里并粗暴地要求伊丽莎白说话，把沸水泼在她身上让她说话。最后，伊丽莎白说话了，只有一个词；“Nothing”。同时，艾尔玛做了一个长长的梦，她梦见自己其实和伊丽莎白是同一个人。
丽芙．乌曼
艾尔玛和伊丽莎白是同一个人。我和比比是同一个人。伯格曼第一次看到我的照片时，也以为是比比．安德森。为了我们惊人的相似，他邀请我们一起进了《假面》的剧组。《假面》完成以后，很多人说那是关于“两张面孔”或者说“一张面孔”的电影，伯格曼很喜欢特写我和比比的脸，有时候，我看着银幕上的比比，就像看自己一样。然而，就像自己无法说服自己一样，比比无法让我离开伯格曼。
躺在法罗岛的太阳里，我觉得那是我一生中唯一的一个夏天。我和伯格曼沿着海岸线散漫长的步，但不说一句话。我们看海，几小时几小时地看，把彼此看成了海水，还是不说一句话。我是在做梦，如果说话梦会醒的。伯格曼为我拍了很多照片，大家都说我看上去很美，但梦游似的。
英格玛．伯格曼
丽芙是挪威人，出生于二战前的日本，父亲和祖父先后在战争中死去，她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤，也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。在法罗岛上时，有一次我把她激怒了，她就把自己锁在浴室里，无论如何也不愿出来。从门洞里，我看到她悲伤地坐在里面，又成了二十多年前那个需要保护不爱说话的孩子。
丽芙．乌曼
法罗岛在俄国和瑞典之间，我从来没有见过如此荒凉的地方，它就像石器时代的遗迹。晚上，我们可以在床上看见大海，房子孤零零的，我们孤零零的，我只有伯格曼，他只有乌曼。有时候他睡不着，我就一动不动一声不响地躺在他身边，担心自己会游离他和他挚爱的寂静，担心自己不是他思绪的一部分。我的安全感来源于这种梦一样的寂静。只有那样，他才是我的。
还属于我的是我从老家带来的狗帕特。她曾经是我从前丈夫最亲爱的伙伴，每天，他从医院下班回来，她就用沸腾的激情和他缠绕在一起。后来，我把她带到了法罗岛，一开始，她就和伯格曼势如水火，看见伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷着接吻，偷着亲热。但是不久可怜的帕特就放弃了，她洞察了她女主人的命运在这个男人手里。她便和他与时俱进地亲热起来。五年以后，我和伯格曼分手，我带走了我们的女儿琳，伯格曼留下了帕特。他们一起站在屋门口和我们道别。帕特低着头，为自己的又一次背叛而感到羞耻。
英格玛．伯格曼
我们从来没有在法律上结过婚，但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子，是打算和丽芙永远厮守的。其实，我甚至忘了问丽芙愿不愿意，我后来也没有问过她。一九七七年，丽芙出版她的自传《变》（Changing），我才了解了一些她当时的想法。当年，她应特鲁尔（Jan Troell）之邀去主演《移民》（The Emigrants），从此再没有回来。
那一天到来的时候，我们俩谁也没有去说破它，大家都假装丽芙不过到挪威旅行了一趟。她收拾了自己的衣服，但没有收拾琳的衣服，那样做太明显，太像分手了。然后，她离开了法罗岛。
丽芙．乌曼
我们一起在岛上生活了五年。逐渐的，我发现他任性又自负，他也容易害怕，他年纪大了，他的头发稀疏了，不过，所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。
然而有一天，望着他的背影，我突然泣不成声。我们分手在即，预兆已经降临。圣诞节，我误把烟熏火腿当新鲜肉买回来，烤了一个小时后，端上餐桌，可以想象那道菜是如何令人悲伤。稍晚的时候，我又拿出买回来的蜡烛点上，伯格曼一见蜡烛便脸色煞白，那是葬礼蜡烛。
他需要一个更从容和更包容的女人。我们分手后不久，我又应邀出演他的《喊叫和耳语》（Cries and Whispers），在摄制组，伯格曼很快便和另一个女演员英格莉．冯．罗森（Ingrud von Rosen）堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女儿琳很喜欢英格莉，她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。感谢英格莉，她没有扔掉我在法罗岛时所买的东西，书桌还在老地方，窗帘还在，橱碗都在，我过去的岁月还在那里。但是琳说：“你和伯格曼坐过的凳子已经让无数屁股坐过了。”
英格玛．伯格曼
我做过一个梦，梦见我和丽芙的生活将永远痛苦地缠绕在一起。那是我在法罗岛上的梦，当时我们彼此为对方神魂颠倒。三十多年以后，丽芙来看我，晚上我送她回去。沿着斯德哥尔摩寂静的道路，我们走了很久。那年丽芙六十二岁，我八十二岁，死亡随时会来，人世也早无可留恋。我独身一人，结过几次婚，耗去不少钱，子女好几个，多半都不熟，有些甚至完全不认识。作为一个人，我是彻底失败的。
不过，沿着斯德哥尔摩的大道，我八十岁的身体变得前所未有地充满渴望。
丽芙．乌曼
那一刻，我的人生蒙太奇般过了一遍。妈妈说，我在东京的一家小医院出生，当时有一只小老鼠穿过病房，她觉得那是个好兆头；同时，护士弯下腰，很抱歉地跟她私语：“恐怕是个女孩。能不能麻烦您自己通知您的丈夫？”
在一棵云杉树下，我和我的第一个丈夫浑身沾满了青苔、树叶，我们欢笑，幸福，欢笑，幸福。我们跑去买戒指，因为不好意思，我们跟售货小姐说那是帮别人买的。终于因为伯格曼离婚了，说完再见，他头也不回地走了。我却不停地回头，不停地回……
伯格曼伯格曼伯格曼，伯格曼的眼睛，他的鞋子，他的工作室，我们的孩子琳，他的睡眠，他对着大海叫……
我去美国，在好莱坞拍片，在百老汇演戏，伯格曼带着英格莉来看我演出……
英格玛．伯格曼
丽芙离开法罗岛后，斯堪的那维亚半岛上有一半的记者在问：他们怎么了？当事人一声不吭，报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻觅仇恨：一九七二年的《喊叫和耳语》，一九七三年的《婚姻场景》（Scenes frpm a Marriage），一九七六年的《面对面》（Face to Face），一九七八年的《秋天奏鸣曲》（Autumn Sonata），直到最近二ＯＯＯ年由乌曼导演的《背弃》（Faithless）。
我不知道我们合作的电影里藏有多少过去，但我承认，乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感，洋溢着凄楚又平常的人世感。《狼的时刻》（The hour of the Wolf，一九六八年）一开始，乌曼的脸呈现在银幕上，观众就在她的眼神中安静下来，准备接受这部电影接受我。她单纯的面孔直接向观众倾诉悲欢，她单纯地感受着生活，在餐桌上跟艺术家丈夫计算家庭收支，嫉妒丈夫和情妇的缠绵往事，关心他晚上的噩梦……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂，但没有人骂乌曼迷离，她是人世里的女人，是妻子，是母亲。即使她歇斯底里地呼叫，观众还是喜欢她。
乌曼让我想起维克多．修斯卓姆（Victor Sjostrom）。修斯卓姆是《野草莓》（Wild Strawberries，一九七五年）的主人公，每次在银幕上看到他的眼睛，他的嘴，他稀少的头发，皱纹覆盖的额头，以及他迟疑的声音，我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的电影，它是修斯卓姆的电影。他是一个使别人黯然失色的人。乌曼也是。
丽芙．乌曼
伯格曼却是迷离的。跟他电影里的男主人公一样，他一直游移在现实与梦境，谎言和真实之间，而在他所有的电影里，他都能游刃有余地穿梭不同的时空。其实，他从小就是一个谎言专家和幻想家。七岁时候，他就跟他的同学说，他父母已经把他卖给了舒曼的马戏团，不久他就要去和世界上最美丽的女人汇合，一起浪迹天涯了。他和他父母的关系极其冷漠，他确信当初他们不想要他，因此他不断地提到：“我来自冷冰冰的子宫。”
但事实是，他整整一生都在寻求他的父母寻求爱，他的电影可以用同一个动作和意念来概括，那就是：寻求。从《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night，一九五五年）到《秋天奏鸣曲》，从《野草莓》到《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander，一九八Ｏ年），这种寻求的正面表达方式是：《野草莓》结尾，莎拉挽起伊沙克的手，领他走到一片阳光灿烂的林间空地，尘世的对岸，他的父母正向他亲切地招手。情景就像我们在《秋天奏鸣曲》里，向演我母亲的英格丽．褒曼（Ingrid Bergman）所吁告的那样：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！
而这种寻求的黑暗表达方式是：《羞耻》（Shame，一九六八年）中，夫妇俩在战火中划船逃亡，河上漂流着很多死尸，他们心中也死了很多事情，女人问：“以后我们不能再说话了吗？”而在《傀儡生命》（From the life of the Marionettes，一九八Ｏ年）中，彼得做梦梦见妻子被谋杀，但他只是茫茫然说了句：“镜子破了，破片映照出什么？”
英格玛．伯格曼
很多人问我，为什么要让乌曼执导我的剧本《背弃》，简单的说，因为她是乌曼吧，一个我认识了四十年的女人。而《背弃》来源于我本人的生活经历，它充满激情，几乎是一种颤栗。乌曼见过这种激情，她熟悉那种颤栗。
《背弃》的背景是法罗岛，主人公是我。故事是这样的：伯格曼正酝酿一个剧本，关于他从前的一次背弃行为：为了一个女人，他抛弃了一个怀着他孩子的女人。恍惚中，女主人公玛丽安娜出现在他的书桌边上了，玛丽安娜是个成功的舞台剧演员，一个极其丰艳的四十岁女人。影片于是转换到了玛丽安娜的背叛故事：一次销魂的婚外恋所导致的代价。
我喜欢乌曼的《背弃》。听说报刊上可笑地称它为“伯格曼宝刀未老之作”，记者采访丽芙，问她难过吗，被伯格曼冠了名？丽芙回答说：“难过？怎么会？那是我的特权。”那真是她最我的最高奖赏。
其实，从丽芙执导《索菲》（Sofie，一九九二年）开始，到后来的《克里斯汀．拉夫兰斯达特》（Kristin Lavransdatter，一九九五年），《私供》（Private Confessions，一九九六年）和《背弃》，丽芙作为导演的天才正海水溢出堤岸。她缓解了我内心的挣扎，缓解了我的眩晕感和悲剧感。我的故事是：被命运结合的人，互相折磨，徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事，在她的镜头里，却不在仅仅是关于折磨和背叛。所有的细节带上了回忆的前世之光，女主人公玛丽安娜幽灵般讲述着，作家伯格曼记着笔记，他们之间的关系变得越来越质朴。
在她的故事里，我感觉我儿时对父母所抱怨的怨恨逐渐消散了。他们也转化成普通的人类，我渴望和他们汇合。
丽芙．乌曼
伯格曼曾经拍过这样一个细节：墙上突然出现了一张女人的温柔面孔，但是当我们张开双手希冀她的眷顾时，她却困顿地闭上了眼睛。伯格曼的电影因此经常会狡猾地提醒我们：这是电影呐。《狼的时刻》一开头，我们就能听见一个导演在指挥工作的喊声：“灯光——拍摄——”
很多年前，在法罗岛，内心深处，我一直心怀恐惧地等着这样一声：关闭镜头，拍摄结束。我逐渐地无法忍受那种随时可能降临的离别。
最后，《广岛之恋》的结局降临了，我在心里对他大声狂喊：“我将把你忘掉！我已经在忘掉你了！你看，我是怎样在忘掉你！看着我呀！”
看着我呀！看着我呀！看着我呀！
5 ) 《假面》：沉默、面具与镜像
我知道你不再开口是因为你厌倦了你扮演的所有角色，每一个角色你都能演得很完美。但是，让你自己变得愚蠢些，邋遢些，唠叨些，不是更好吗？难道你不认为你真能再好一点吗，要是你让自己成为你自己的话？——《假面》
语言与表情
伊丽莎白不再说话了，她在区分真实与虚构时遇到了致命的障碍。是舞台生涯将她从现实生活中区隔出来，并久而久之，让她丧失了把捉真实的能力。原先在舞台通过语言和表情扮演另一个角色、充分获得非现实体验的举动如今陷于沉寂。语言如同肃立起一道屏障，将她迷失于虚假中，再也无法触碰到真实。
是假的真实取代了真的真实，是模仿超越本真。因此，伊丽莎白寻求一种能让她从真假混乱的状态中主动逃脱的工具，她找到了语言。作为沟通的工具，语言建立了个体与世界的联系，同时也将其从真实的世界中区隔出来，因为语言无非是种隐喻。它从来没能真正地触碰及现实，它以建构的方式重新塑造结构中的真实。
主动放弃语言，便意味着放弃隐喻的强力。用观察取代虚假的语言，进行真正地直观。一种失语，是对真假困境的自然回应。同时伴随语言消失的，还有伊丽莎白面部的表情。在现实生活中，面部表情的变化往往与说话举动相伴而行，话语中所曾显明的隐涩含义虽然能借由语气加强，但也可以通过表情予以传递。沉默让脸凝结为一张肖像，肖像进而成为另一种脸潜居其上的面具，这就是伊丽莎白的根本策略。
面具到肖像
表演即是在舞台上戴着面具假扮他人，或假装是另一个自己。面具遮盖了真实之脸，将自我隐藏于无形。语言的消失预示着表情的消失，脸于是凝固为一张面具。面具的独一表情（或说“无表情”），具有将任何表情凝聚在其上的能力。这是面具的黑洞作用，它形成为一幅肖像。需要观看者给予自己的阐释才能透析出肖像中脸的表情，然后获得对其的认知。这是埃尔玛不得不进行的举动。
作为护士，当她不再能通过交流获取病人的病情，便只能通过观察对方的脸来作推测。如同对一幅肖像的观看，凝固于脸上的唯一表情成了解析一切的钥匙。埃尔玛所要做的就是从伊丽莎白单一的呆滞表情中读出对方所传递的信息。于是，在这种观望上，她进入了伊丽莎白的无表情之脸所创造的黑洞中。她不得不通过进行自我诊断，生成对方之脸，然后获取一份病例报告。
这导致了埃尔玛向伊丽莎白滔滔不绝地详述自己年轻时在海滩犯下的过错。只有通过不断地讲述自己内心最为隐晦、阴暗的往事，她才能击破伊丽莎白的无表情之脸（肖像）所投射出的阴影，这是埃尔玛不得不行使的策略：在脸的黑洞中进行的踱步与逡巡，无畏的反抗。最后，观众发现迈向死亡的脚步与走向自我的步伐原来以同一节奏进行：伊丽莎白的脸和埃尔玛的脸何为一体。
倒置的镜像
埃尔玛对自己年轻时犯下罪行的叙述，就像躺在椅上的病人向精神分析师讲述隐秘的往事，并自己从中发现被压抑的症结所在。但我们不是早就发现，伊丽莎白和埃尔玛已经不再能够明确区分：后者作为前者的一张面具，伊丽莎白分享着埃尔玛的病情报告。伊丽莎白既像一位精神分析师，对埃尔玛进行诊断，同时也是对自己进行精神分析。
而在一开始的医院场景，埃尔玛是护士，伊丽莎白是病人。躺在病床上的伊丽莎白看着穿着护士服的埃尔玛喋喋不休，这是埃尔玛为了找到解决伊丽莎白失语病症的原因。而在岛上的别墅，仍然在喋喋不休的埃尔玛退居为病人的姿态，她不断地向伊丽莎白倾述，来缓解她因环境改变而释放的本性（她褪下了制服，解除束缚，如此她才能自由地讲起难以启齿的往事）。
在这里，一组倒置的镜像已然发生。原先护士与病人的关系，转换为病人与精神分析师的关系。岛屿的离岸性质释放了制度与身份强加的等级差别，而沉默再一次显示出自己的力量：任何本性必须首先依附于它，而无法与之抗拒。这组倒置镜像的相同点在于：无论被迫还是主动，埃尔玛都是那个言说的人。两张脸最后慢慢叠合为一张脸的肖像，这是沉默使出的黑洞作用。
沉默为隐喻
于此，沉默显示出双层涵义。第一种，也便是上面提及的身份置换。伊丽莎白在岛上占据着精神分析师的位置，他的沉默显示出了支配别人、让别人如实交代的强权。就像精神分析师聆听病人对自己症候的诊断，伊丽莎白在听取埃尔玛自白的时候也露出了满意的微笑。他从另一张面具（另一重人生经历）中里获得了自我存在的价值。可以说，通过聆听埃尔玛的讲述，肖像形成的空白正在被填满。埃尔玛被沉默的黑洞吸收，伊丽莎白也在埃尔玛的叙述中慢慢具形。
同时，这种沉默也可以看成是对上帝沉默的隐喻。埃尔玛向伊丽莎白吐露衷曲，实际上讲述的是宗教中认定的罪孽之事，比如与陌生人群P，无法见容于教会。伊丽莎白就像告解室帘幕后的牧师，听取埃尔玛这位教徒全心全意、毫无保留忏悔自己的罪过。教徒之所以会将自己的内心在牧师面前完全倾述出来，是因为牧师作为上帝与凡人间的中间人，将教徒的罪行传达给上帝，同时上帝保持的沉默在这里显示出了它的全知、全能和全善。正是祂的不言语，让人慑服。
这也是为何当埃尔玛在偷看伊丽莎白寄给丈夫的信件后，发现自己全新全意信任的人竟然将自己当成从失语症结中走出的工具，这无疑摧毁了她的世界观。如此才有了之后的报复：嫉妒与暴力。试想一下，如果教徒发现牧师也有人的邪恶心理，并以教徒告解时表达的隐私来牟取私利，这会发生什么？更何况，上帝如果具有人的人格，教徒还会相信教义吗，这必然引致世界观的奔溃。奔溃的结果是埃尔玛无力承受这种打击，只能转而让自己变成伊丽莎白，逃入实在界的大荒漠中。
上帝之沉默
上帝因为沉默显示出无限强大的力量，这可以引申到任何一种人际关系里面。面对一个权势比我们高的人，他的沉默往往能显出比我们原先所认定的更为强大的威力。朝臣面对皇帝的无言，感觉到惴惴不安的恐惧心理。他必须猜测圣上的意思，但又没有任何东西来保证他的猜测是否正确。也许在上的只是一位昏庸无能的皇帝，但只要他保持沉默，就有足够的力量令臣子臣服。
同样，在一段看似平等的情侣关系中，不说话的人会让那位言说者人感觉到无言的恐惧：似乎对方已经熟知一切。正是因为猜测对方熟知，另一者才惴惴不安地生怕自己已经说错了话。因而在感情关系中，言说失去了它本来具有的效用，说话的一方将掌控权交到了沉默的对方身上。这也是大多数人无法接受冷战的原因，或者表现出土象星座的深恶痛绝。
但对土象星座们来说，沉默只是他们将自己从世界中关闭逃向内心的方式，那是不由自主的天生如此，并没有一种来自智识的心理设计，与上帝的沉默自然大异其趣。上帝虽然一直在沉默，但并不保证他会一直沉默下去。我们揣测上帝的旨意，却没有任何依据。因此加予人身上的任何苦难，都被当成上帝全知全能的证明：上帝是为了人类向善，才让人类受苦。于此也显示出人类自身的受虐倾向，而这可能发生在任何一方沉默的境况中，也是伊丽莎白让埃尔玛崩溃的原因。
6 ) 《假面》注释若干
演员与护士
伊丽莎白是一名演员，每天面对无数虚构的场景，把虚假的感情“真实”地表达出来是她的天职。艾玛是一名护士，承担着救死扶伤的义务，而在这里，她更多需要去“拯救”的是病人心理上的阴暗和创伤。
伊丽莎白有一天在排演中突然失语，诡异的是当时舞台前并没有任何观众。她缓慢地转过身，从面向舞台到面向镜头前的我们，把郁积于她思绪中的困惑和痛苦抛给“第四面墙”背后的电影观众。沉默由此开始。对自我的审视由此开始。
艾玛出场时，双手背后笔直地站着，背后是肃穆的白墙，象征着秩序和规则。她对即将到来的工作有些忐忑，远不及对自己的个人生活前景来得有信心。这种忐忑，既源于二人身份的不对等（功成名就的演员 vs. 初出茅庐的护士），也源于她对沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中，沉默会通向她心中那些不可告人的恶魔，和看似平静生活背后更深一层的不安。而后来的故事情节也印证了，艾玛与伊丽莎白接触的过程，正是她“卸下”护士这一身份角色的过程。
一名演员厌倦了自己身为演员，一名护士发现自己不仅是护士。
沉默与言语
电影最精彩的地方在于沉默和言语之间的交锋。这两者既二元对立，又同根同源。如果说，伊丽莎白的（有意）沉默是通过对外界生活的封锁而进一步接近自己的心灵，那艾玛的喋喋不休，又何尝不是对自我进行“碎片式”的解剖和挖底呢？两人只是借由不同的方式，在尝试感知和触及自身的灵魂。
与此同时妙就妙在，电影同样表现了沉默和言语之间的相互依附。沉默是言语的容器，而言语又让沉默变得更加舒坦和自然——两者间的交锋，某种意义上也是对彼此的滋养。试想想看，如果“信件门”没有发生，她们俩这样“一说一听”的状态其实可以一直延续下去。
但是，沉默和言语毕竟也是两种“截然不同的生物”，是两种不同的“游戏规则”。沉默是沟通让位于自我沉溺，而言语则是在呼唤人与人之间信任和坦诚。伯格曼把这两者并置在《假面》中，通过伊丽莎白和艾玛的遭遇讲述了这两者各自的局限，而且很有可能，沉默和言语在“卸下盔甲”正面交锋的时候，会带来更大的危险与灾难。
社会机器和规则
护士，言语，把它们两者组合在一起，背后即潜在的社会机器和规则。医院的意象再明显不过，而故事的全过程也可以概括成对伊丽莎白失语的“修复”。不管用何方式，有意还是无意，让伊丽莎白重新开口说话，重新回到演艺舞台，才是对她真正的“治愈”和康复。
言语在影片里表现为“击退”沉默的武器，而且这个武器相当“无情”，因为它更是对沉默的“不允许”而非善意的填充，而护士角色的纯洁和神圣身份也是对这种“治疗”方式的“正名”。同时，艾玛对生活和生育的态度也代表着一种“社会声音”，它是对伊丽莎白的教育，是对她个人生活中的“污点”的指控，也是对这属于伊丽莎白一个人自我之沉默的响亮反击。
然而，伯格曼并没有让影片停留在这单一层面上，叠加在艾玛打破伊丽莎白沉默之上的，是后者企图站在更高的视角对前者的“study”和冷眼旁观。且不说灵魂之间绝对意义上的沟通和分享是否可能，艾玛在看到信件前后的反差无疑反映了所谓真诚和沟通背后的脆弱，与由此建立起来的社会关系规则的不堪一击。
女性与母性
电影聚焦在两位女性，一位在婚姻生活面前看似信心满满，一位在婚姻生活之中其实步履维艰。艾玛早年果断地堕胎，因为她“知道”自己还没有准备好成为母亲；伊丽莎白在社会压力中生下孩子，因为她曾经仍想成为别人眼里的“合格”母亲。艾玛向伊丽莎白坦诚自己心中的恶魔，海滩上难忘的性经历是她在婚姻大门前内心最深处的踌躇；而伊丽莎白沉默的背后，则是她和儿子之间的隔断与疏离，这个恶魔也在影片后半段被无情揭开。
在影片的不同阶段，艾玛和伊丽莎白分别被推上“审判席”，接受众人目光对自己女性和母性身份的定义和评判。艾玛讲海滩经历的那一晚和她其他的倾诉过程相比显得是那么不同，场景的明暗布光，背景的船笛声，而她和伊丽莎白的距离也被拉得很开，似乎这个时候电影已经不再呈现的是她们两人之间的交流，而是艾玛面向所有人，面向群众和社会的无言审判。在这段自白中，她头一次具体地讲明自己是如何对即将到来的婚姻关系感到不安。
而电影末尾对伊丽莎白“缺乏母爱”的控诉，伯格曼极其自负地重复了两遍，分别从两个机位去描摹指控者的振振有词和被控者的惊惶错愕。但不要忘了她们二人也共享着女性和母性的身份，今天的伊丽莎白，有可能就是明天的艾玛。即便实非如此，她们各自的困惑和“过错”，犹疑和执着，都是对这重身份反思和审视。
镜子与脸庞
镜子和脸庞是《假面》中导演最着力表现的符号。电影开始小男孩想要触摸的女人脸庞，艾玛睡前擦脸时候的自白，两人在镜子前的凝视，以及在两段一模一样控诉时对两张脸的聚焦，和最后的“合体”，穿插着整个伯格曼讲故事的过程。而电影的名字“假面”也恰恰与脸庞有关。
脸既是个人身份，也是内在心理的外化表现，连通着每个人内心深处的情感。两张脸庞的相似，暗指两颗心灵在追逐背后的相互融合。在镜子面前，艾玛看着自己也看着伊丽莎白入神，幻想自己成为了与之相似的另外一个人。
与此同时，脸庞也指代面具，影片着力表现了两人各自卸下面具之后探索内心和自我的过程。但当面具被撕开，两张尽管相似的脸被生生拼凑在一起的时候，我们却感觉极其不适。或许，面具背后的“真实”原本就是这样不堪和让人后怕，因此人类太需要这样一张“假面”去面对和承担生活的重压。
电影中最惊悚的一幕，出现在艾玛差点将滚烫的热水泼向伊丽莎白的那一刻，伊丽莎白惊叫出声，尽管肉体的脸庞仍在，但沉默的“伪装”被揭穿后，等待她的是进一步的不信任和言语上的攻击。这个场景的惊悚源于更深一层的对“毁容”本身的恐惧。艾玛收住了手，伯格曼没有残忍地告诉我们脸庞尽毁之后我们还剩下什么，也许这残留的惊悚本身就是“假面”的意义吧。
第一次看英格玛·伯格曼的电影。这是一部最神秘、最复杂、最富于哲理性的影片，它的主题灵感来源于斯特林堡的舞台剧《强者》。根据人类的面孔或者说人格面具具有既揭示又遮掩的特征，并通过有声台词和面孔进行互文，重新讨论“俄狄浦斯”情结、血缘关系、阴影原型和人格面具等问题。影像如梦幻般，叙事如忧郁般。伊丽莎白沉默不语与艾玛的喋喋不休形成强烈的反差。两人镜像重合，穿越想象界、象征界，对实在界的认知与把握。伯格曼在完成艾玛的转变与伊丽莎白再开其口的过程中，使用脖颈相交、面孔并列的画面进行隐喻和象征，意味着“我中有你，你中有我”，也就完成了荣格的“I+We=Fully I（我+我们=完整的我）"的集体无意识模式。
上影节第一部伯格曼，开头竟然还有伯格曼本人的导赏，惊了。。大师说了两个关键点：1.开头的四分钟很难懂，要当成音乐来理解；2.拍这片子的一个重要原因是因为在担任皇家剧院院长时要说一些言不由衷的话，内心有太多怒火。也就说所谓的假面和真实的自我。有了这这两句话，相对就好看懂很多了。
A+ / 私影史TOP3/明明是恐怖片/画面中人物的锐角与钝角关系/人像的仿真、对称与重叠/演员对摄影机和第四堵墙的挑战/胶片的断裂与电影的死亡/像是博格曼精心布局的装置艺术★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
伯格曼要是都跟这一部或者[野草莓]一样该有多好啊！这一部形式主义完全不输法国佬，虽然主体部分是舞台剧，但是通过伯格曼式的“特写”营造了只有电影才能达到的惊心动魄的效果。当然，根据最新版伯格曼身世的八卦，这部影片完全可以看做是他对得不到的母爱的执念渴求，以及试图给出的解释。
必然聯想到《內陸帝國》，但更多想到的是《神祕博士》196集Midnight：一頭有聲無身的怪物藉由複誦人類的話語，一步步變成同步發聲；待怪物比復誦對象更快講出相同的話，怪物就會發動寄身，就此用對方的外貌過活。因為顯而易見地，「她」早已藉由模仿由內而外掠取了對方窮餘的心智，以至靈魂。
Stop Talking，沟通从闭嘴开始
假面双生花穆赫兰道...首先，是受够了西方人幼稚的二元结构。其次，表达不出就捶桌子、就不说话、就一惊一乍、就引老片子、就扎手心、就拍得很美、就调动性爱元素、就激化人物关系，要么歇斯底里，要么用形式放肆厥词，导演真是任性。好的电影超越个人的情绪和境遇，能用一句台词代替一场死亡。
两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影，具有强烈的普世性，痛苦是人生的本质，精神炼狱是最终归宿，当假面脱落，外在崩塌，影像重合，一度无限接近的她们必然再次疏远；电影不是一种记录，而是一种梦幻；“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”
搏击俱乐部的大鸡鸡。今敏的精分演员。索拉里斯的海边别墅。穆赫兰道的双女之梦。实体化的心灵舞台。独角戏。极简的布置，室内剧感。海边的奔走长镜。叙事过于碎块化。看的第一部英格玛·伯格曼，太多可作起源性的符号参照解读，先行作个四星基准。摄影让人惊叹，忍不住再加一星。
从《第七封印》《野草莓》至此，没有一次能挤出点滴感悟，每次看完伯格曼，都想找部通俗大片当脑白金补。这部晦涩程度更甚，却有了胜于上述两者的画面，那种无所适从又难以抽离的恐慌和迷幻气息，是神级的视与听浪漫交配的惊人结果，不明觉厉。以及，我就不信演员知道自己在演什么。
一个人若想绝对的诚实，就要有基督和自焚僧人般决绝的勇气，要战胜自己喊“不”的本能恐惧，敢于直视血淋淋的枪口，至少是一锅迎面而来的热汤。可惜，诚实万般不易，恶念却一直蛰伏在潜意识当中从未消失。伯格曼首先是个道德家，他相信伤害和侵犯是天性和本能，而那张假面，未尝不是人类社会的保护罩。
二刷，一刷时颇为懵懵懂懂的想法淡了一点，取而代之是一种无以言语的悲哀。伯格曼的镜头像一双凝视的眼睛，看着这虚伪的世界。伊丽莎白用失语想脱掉假面，来到了与世隔绝的地方，竟然还是带上了新的假面，并把精神上的假面实物化(就是艾玛护士)。人就是如此的悲哀，在不同的时间，空间，虚伪是人的本能。军队用维护和平的假面发动战争，世人用关爱的假面落井下石，最后导演把拍摄架都亮出来，仿佛告诉观众，这一切其实，也是我的假面。最后竟然只有男孩的母恋之情貌似是真的。真是“五蕴皆空”啊，哀哉!
野草莓之后我就做好了准备不会喜欢这部 没想到竟然这么不喜欢 和支持此片的同学们大撕了一场。我承认这部在技艺上非常高明但恰恰就是这种高明毁了电影 过度的炫技和象征符号堆砌看来真的很对知识分子的口味 加上点越南战争自焚的和尚和奥斯维辛的犹太小男孩就高潮了 但可惜你们没一个人真的care这些人 这些受着苦难的人就是你们北欧中产小资的精神阿片罢了 闭上嘴就沉默了？你张着嘴也没有在说有意义的话。整个片子就像是大型沙盘推演 大型影音思想实验。这跟我非常喜欢的莎翁式的人文主义伯格曼正好相反 disembodied private psychological。可以读小说念诗歌观戏剧甚至看电视都不会比你电影差 伯格曼在66年意识到了新媒体对电影的超越故而将电影完全向前者打开 但不受人完全控制的电影也因此没了/从电影史开头就是要跟电影无关了 直接是对电影的反讽
非常终极的电影体验。视、听、抽象与现实的结合、恣意的剪辑以及演员的演出都非常登峰造极。但同时又想到，伯格曼应该是一个一直试图拒绝、逃避现实世界的人
2018上海电影节第一弹，放完全场鼓掌，好像都看懂了似的🚬
从来没有一部电影会让我莫名其妙的去关注和记忆每一个镜头。这是一部很形而上的电影，包括了哲学和心理学。我的理解是一个演员分裂成了两个人在体验生活和对付生活。
故事很简单，主题深刻且沉重；表面很平静，底层汹涌而震撼。我也是暂时的失语者，但只是暂时，我还继续说话，因为我无法摆脱现实和人群。
Persona,假面的告白。 她把自我当做他者，把死亡当做生命
这确实是一部为了电影才能构思出来的电影
英格玛·伯格曼代表作，也是其生涯转捩点。影片撕裂了时空，暧昧模糊，庞博多义。首尾迷幻蒙太奇-放映机,钉手掌,内脏,男孩抚摸眼前巨大模糊的女性面孔；沉默与滔滔不绝；美妙的4P独白(忆及戈达尔[周末])；沸水威胁与玻璃渣恶作剧；无缝叠置的脸庞；重复诉说的话语；矛盾；痛苦；语词之虚空。（9.5/10）