日子

文 / 德维卡•吉里什（Devika Girish）

与这部电影相遇已经一年有余，但它一直扎在我的心底，总是时不时地隐隐作痛——是又痛又甜的那种痛，就像一根按不下又拔不掉的小刺。蔡明亮这部最新作品是我走进电影院观看的最后几部影片之一，当时新冠肺炎还没有大爆发，电影院里仍然人头攒动，谁能想到那竟然会是我亲赴的最后一个电影节呢？人们被新冠隔绝之后对身体接触的渴望更加迫切了，难道就是这种无法满足的需求给《日子》（Days）平添了一分力量，十分用力地扎进了我的心底？这部电影完全没有对白，而且镜头与镜头之间几乎是割裂的，但一个接一个长镜头却仿佛是对身体一下又一下的爱抚：我们的身体在爱抚中被唤醒，这里胀大、那里绷紧、这里酸痛、那里饥渴，我们的意志在爱抚中随波逐流。

还有谁能比李康生更好地表现这一点呢？毕竟他已经担任蔡明亮的缪斯男神30年有余。蔡明亮用一部又一部电影记录了李康生的那张脸、那副身体，日复一日的变化叠成了他的年轮。对于我们这些几十年如一日关注两位搭档的观众来说，仿佛在《日子》开场那个五分钟的长镜头底下看到了往昔岁月的一张张脸、一副副身体，倏忽间纷纷闪过：李康生静坐在窗前，他现在的脸已经被岁月染上了风霜，已经被病痛苍白了血色，而窗外，雨疏风骤。李康生曾在1997年的电影《河流》（The River）中扮演一个20出头的毛头小伙子，影片中那些折磨小伙子颈背的疾病而今却被岁月结结实实地砸在了李康生的身上。蔡明亮这一次用特写镜头和长镜头跟拍了李康生到处寻医问药的行程，访到的治疗方法却是五花八门，包括长时间泡澡、针灸、戴颈托等。

这些关于李康生的镜头在影片中与某位新人的故事相互交叉，新人在偶然间闯入了蔡明亮的电影序列：亚侬弘尚希（Anong hongheuangsy），一个年轻的老挝外劳，他在曼谷街头与蔡明亮不期而遇。蔡明亮看到的李康生是他的身体，而他看到的亚侬则是外劳那贫苦单调的生活，是构成这种生活的物质基础——他那破败的住所；他那日复一日独自一人睡觉、洗澡、吃饭、做饭和工作的固定流程。两个角色的相遇把影片推向了高潮：李康生在他的酒店房间接受亚侬提供的情色按摩，而蔡明亮用几乎没有剪辑的镜头完整、实时拍摄了整场高潮戏。两个角色不知道对方姓甚名谁，也没有任何情感或者精神上的深入试探，有的只是身体接触，在接触中悸动，释放出最单纯的快感。可以说《日子》是“肤浅的”，但那是一种正面意义上的“肤浅”：这是一部关注表面丰富性和皮肤活跃性的电影。

2013年，蔡明亮在拍完《郊游》（Stray Dogs）之后一度宣布退出影坛，但《日子》似乎为这位作者导演指出了一个新的创作方向，就好像从衰亡这个主题内部生出了一股新的生命力。7月，我通过Zoom与这位台湾作者导演就身体、时间、年龄、爱情、性等问题进行了一番探讨。

您在许多电影中都致力于探讨孤独、尤其是都市孤独症这一主题，有些影片甚至直接设置了瘟疫或者生态灾难这一类故事背景。我很想知道今天这场瘟疫会对您的创作产生什么样的启发或者影响。

我对这场瘟疫最直观的感受是自己被困住了。无论是出国旅行还是外出办事，以前这些在我都是理所当然的事情，但现在却只能怀念了，也教会了我要懂得珍惜。我希望等到解困之后能够更充分地去享受旅行。

除了瘟疫之外，无论是在我个人的体验上还是在全体人类的层面上，对我影响最大的其实是年龄——无论有没有瘟疫，这一点永远都不会改变。年龄会改变一个人看待生活的眼光，而已然衰老这一点确实改变了我对孤独的理解和感受。随着年龄的增长，对爱情的渴望也会发生变化。我现在已经没有那么多想法了。相反，我现在更担心的是随着年龄的增长自己可能会失去爱的能力。

您曾经宣称自己所有的电影加起来就是一部“我如何观看李康生的发展史”。可以说一下您在《日子》中是怎么看他的吗？和以前的观看又有什么不同呢？

在《日子》中，我将焦点集中在李康生的身体上——也就是他的外表。我也是在某一天突然意识到这一点的，因为随着年龄的增长他的身体已经发生了严重的变形。我看到了李康生外表上的这些变化，而这些无法避免的变化又提醒我要反观自己，把自己也视为这个衰老进程的一分子，因为我比他还要年长10岁呢。李康生几乎成了我的一面镜子。我越看他，我们就越相像。这和我以前观看他的角度确实有很大的不同。以前我看他是要看到一个人如何生活、如何成长，要考虑周全他生活中的各种经历。而现在呢，我更关心的是外表，是身体，是外在的变化，外在是如何随着时间的推移而演变的。

据我了解，当初李康生开始为健康问题到处寻医问药的时候，您就扛起了摄影机，但你们并没有计划要把这拍成一部电影。您也说过拍摄只是想要给他“保留一些影像”。请问您当时到底想要用摄影机保留些什么呢？

之所以会产生“保留一些影像”的想法是因为我在观念上已经改变了对导演的定义。最近我的很多作品都是与美术馆合作完成的，在这个过程当中我渐渐发现拍电影与画画在某种意义上似乎也没有什么区别。画画是将心之所动诉诸笔端，和拍电影一样是创造力的一个出口。它们之间的区别只是当你画完一幅画，不会迫切地想要展示给所有人看。于是我就想着用这种方式去捕捉一个又一个影像，希望可以从中捕捉到最真的现实。所以我一开始想到的只是先把这些影像记录下来吧，把它们存储起来。我完全不知道自己以后会用它们做什么。

我和美术馆还合作了很多非叙事的电影。李康生就是在这些合作期间生病的，然后我才开始真正意义上地观察他。虽说是观察，但哪有那么容易，有时我必须强迫自己去捕捉他的身体状态、他的病情发展，还有就是治疗的过程。很久以前我已经拍过一部类似题材的故事片，就是《河流》，所以我没有理由再去重复拍一遍。我现在想要做的就是捕捉身体的真实状态——衰老、退化、生病和康复的真实状态——并且将这些影像保留下来以供后用。

可不可以这么理解，您是把电影当作一种对抗衰老或者退化的工具——作为一种对抗死亡的武器？

呃，对抗衰老也太难了吧。(笑)我回顾自己过去拍的很多电影，会觉得当年真是充满了能量。当时我还非常、非常年轻，非常、非常有干劲。但是随着年龄的增长，我逐渐意识到我越来越不想被自己过去的拍摄方法捆住了手脚，不想要那些追求复杂和精密的电影套路。为什么要考虑到制作的每一个细节呢？为什么要编织一个特别精密的剧本和电影呢……这些都已经不是我现在想要做的东西了。现在我更倾向于那些在结构和叙述方面都比较松弛的作品。简而言之，我现在只想拍一些不那么复杂的电影了。

必须承认您的新方法确实卓有成效，《日子》恰恰因为极简和松弛呈现出了别样的丰富性。我想问的是您为什么选择亚侬？我听说您是在泰国的街头碰到了他，和您第一次碰到李康生时的情形简直如出一辙——一次偶遇。亚侬身上有什么东西在碰到的一瞬间就打动了您？以至于让您想要发展这段关系？

这与我现在对电影创作的观念有着密切的关系。正如前面已经说过的那样，我的创作观念已经随着年龄的增长发生了改变。而亚侬出现的时间点刚好对上了我的转变期，可以说他的出现之于我就像是一股新的动力，一个新的灵感源泉。与李康生偶遇的时候，我的头脑中已经有了一个电影的构思，我只是认定了他将是扮演那个既定角色的最佳人选。亚侬的情况完全不一样。遇到他的时候我还没有任何拍片的想法。我只是遇到了这么一个人，然后我们用视频聊天保持着联系，在视频中我能看到他的日常生活，还有他谋生的方式。亚侬是一个在泰国工作的老挝外劳。我们能够连线的时间大部分都只能等他结束工作之后，等他回到自己的出租房，开始他每天日常的生活流程。我最感兴趣的就是这种生活的真实性，完全属于泰国外劳最真实的生活状态，我想要抓住的就是这一点。我实在无法控制自己内心的冲动，所以就带着一个摄影师飞去了泰国，我们很快就拍下了亚侬日常生活的第一批镜头。而这一切同样可以归结于我那想要“保留一些影像”的想法，保留一些感动我、触动我的影像。

在我的观念中，把李康生一次又一次纳入我的电影是一个构建的过程——他是整个建筑物最主要的构件这一。但是亚侬不一样，他更像是一幅草图。他在我的头脑中没有一个既定的目标，我只是想要随性地给他勾画一些草图，而电影镜头就是我勾画草图的工具。那种随意性可能更加贴近现实，而这种现实反过来又敦促我去思考拍摄电影的不同可能性。

临时工或者外劳的身上有什么让您一直念念不忘的特性？这几乎成了您所有电影的一个主题——您创造的许多角色不是临时工就是处在非常不稳定的工作条件下。

2005年，当我回马来西亚拍摄《黑眼圈》（I Don’t Want to Sleep Alone）的时候，挤在吉隆坡的外劳立刻引起了我的兴趣。我跟着他们跑了各种各样的地方。我甚至看到了他们被警察敲诈勒索的场面。作为一个在马来西亚出生长大、现在居住在台湾的人，我对此有着深切的体会，而且觉得这与自己有着息息相关的联系。虽然我的处境不至于像那些被边缘化的人群一样糟糕，但我也把自己看作某种意义上的外劳。无论是在文化还是国界的意义上我们都算是外劳。我们从一个笼子钻进另一个笼子，从一个国家跑到另一个国家，只不过是为了谋生。这就是为什么我会对这个边缘化的群体感到亲近的原因所在，我很自然地就被亚侬他们吸引了。我们都是侨民的一分子——这是一种我非常容易感同身受的心态。

为什么亚侬作为一个外劳的日常生活可以与李康生面对衰老和病痛的经历交叉剪辑，您想要建立一个什么样的互文关系？

他们俩身上都有一种被关在笼子里或者说被困住的况味。在李康生一方来说，他被他的身体、被他的疾病困住了，而且那是一种超出个人掌控范畴的事情。另一方，作为一个外劳，亚侬也被他所处的城市、被他生活的窘境和他的社会地位、经济状况困住了。进一步，这不仅仅是他们两个人之间的相似之处，这也是一种投射——我同样可以（在他们身上）看到我自己。

我一直对生命周期的概念比较感兴趣——身体是如何从健壮一步步走向衰老的——然后我在创作中会有意识地将不同阶段的身体进行并置，以期在对照中提炼出一些新的东西。比如，《河流》中的某场沐浴戏，我用了武打片出身的苗天。以前他从来没有在镜头前宽过衣解过带、没有裸露过自己的皮肉。我的这场戏可以说是他的处男秀，而且我还把他和年轻的、健康的李康生放在同一个画面中。两个身体的并置很自然就可以表现出身体是如何变形的如何退化的，这和《日子》的某个场景在道理上是同一个意思，我让李康生脱光了衣服趴在床上，以便亚侬给他全身按摩。不同的只是，现在是李康生成了那个身体退化的老人，而观众在银幕上看到的这张新面孔却有着一副健康活泼的身体——看着一副身体随着年龄的增长而变形以至退化，会让人产生一种被净化又被抚慰的释然。

我比较感兴趣的还有那场性爱戏，或者说是按摩戏吧。乍一看会有些不可思议，但它确实形成了整部影片的情绪出口，而且是水到渠成的。虽然这是一场性交易，谁都看得出来亚侬提供的是有偿服务，但是与你之前所有作品中的性爱戏相比都要光明和磊落。

这与亚侬作为一个演员、特别是作为一个独立的人有着很大的关系。他是一个外劳，在我遇到他之前已经从事过很多工种，包括经过专业培训的按摩师。他是真的懂得怎么给人按摩。不仅如此，他还掌握了一种非常独特的按摩方法。就像舞蹈一样，看去上很美。这也是我想把这场戏拍得那么长的原因之一。这场戏是整部电影最重要的一幕。因为这是一场性交易，所以两个角色之间没有任何情感的包袱，这让它变得更加纯粹。两个角色只是从彼此身上寻求放松或者说抚慰，我发现这种纯粹会产生无法言喻的快乐，不像我之前那些电影中的性爱戏总是不快乐的，没有人可以从中得到享受。我之所以把这场戏拉得那么长，还因为我想让每个人在观看的时候都能够逐渐进入状态，能够跟他们俩感同身受，就好像自己在接受身体的按摩一样。有一天，我们在自己入住的酒店拍摄了这场戏，没有明确跟他们俩说我们拍的是一场性爱戏。拍摄非常顺利；他们俩的合作简直天衣无缝。

另一个让我难以忘怀的镜头是开场戏，那个长达五分钟的长镜头竟然只拍了坐着的李康生，他就那样一动不动地看着窗外。这一类镜头，应该在什么时候下刀剪辑您是怎么确定的？怎么估量镜头持续的时长？持续的时间长短确实会影响一个镜头的力量吗？

一般来说每场戏我都会拍摄很长的时间。虽然很多镜头可能不会被剪进最后的成片，但我已经习惯了这种拍摄方法，因为在长时间的拍摄中你可能会捕捉到演员设计之外的表演，或者周围空间出现一些意料之外的事物。只要拍的时间足够长，连场景的声音都可能会发生变化。通过长时间的观察，你也可能看到一些更丰富、更真实的东西。比如拍摄《日子》开场戏的那天，我们刚好碰上了台风天。在整个拍摄的时间内，那风啊那雨啊——你可以在镜头中看到风雨起起又落落，可以看到台风进进又出出。与这些风雨并置的是李康生，但这个人就坐在那里，不动声色，不动分毫，一副病容——你知道的，他当时真的生病了，我清楚记得我们给他准备了好几杯水，但他却根本没有想要抬手碰一下杯子——我觉得这在表演上也非常的准确。

有些人可能会觉得我的电影没有必要拍那么长，但对我来说却是非如此不可的，我要耐心地观察，等待镜头前可能发生意料之外的东西，以此获得我要的真实性和丰富性。这就像把一幅画放进美术馆一样。只是在美术馆里，[观众]可以决定他们看一幅画的时长，而作为一个导演，我也有权决定他们看一个场景的时长，除非他们选择退出或者选择闭上眼睛。

2021年8月16日发表于《电影评论》（filmcomment）

2022年2月26日译于杭州

原文地址：Interview: Tsai Ming-liang (filmcomment.com)

文 / 乔纳森·罗姆尼（Jonathan Romney）

李康生的脸，李康生的身体，已经被塑造成电影世界最重要的一个肉身计时器。所有经历了漫长职业生涯的电影演员，观众都可以在银幕上看着他们的容貌和体型随着时间一点一点改变，当然有些人的变化相对较大，而有些人会竭尽全力去抵抗这种变化——有些人的抵抗是悲剧性的，而有些人的抵抗会沦落成荒唐的笑话。从1989年参演蔡明亮的电视电影《海角天涯》（All the Corners of the World）以来，李康生的身体就一直被放大在银幕上，而且这具身体的变化又成为蔡明亮最重要的电影主题，蔡明亮曾经坦白如果银幕上没有李康生那么他将很难投入电影的创作。

对于蔡明亮的影迷来说，看着李康生在一部部电影中成长再一部一部走向衰老是一种非常特别的体验，从早期电影比如1992年《青少年哪吒》（Rebels of the Neon God ）中那个纤瘦的男孩，一直到2013年《郊游》（Stray Dogs）中那个饱经风霜、满脸憔悴的中年男人，就好像看着时间一点一点榨干了他的一个一个角色，辛劳、欲望、狂风暴雨和坏掉的下水道都在李康生身上留下了不可磨灭的划痕，而他也因此成为了蔡明亮电影研究中一个无法绕开的标志。

在《郊游》中李康生被蔡明亮抛进一场猛烈的狂风暴雨，在由2015年《无无眠》（No No Sleep）等影片组成的行者系列中李康生又被要求以严苛的禅修标准去表演缓步行走，直到这部在本周柏林电影节上映的新片《日子》（Days），蔡明亮才终于给了李康生一个喘息的机会。蔡明亮一推出新片，大家总是忍不住评价他又把自己的极简主义推向了新的高度。当然这并不是事实，因为李康生扮演僧人的行者系列才是极简主义真正的终极——当然，除非你们把2015年的《那日下午》（Afternoon）也包括在内，那个下午蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演一直说说说，而他的缪斯男神只是坐在身旁静静地听（也可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的剧情片当中，《日子》绝对算得上是最“空”的那一部——如果这还能算是叙事的话。它实际上只是一系列的镜头，这些镜头组成了一系列分头描绘两个男人日常生活的小片段，而这两个男人最终在一个缓慢的、无声的碰撞中走到了一起。当然，如果花点心思我们还是可以根据一些细枝末节推断出一个粗略的故事梗概：有很多节点可以帮助我们确定李康生扮演的角色来自农村，他旅行的目的地是曼谷，而他酒店房间里那只行李箱的大小又暗示这将是一段不少日子的停留。在其他方面，我们确实很难找到节点去追问故事的基础——除了寥寥可数几句听不清楚的低语（包括英语的“谢谢”）之外，影片没有对白，也没有字幕，就像片头说明已经提醒我们的那样。

蔡明亮的影迷一度担心他会不会继续拍摄蔡式电影，就是大家已经在概念中贴上蔡明亮标签的那类电影。因为在最近的几部电影《光》（Light）、《你的脸》（Your Face）和《秋日》（Qiu Ri）中，蔡明亮开始沉迷于对建筑、对李康生之外其他人的身体进行研究，但又少了一点他最优秀作品中那种令人着迷的沉思默想，而VR实验电影《家在兰若寺》（The Deserted）虽然以李康生、一个鬼魂和一条鱼作为主角，确实有其独特的魅力，但是笨拙的3D空间模拟还是干扰了场景原有的神秘性。

幸好，在《日子》中没有任何干扰的元素。电影以一个特别长的镜头开场（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），是一个一动不动盯着李康生拍摄的定格镜头：他坐在一把扶手椅上，透过玻璃凝视着窗外的风雨；随着时间的流逝，光线也跟着有了些微的黯淡；而李康生凝视着前方，连眼皮都很少抖动。除了李康生、笼罩在他身上的光线和优美的构图（窗外的阳台在玻璃上倒映出一条白线，划过整个画面，划过李康生的脸）之外，这个长镜头确实没有什么观赏性的信息。紧接着是一个相对较短的镜头，李康生这一回躺到了浴缸里，又一动不动地凝视着上方。接下去是一个开阔的空镜头——一棵大树背靠着蓝色的天幕，树下是一个云雾缭绕的山谷——然后镜头才切换到一个城市的房间，开始拍摄一个穿着粉红色运动短裤的年轻人（他被命名为Non，由亚侬弘尚希［Anong hounghuangsy］扮演）。

Non在准备饭菜，他要为自己做一条鱼拌一个沙拉，连续几个镜头都是他的准备工作：生火，洗菜，切菜。这一段有点像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的致敬，她拍摄的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）也有一个超长时间的削土豆镜头，这种镜头本来是对厨房日常工作的客观记录，而蔡明亮则在此将它拉到一种禅修式的缓慢。即便如此，还是不能掩盖摄影师张钟元（Chang Jhong-Yuan）精心的构图（他大概从两个角度拍摄Non备菜的过程，一个角度非常低，把Non近乎全裸的身体拍出了类似体育生的肉欲）。与李康生扮演角色（演职人员表上被命名为Kang）所居住的那个空白的、几乎没有个人特征的现代空间相比，我们可以从诸多细节上很直接地看出Non所居住的环境是多么恶劣：门是用面板补过的，门上贴着不知什么产品的包装纸，只是颜色鲜艳的标志已经被撕成了碎片；粉色的塑料盆斜靠在墙上；墙上糊着两张五十铃汽车2015年的日历，日历上印着两个裸体女人。到后来蔡明亮还不忘呼应这个画面，就像是一个美丽的韵脚：Non躺在床垫上睡觉，身下是英国国旗图案的枕头和美国星条旗图案的抱枕，而他的身体刚好横陈在那两个半遮半掩的裸女像下。

两个男人在各自的日常生活中都会发生一些特殊的事情。Non站在马路边等公共汽车：那是一个很简单的镜头，而一行雨滴却给画面平添了一份画意，显然那是一行挂在屋檐上或者窗框上的雨滴，但它刚好构成了镜头顶部的边框（同样，隔着铁栅栏或者金属网拍摄的镜头也会给画面造成特别的空间维度，虽然我们在观影时可能不会马上注意到这一点）。然后我们看到Non在一个夜市摆摊，但他走来走去有点无所事事的样子。而李康生正在接受颈部问题的治疗，镜头从各个角度表现了他的身体。我们先是在一个特写镜头中仰视他的脸，他的脑袋撑在一个支架上；然后再从背后俯瞰他的身体，他的背部插满了金针和金属片，又用电线连着一些电气装置，而金针上面的小球就像烤架上的棉花糖一样在焖烧（李康生真实的颈部问题一直是蔡明亮的创作主题：《家在兰若寺》中也可以看到李康生用一些类似的奇奇怪怪的小物件来调理自己的身体）。

后来，我们在一间看上去还比较舒适的酒店房间里看到了李康生（从黄绿颜色的出租车以及后来出现的路牌可以推断他所在的城市是曼谷）。他撤下床单，然后在特写镜头中看到他脸朝下全裸地趴在床上；有人开始给他的身体按摩推油，先是脚，再从他的腿往上推到屁股和背部。过了一会，只穿着CK内裤的Non才进入镜头，又过了一会他把CK内裤脱下来扔到一边，扔到了床第后侧那片焦点模糊的昏暗地带，也因此可以确认这个场景正如我们猜测的那样开始进入蓬勃的情欲空间。事已至此，李康生翻身仰面躺在床上，他的五官——众所周知，他在所有电影中都是一副没有波澜的表情——开始流露出一种温柔的、近乎感恩的迷乱。

这段戏以几个字作为结束，也就是Non那句轻声的“谢谢”，然后李康生从一个棕色大信封里取出一个最意想不到的礼物。一个小小的八音盒，上紧发条后它会用缓慢而机械的声音播放查理·卓别林（Charlie Chaplin）《舞台生涯》（Limelight）的主题曲。这段旋律我们在影片中总共听到两次，每次都会产生一种神奇的魔力，因为在这样一个凡俗的故事背景下插进一个如此珍贵、甚至于近乎媚俗和孩子气的东西，是那么的荒唐——但又显得那么的诚挚。八音盒播放的旋律取代了两个男人之间口头的交流，成为他们已经建立的身体和情感联系的延伸。

本届柏林电影节多的是那种对话冗长到给人压迫感的电影（比如拉杜·裘德[Radu Jude]精彩的《大写的印刷体》[Uppercase Print]，片中铺满了长篇累牍的官方报告；克里斯提·普优[Cristi Puiu]的《马尔姆克罗格庄园》[Malmkrog]充斥着关于神学和哲学令人痛苦的争论），或者是那种堆满情绪失控场面的电影（比如伊利亚·赫尔扎诺夫斯基[Ilya Khrzhanovsky]的《列夫朗道：娜塔莎》[DAU：Natasha]，莎莉·波特[Sally Potter]空洞到矫揉造作的心理剧《未曾走过的路》[The Roads Not Taken]）。在这些影片的对比下，《日子》更是提醒人们静止和无限接近静默仍然可能具有的深刻和情感上的说服力：这是一部你可以安坐着感叹夜色中那条乡村小路的弯道有多长的电影。《日子》中的某个画面可能是蔡明亮捕捉瞬间这项本领的最佳表现：那是一个简单却延时颇长的镜头，画面中是一幢建筑物老旧的玻璃幕墙，墙面的反光膜已经开始剥落，但依然可以反映出一抹淡淡的（傍晚？）阳光。在传统的意义上这个画面当然没有什么值得一看的东西——直到你开始认真地看，就能注意到墙面上有树影在风中摇曳，然后还可以看到一只猫或者其他动物匆匆跑过的身影。

《日子》当然不仅仅是一部让大家在细数画面的过程中获得乐趣的电影。和以前的蔡明亮一样，这仍然是一个关于工作、饥饿、金钱、身体病痛和城市艰辛生活的故事。但这也是一个关于可能性的故事，是爱的可能性，柔情的可能性，至少是付出和接受快乐的可能性。不过，精心构思的画面确实可以让人感受到纯粹的乐趣，尽管画面中只有一些经过提炼的微妙变化。在某种意义上，《日子》有其清晰的、特定的社会现实主义维度，但是在另一种意义上，这部电影毫无疑问也是对灵魂的一次全身按摩。

2020年2月27日刊于《电影评论》（filmcomment）

2021年8月12日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。但今日的我也已更松弛。我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。如此一来，电影也就失去意义。我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。他是在面对他自己，还是在面对观众？我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。该发生的都发生，一切都随之改变。所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。电影在这里真正开始，并给我无限的感动。第二天我又看了一遍。时间有什么好珍贵呢？我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。电影因捏造时间而有魔力。而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。它看到什么，我们就看到什么。我们看到什么，那就是什么。我们也听，静静地听。所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。正是这样，我们始终看到那房间。那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。在最后的时刻，他才寻找他的吻。迅疾的一刻。他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。穿上衣服，他留他。从包里把小小的音乐盒拿出来。他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。没有什么语言，过了很久。是要久些，也够久了。他走了。过一会，他还是追了出去。旅馆的灯熄灭。它什么也不知道，不记得。像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。夜晚像一张大床。摄影机在街对面，中间车来车往。无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。手机在今天的意味太明显，太干涩。它使孤独有了新的层次，新的高度。它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。但为什么不能拍呢？这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。那是路口，没有人看他，不断有人走过。那是任何一个异乡的任何一个公交车站。他看向他们，他不看向任何一个人。他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。

片子看了好久，都不知道该写点什么。这是一部寂寞的电影：寂寞的光线、寂寞的镜头、寂寞的音乐、寂寞的人，大概还有寂寞的观众。

不然怎么能挺过开头的长镜头呢/笑/

我所见的，是两个人，在短短的交集中分开。两个小时，两个人，相遇和分离，真实得梦幻。时间只对过程有意义，对开始和结束没有，一抬眼，所有的缘分都找到理由；一转头，很多生离死别就完成了。

然后，你只剩一个安静的早上，用来怀念让你感到悲伤的人们。

五星是实实在在的。

先是无聊，

然后愤怒，

随之而来的惊讶，错愕和高潮……

然后真他妈的浪漫。

还好电影没有停在那里，最后一颗星是给结尾的。

日子不是流动的，日子是静止的，像骡子转圈。每天买点蔬菜和肉，蹲在厕所地上洗两遍。或站或蹲地在仅有一张桌子的厨房煮完，端到贴着旧海报的房间里坐在床沿就着电视吃完。然后出门摆摊。把外观和质量都不美的女装卖给那些手牵手喝奶茶逛夜市的女孩，她们再把这些衣服堆在又小又拥挤的房间角落。偶尔接个外快，去宾馆帮一个男人按摩。那个男人不说话，只哼唧着，甚至睡着了。按完后背，把他翻面，挤一些润滑油，然后使他畅快。结束后男人把钱装在信封里。然后请他坐下，送给他一个八音盒。转了一圈又一圈，音乐重复了一遍又一遍，音乐的终点总和起点紧紧相连。吃过饭后走到公交站台等车回家。又拿起八音盒转了起来，声音却被马路上大卡车的轰鸣几次打断，最终渐渐感到没趣，收起盒子离开。

虽然说不是蔡明亮导演的老影迷，但是在蔡导的新片《日子》曝光预告之后我便开始期待。 这几年陆陆续续看完了蔡导所有的电影长片。我永远无法忘记当初第一次看蔡导的电影，看《爱情万岁》的那个下午，曾经无数的少年时代的日子全然随着那些安静孤独的画面产生情绪倒带，当所有的镜头最后停留在一个女人的一张脸上，一张哭泣的脸上的时候，似乎除了哭泣声外全世界都安静了，只剩我的心脏和哭声虬结在一起。从那之后，我就爱上了蔡导的电影，并且一发不可收拾想要找到他所有的影片看，然而，正规的平台上只有《爱情万岁》，《青少年哪吒》和《郊游》，仅仅这三部也全都有不少的删减。平日里无论是对盗版文艺片还是盗版书籍和音乐有很强抵触心理的我，怎么也按耐不住对蔡导电影的热爱，一部又一部从极少的盗版片源中找到了仅有的能下载的链接，即使画质再差也一点法子没有地看完了。 当《日子》发布预告片可想而知我有多么期待和兴奋了，然而同时我也知道这种题材的电影很可能是无法在内地上映的。 于是我便只能等，等到在柏林上映之后希望能够看到片源，毕竟实在没有经济条件去柏林观看首映。 首映过后，我心心念念在豆瓣开了个讨论，自然是希望有天有人能够在讨论下面贴一个片源链接。 于是我每次上豆瓣都会点进去看看。 直到前天点进去，看到有人发出了片源，我什么也没想便迫不及待保存了下来。 在此我说明，我并不清楚那是内鬼散播的资源。当然不管是谁散播的盗版片源都是在我开的讨论区下面传播出去的，若是我不开那个讨论或许就不会有人把链接贴到豆瓣上。 身为蔡导的影迷，我衷心道歉。我也绝不会把手中的片源传播给下一个人。希望蔡导能够早日找到盗版的源头，也希望未来能有更多的人尽量抵制盗版的传播，无论电影还是音乐和书籍！

2020.4.8.下午