小丑2019

剧透预警！剧透预警！剧透预警！

《致命玩笑》

《小丑》与漫画《致命玩笑》有诸多共通之处，尤其是小丑在成为犯罪王子前落魄的喜剧演员生涯。

Batman: The Killing Joke

《致命玩笑》中小丑绑架了戈登局长，将其女儿芭芭拉打成残疾并拍摄裸照，为的是把蝙蝠侠和戈登逼疯，以此来证明自己的理论：任何人都会因为偶然的打击而陷入疯狂。

Batman: The Killing Joke

《小丑》的故事同样印证了这句话，亚瑟并非天生的坏蛋，他只是一个在生活中处处碰壁的可怜人，由于一连串悲剧事件令其精神彻底崩溃，才最终步入癫狂。

电影中，亚瑟痛苦地诉说"I had a bad day"，随后重生成为真正的小丑，正好呼应《致命玩笑》中小丑的理论：让一个正常人变成疯子的条件，只需要"one bad day"。

Batman: The Killing Joke

《黑暗骑士归来》

在弗兰克·米勒创作的漫画《黑暗骑士归来》中，曾出现小丑上脱口秀节目的情节，但他犯下的罪行远比电影里严重得多。

Batman: The Dark Knight Returns

用死亡笑气杀死了演播厅内几百人

漫画里也有小丑强吻女嘉宾的情节

《喜剧之王》

如果你看过马丁·斯科塞斯的《喜剧之王》，你也许能在《小丑》看到不少该片的影子。

罗伯特·德尼罗在《喜剧之王》中饰演痴迷脱口秀的Rupert Pupkin，终日幻想自己能够站在舞台上享受观众的欢呼，甚至不惜绑架自己的偶像来达成梦想。

有趣的是，德尼罗在《小丑》里扮演的角色正是一个脱口秀大明星。

与《喜剧之王》男主一样，亚瑟总是幻想自己得到赏识，在家中排练登上节目的情景，也会因为声响太大而被同住的母亲吐槽，最终又以意想不到的方式实现愿望。

Pupkin在绑架事件后入狱，因此声名大噪，深受群众追捧（虽然影片似乎在暗示结局并非现实）。《小丑》中的亚瑟也一样，公然犯下重罪，却受到暴民拥戴，一举成为反社会的领袖人物。

《出租车司机》

影片还致敬了老马丁的另一部经典作品，同样由罗伯特·德尼罗主演的《出租车司机》。该片讲述的是出租车司机Travis在堕落的纽约市中苟且谋生，最终为了一名雏妓屠杀了整个淫窝，却戏剧性地被媒体封为英雄。

除了剧情上的呼应，两部影片的男主角有着相当多共同点：两人都经常幻想、写日记、半裸玩枪、关注政治人物、在精神彻底崩溃后形象大变。

两个主角都曾做出枪指脑袋的手势

《摩登时代》

影片中出现了查理·卓别林的经典作品《摩登时代》，讲述经济萧条的背景下，工人查理在工厂干活、发疯、进出精神病院与监狱后，在艰难的生活中找到归宿的故事。

工人阶级与资产阶级的矛盾在《小丑》也有体现

影片里卓别林宁愿坐牢也不想在社会中打滚，正呼应《小丑》中医院职员说的话：有的人只是无处可去。

影片中的插曲《Smile》正是出自《摩登时代》，是卓别林亲自谱写的乐曲。1954年由约翰·特纳和杰弗里·帕森斯填写歌词，此后被许多著名歌手传唱，其中就包括迈克尔·杰克逊。

除此之外，亚瑟在节目中自述“我的人生只是喜剧”，也呼应了卓别林的名言“人生近看是悲剧，远看是喜剧”。

小丑作者

影片中出现了"Robinson Park"地铁站，这是蝙蝠侠漫画中常出现的地点，致敬了早期蝙蝠侠画家杰瑞·罗宾逊（Jerry Robinson），他也是小丑和阿福的创作者之一。

索菲工作的地点在WilliamStreet，致敬了蝙蝠侠和小丑的联合创作者比尔·芬格（Bill William Finger）。

为亚瑟做心理辅导的社工名叫黛博拉·凯恩（Debra Kane），致敬了漫画家鲍勃·凯恩（Bob Kane）和他的女儿黛博拉（Deborah）。

比尔·芬格与鲍勃·凯恩在40年代联手创作了蝙蝠侠和小丑等经典角色，不过比尔作为主要功臣却在几十年间默默无闻，直到近年才终于被正名。

对这段幕后故事感兴趣的朋友可以上哔哩哔哩搜索“蝙蝠侠与比尔”观看。豆瓣看过这部纪录片的人很少，也没有字幕，所以我特意上传了外挂中字，希望能有更多人了解这个故事。

时代背景

本片没有明确指明故事发生的年份时间，但从蛛丝马迹中我们可以一探究竟。影片开头出现了颇具年代感的华纳LOGO，实际上这个画面是1972年到1984年间华纳通讯公司的电影作品开场（包括DC的《超人2》），说明故事年份大概落在这个区间。

接着我们能听到一段收音机播报，提到哥谭市正在爆发环卫工人罢工，结合哥谭的原型为纽约市，而纽约市曾于七八十年代发生过类似事件，进一步印证上面的推论。

影片中韦恩一家从电影院走出来时，可以看到广告牌上写的是：《粉红佐罗》（Zorro the Gay Blade），这部电影是在1981年上映的。

漫画里，布鲁斯·韦恩在那个改变命运的夜晚看的是《佐罗的印记》（1940年的首部曲）。 而《小丑》为了呼应故事年代，特意把佐罗电影改成了1981年上映的续作。

另外，电影院墙上还贴有其它电影的海报，包括《黑暗时代》（Excalibur）、《狼人就在你身边》（Wolfen）、以及呼应主人公名字的《亚瑟》（Arthur），这些电影都是1981年上映的。

也许是个巧合，《蝙蝠侠大战超人》中也出现过《黑暗时代》（Excalibur）这部电影的名字。

喜剧演员

小丑的起源故事向来神秘莫测，正如《黑暗骑士》中小丑对脸上疤痕的由来就有多个不同版本的说法。

除了《致命玩笑》中的笑星设定，其它蝙蝠侠作品里也有提及过小丑与喜剧表演的渊源。

在1989年蒂姆版《蝙蝠侠》的改编小说《The Further Adventure of Joker Anthology》中，杰克（小丑）的父亲热爱喜剧表演，习惯将灵感潦草地记在纸上（和亚瑟一样），而且总是在讲完一个蹩脚的笑话后，要求儿子必须要笑。

动画版《蝙蝠侠》第三季17集《Make 'Em Laugh》中，年轻的小丑曾在舞台上受到奚落，因此在多年后向当年的评审们复仇。

杀手小丑

亚瑟表演单口喜剧的酒吧名叫"Pogo's"，恰好是历史上一个臭名昭著的小丑的名字。"Pogo the Clown"是一个连环杀人犯，本名约翰·韦恩·盖西，曾在1972年至1978年犯下虐杀33名男孩的骇人罪行。

阿卡姆疯人院

相信喜欢蝙蝠侠的观众对阿卡姆疯人院并不陌生，影片中出现的“阿卡姆州立医院”明显是对这个哥谭著名地标的致敬 。

韦恩家族

影片中饰演布鲁斯·韦恩（aka蝙蝠侠）的小演员但丁·佩雷拉-奥尔森，曾在2017年电影《你从未在此》中扮演杰昆·菲尼克斯的童年。值得一提的是，该片也是一部由杰昆主演的“出租车司机”式电影。

小少爷身边的英国大叔毫无疑问是“管家侠”阿尔弗莱德·潘尼沃斯（阿福），原作中阿福或是军情处特工，或是退伍军人，甚至（在药物作用下）暴揍过超人，总之武力相当不凡。因此有网友猜测，影片中的亚瑟出现在韦恩宅院的情节只是他的幻想。

家庭之死

蝙蝠侠的父母又一次被杀，从佐罗电影和罪恶小巷，到两声枪响和散落的珍珠，最后留下小布鲁斯跪在死去的双亲身旁，本片完美又无情地呈现了这一经典时刻。

漫画角色

开场的社工Debra Kane出自漫画《Batman: the Ultimate Evil》，但身份有所不同，漫画里她是一名儿童保护服务社工，也是蝙蝠侠的伙伴。

Batman: the Ultimate Evil

谢·惠根姆饰演的警察名叫Burke，漫画里曾出现过同姓的警探角色Tommy Burke。

亚瑟母亲的主治医生名叫Dr. Stoner，在漫画里也有一位叫Benjamin Stoner的阿卡姆医生，后来成为了命运博士的敌人Anti-Fate。

60年代《蝙蝠侠》

童年布鲁斯·韦恩出场时，这位未来的黑暗骑士从一根杆子上滑下，从树屋中走出来，不禁令人想起60年代蝙蝠侠电视剧中蝙蝠侠与罗宾出任务的场面。

《蝙蝠侠：第一年》

亚瑟的化妆间房号为404号， 漫画《蝙蝠侠》第404期是著名故事线“蝙蝠侠：第一年”的开篇，与《黑暗骑士归来》和《致命玩笑》同为有史以来最具影响力的蝙蝠侠故事之一。尽管小丑没有在该漫画中出场（只提及过一次），但书中描绘的80年代纽约风貌与电影里的哥谭市非常相近。

《蝙蝠侠：动画版》

默里脱口秀的节目LOGO与《蝙蝠侠：动画版》的标题使用了相同的字体。

《黑暗骑士》

小丑在警车内注视窗外的画面，相信让很多人都想起了《黑暗骑士》中的希斯·莱杰。

另外，在结尾的大暴乱中，我们可以看到街上的海报写着"Ace in the Hole“，令人想起《黑暗骑士》小丑最后说的话（指哈维·登特是他的Ace）。

最后，附送一个炸裂彩蛋：

“小丑”杰昆·菲尼克斯曾演过《少年超人》！

实际上是剧中角色的梦境

文 | 彩蛋君KL

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电影彩蛋堂（movierush）

1. 这部电影可以说完全和以往的所有蝙蝠侠和小丑的漫画电影没有什么太大的关系，更像的只是借鉴了其中的人设，并且借此讨论一些更为深层次的社会问题，因此它与其它任何一部DC或漫威的超英电影都不在一个比较维度。唯一暗黑风格上有相似的是《V字仇杀队》（巧了也是DC出品）。这部电影完全不是想要探讨为什么小丑会变成小丑抑或是罪犯在成为罪犯之前经历了什么，更不是希望塑造一个像诺兰蝙蝠侠里面高智商犯罪天才成长历程。他讲述的是一个普通人的故事，一个怪胎，一个社会边缘人，在传统意义上被大众所鄙夷和唾弃的亚瑟弗莱克，他的人生。

2. 借由亚瑟·弗莱克的视角（以及菲尼克斯大师级的表演），这部电影所希望探讨的，是以前其它超英电影不曾触及过的领域——包括孤独，喜剧以及社会异化；因此，它的比较对象或者说在风格题材上相近的电影，绝对不是其他的漫威DC出品的影片，而应该是诸如《肖申克的救赎》；应该是《被嫌弃的松子的一生》；应该是《黑天鹅》，还应该是《熔炉》，只是《小丑》的表达方式更为激进更为极端更为政治不正确。 肖申克探讨的是自由，松子探讨的是原生家庭，黑天鹅是艺术，熔炉是社会罪恶，而《小丑》 是孤独。

3. 【关于孤独】：孤独的极致是什么？

要回答这个问题，首先要回答“什么是孤独？”，我相信你问看完这部电影的所有人“你觉得亚瑟福莱克孤独吗？”你100%会得到肯定的答案，然而为什么呢？为什么你会觉得他孤独，或者什么让你觉得他孤独：是因为他天生缺陷，有强烈情感的时候会忍不住放声大笑所以被人们认为是异类和怪胎？是因为没有朋友，而唯一亲近的母亲最后却成为了促成他一切不幸的罪魁祸首？是因为他一直的理想最终沦为人们谐谑和嘲笑的笑柄？还是因为他永远无法改变自己的人生？ 片中亚瑟福莱克在成为小丑之后说了一句话：“我以前认为，我的生活，只是一出悲剧，但现在，我意识到，这他妈是一出的喜剧。”

谈谈我的理解：孤独不是什么网络上所谓的 一个人吃海底捞对面放着一只熊或者什么第二杯半价所以我就吃了两个甜筒，孤独在于没有人认同，在于寻求认同而不得；而孤独的极致，是在你用尽一切努力渴望得到别人的认同之时，别人缺在嘲笑你为了寻求认同所做的一切努力。正如亚瑟福莱克在电影中一样，他的梦想是成为一个带给全世界欢笑的喜剧演员，然而真正逗观众笑却是他的“不好笑”， 对于一个喜剧演员来说，观众说他唯一的笑点在于他讲的笑话不好笑，这是孤独。

4. 【关于喜剧】：喜剧的本质是什么

影片中至少出现了三种不同类型的喜剧（Comedy），实际想表达的就是美国六十年来喜剧的演变史——从查理·卓别林到杰瑞刘易斯，再到现在的Jon Stewart和Jimmy Fallon，脱口秀文化是如何演变的。最初的卓别林时代的喜剧在于滑稽，夸张的面部表情与肢体动作再加上配乐；到了杰瑞刘易斯，喜剧增加了许多荒诞，也增加了许多黄色笑话。在影片中唯一一个从头讲到尾的段子是这样的：

女人选择男人就像是买一辆车：

要考虑性能好不好，

耐不耐用，持不持久，

性价比合不合适；

而男人选择女人则像是停车：

噢这里有个车位,

这个车位有点窄，但可以试试

咦这个车位不错，

哦这个车位要收钱，那算了。

再到最后的现代脱口秀像现在的Jimmy Fallon，也就是片中德尼罗饰演的莫里秀：亚瑟弗兰克被邀请当了嘉宾，在节目上他讲了这样一个笑话：

“咚咚咚“

“什么事？“

“女士你的儿子被酒驾的司机撞死了”

鸦雀无声。。。德尼罗说这不好笑，而另一个被邀请上台的嘉宾则说你不应该开这样政治不正确的玩笑。这就引向了本片的另外一个主题——究竟“好笑” 与 “不好笑” 应该由谁来定义？更进一步， “政治正确”与“政治不正确”是由谁规定的，在规定我们不应该政治不正确这本身，是否就是一种“政治不正确”？再后来，影片以小丑之口，说出了这个问题的答案：对于戏剧和脱口秀，精英阶层定义了什么好笑，什么不好笑，什么是可以开玩笑的而什么不可以，什么样的人是正常人什么样的人不正常。这些一切的一切，都是精英们自己定义的，丝毫不顾及其它（阶层）的人的处境或是感受。而片中的小丑更像是一杆旗帜，践行着：“我，不需要你（们）来定义什么是好与坏。”

5. 【关于社会罪恶】：究竟是罪犯导致了社会的罪恶，还是社会的罪恶产生了罪犯？

这个问题在法理学上已经被探讨了太多年了：选择犯罪究竟是罪犯的个人意志，他天生就是一个坏人，还是社会教化失职所迫使，社会没有给他足够的关怀以及教育。 就像其实每个人都是疯子，只是没有遇到让你发疯的那一天 （‘All it takes is a bad day') 这样的事情离我们生活远吗？不远，想想现在川普治下的美国，更近的，想想现在的香港。我不会去思考香港的“废青”为什么会成为废青，不会去思考香港回归中国之后对于本土的香港人生活造成了什么样的影响，我们（包括我们大陆人还是香港社会的精英阶层）在意的都只是那些废青堵住了地铁让我没法回家，在机场闹事害我航班取消。我确实从来没有尝试了解过那些“废青”们在闹的原因到底是什么，他们有没有道理，只是看到新闻恨不得让驻港部队把他们全部枪毙。那么事实上，我与哥谭市对于下层人们痛苦生活充耳不闻的托马斯韦恩们又有什么区别呢？我没法回答这个问题。 。

再讲一个故事： 古希腊有个斯芬克斯之谜，斯芬克斯问别人，什么东西早上四条腿，中午两条腿，晚上三条腿，答不出来就会死。这个谜语的谜底是“人”，这其实是个绝妙的隐喻，正在猜谜的“人”并没有意识到，自己正是谜语的答案，这个谜语似乎在描述一个妖魔或者陌生的东西，但其实就是正在答题的人本身。猜出这个谜语的是俄狄浦斯，但俄狄浦斯杀父娶母，已经不是人了。其实这也在隐喻俄狄浦斯的处境，俄狄浦斯四处找寻杀死老国王的凶手，谁是凶手这对他来说就是一个谜，最后发现原来是自己杀了老国王。斯芬克斯的谜语被俄狄浦斯猜出来后选择了跳崖，俄狄浦斯知道自己杀父娶母后刺瞎自己双目自我流放。而我们看到了许多电影在讽刺精英阶层，却从来不会意识到我们大部分人自己其实就是精英阶层其中的一员，我看到了影片中那些捉弄嘲笑弗兰克的人们，却不会想起我也曾有意无意疏远过嘲笑过看起来不正常的人。 就如同很多年前一个我喜欢的女孩子问我喜欢谁，我回答“你猜”，她永远不会猜到是她自己一样。 其实一切谜底都早产于谜面，而智者都在偷懒。

6. 活得越久，愈发佩服那句：“我们与社会的罪恶，都脱不了干系。” 我猜这或许是之所以这部电影用这么政治不正确甚至于挑衅和反白左的方式去挑战当今美国主流的价值观的原因吧。

7. 建议去看，如果你曾感觉到孤独。

转载不须注明出处，就说是你自己写的。

《黑暗骑士》是讲述小丑已经成为小丑后的征服哥谭之路；

《小丑》则是小丑成为小丑之前的故事，让我们一步步见证亚瑟是怎样从一个普通人逐渐变为小丑。

亚瑟和小丑仿佛是两个不同的人格，他们共同存在于一副躯体之中。

以前一直都是亚瑟人格占领主导地位，直到一系列事情让小丑人格挣脱束缚，成为了身体的主宰。

电影前半部分亚瑟上楼梯和后半部分亚瑟下楼梯形成鲜明对比。

前者压抑、颓废、沉重，后者自信、高昂、癫狂。

前者是亚瑟陷入人生低谷，后者是小丑走上人生巅峰。

电影开头他一边化妆一边流泪，还抓着自己的嘴巴强颜欢笑。

电影最后他用鲜血给自己画出一个笑脸，和开头形成呼应，此时他已经完全成为了小丑。

从此没有了亚瑟，只剩下了小丑。

《小丑》的各种海报、宣传物料中都有着明显的象征。

印度一家电影院的台阶的布置也有这样的寓意。

从下往上看是亚瑟，从上往下看是小丑。

走进电影院时看到的是亚瑟，看完电影时他已经成为了小丑。

电影中男主角前后的变化也非常明显。

电影前半部分他很颓废，走路时步伐很沉重，反映出他压力很大。

当他第一次开枪杀人后，他反而变得很轻松，还跳起了舞。

越到后面他的步伐越轻快，一改之前的沉重，甚至多次跳舞。在楼梯上跳舞，在浴室里跳舞，在汽车上跳舞……

男主角从亚瑟到小丑的转变是贯穿影片的线索，而发生在亚瑟身上的每一件事，以及他的每一个举动都使他离成为小丑更近一步。

这种转变是内部、外部两方面因素共同的结果。

我们先说说内部的因素。

和小丑之前的电影一样，本片让人印象最深刻的元素之一就是小丑的笑声，不是那种快乐的笑声，而是听起来有点恐怖的笑声。

本片对这种笑声做出的解释是亚瑟患有一种病，是这种病让他经常大笑。

其实亚瑟的笑病并不是随机出现的，恰恰相反，他每一次笑病发作都是有规律的。

如果你把他每次笑病发作联系起来，你会发现它们每次都出现得很不合时宜，每次都是在最不该发作的时候发作。

每一次亚瑟想做一个正常人的时候，他的笑病都会发作，导致自己进入更尴尬、更严峻的局面。

没错，每一次发笑，都是小丑人格在笑。

表面上这是一种病，实际上是小丑人格用大笑的方式让亚瑟失去对身体的控制，让他不能做正常人。

公交车上，亚瑟想逗小孩笑，然而笑病发作，导致他被小孩母亲当成神经病。

地铁上，亚瑟本来不想多管闲事，结果笑病发作，从而引起了三个“业界精英”的注意，才有了后来的亚瑟开枪杀人。

表演脱口秀时，他的笑病再次发作，从而沦为莫瑞的笑柄，使他阴差阳错之下上了莫瑞的节目，然后在节目现场杀了莫瑞。

和托马斯·韦恩见面时，亚瑟本以为即将上演一出父子相认的温情戏，结果他的笑病又发作了，托马斯·韦恩当场打了他一拳。

再比如亚瑟的同事兰道尔讲侮辱性的笑话嘲笑侏儒同事盖瑞的时候，再比如亚瑟被带上警车后看到市民打砸抢烧的时候……

每当最不该笑的时候，他的笑病都会发作。

每当亚瑟想要表现得正常一点时，小丑人格都会出来阻止他，不让他做正常人，让他逐渐被小丑人格同化。

小丑人格负责从精神上压垮他，而生活上的苦难则是从外部给他重创，两者里应外合杀死了亚瑟人格。

亚瑟身边一个朋友都没有，所有人都不待见他，都在有意或无意地伤害他，这些伤害合成一股强大的力量，最终摧毁了亚瑟。

小孩母亲误解他，心理医生不关心他，老板剥削他，同事出卖他，警察觉得他是装病，阿福对他充满敌意。

富人们看着一部讽刺富人的电影——《摩登时代》，却真的把它当成喜剧片来看，丝毫不知道这部电影批判的就是他们。

《摩登时代》的内核是悲剧，在富人们的眼中它却是一部喜剧。

正如亚瑟表演失败本是一件很辛酸的事，莫瑞却把它当成一件好笑的事分享给所有人。

托马斯·韦恩表面上装得很高尚正直，他口口声声说过去的员工和现在的员工都是他的家人，却丝毫不在乎亚瑟母子的死活。

他明明说他不认识三个死者，却信誓旦旦地说他们三个心地善良、教育良好，然后不经调查就妄加揣测凶手杀人的原因是嫉妒比他们幸运的人，而且还害怕到不敢露出真面目。

其实是那三个“业界精英”欺负亚瑟在先，亚瑟反抗在后，而且亚瑟化妆也是因为那天要在儿童医院表演节目。

讽刺的是，每天都有像亚瑟这样的普通人横死街头，人们根本不在乎。

三个“业界精英”死了，媒体就大肆报道，托马斯·韦恩也亲自站出来批判凶手。

现实中何尝不是如此，你总是看到新闻说高材生、富翁、明星、科学家死了，却从来没看到新闻报道普通人的死讯。

难道普通人不会死吗？当然不是，只是没有人在乎普通人的生死罢了。

这些还不是最致命的。

最致命的是他把莫瑞视为偶像，他梦想成为莫瑞那样的脱口秀主持人，然而有一天他却成了莫瑞嘲笑的对象。

莫瑞嘲笑了他之后还要请他上节目，只是为了再次嘲笑他。

还有他的母亲佩妮，他本以为她是世界上唯一爱自己的人，到头来才发现她是伤害他最深的人。

他的人生，其实只是一个谎言。

他从小就被佩妮的男友家暴，佩妮还对此表示默许。

这还没完，佩妮还总是叫他笑，说他的使命就是给世界带来欢乐。

他从来没有快乐过一分钟，母亲却给他取了一个小名叫“快乐”，这是多么的讽刺。

她眼睁睁看着儿子被家暴，还好意思说她从没看到他哭过，他一直是个开心的小孩。

为什么亚瑟会有两个人格？为什么他的另一个人格是小丑？答案也就显而易见了。

正是因为他小时候经常被家暴，母亲不阻止男友，反而去逼迫身为受害者的他保持微笑，从而让他从小就埋下了一颗邪恶的种子。

这也是为什么他的笑声听起来一点都不快乐，反而很恐怖。

被家暴了还要逼你笑，这笑声能是快乐的吗？

当然，佩妮的病历书上写的是否是真实的还有待确认。

佩妮和托马斯·韦恩究竟是什么关系，亚瑟又究竟是不是托马斯·韦恩的私生子，都显得扑朔迷离。

假如病历书是真的，就意味着佩妮的确患有妄想症，她幻想自己是托马斯·韦恩的情人，幻想自己和托马斯·韦恩生下了亚瑟。

母亲总是幻想，儿子也总是幻想，看起来似乎很符合逻辑。

但是托马斯·韦恩这种地位的人，完全可以篡改佩妮的病历书。

而且亚瑟见到阿福的时候，阿福竟然知道这件事，还不假思索地说：你母亲有妄想症，她和托马斯·韦恩没有任何瓜葛。

三十年前的事，他能回答得这么流畅，完全不需要思考，感觉像是事先练习过的。

更直接的证据是亚瑟有一张佩妮的照片，背面写着：

爱你的微笑。——TW（托马斯·韦恩）

当然，你可以理解为这是佩妮自己写的，用来麻痹自己，自欺欺人。

但是我更倾向于这是托马斯·韦恩写的，既然导演拍了这个镜头，还给了特写，就说明这个镜头是有意义的。

这样的话就很可怕了。

托马斯·韦恩抛弃了他们母子俩，不但不帮助他们，反而还篡改佩妮的病历书，从而间接把亚瑟逼疯，变为一个无恶不作的魔鬼。

而托马斯·韦恩的另一个儿子，却成为了正义的化身，哥谭的守护者。

他对待两个儿子的态度完全不同，最终导致他们成为了两个完全不同的人，甚至可以说是两个极端。

所以说啊，亚瑟才不是混乱的根源，托马斯·韦恩才是。

可能托马斯·韦恩和佩妮曾经做过情人，但他是哥谭首富，恰好又要竞选市长，他为了自己的声誉选择了不承认这段关系，还要求佩妮签保密协议，并且篡改佩妮的病历书，后来佩妮每天写信向他求助他也视而不见。

也有可能这一切的一切都并不存在，只存在于佩妮的幻想中。

究竟哪一种才是真相，影片没有给出答案。

包括亚瑟的经历也是如此，究竟哪些是真实发生的，哪些是他幻想的，不同的人也有不同的看法。

首先是电影开头亚瑟看莫瑞脱口秀，看着看着他就成了一位现场观众，还和莫瑞进行了互动，这一段应该是亚瑟的幻想。

正是因为他和母亲一起居住，他才会幻想莫瑞曾经也和母亲一起居住。

正是因为他梦想成为一名脱口秀主持人，他才会幻想莫瑞会支持他。

亚瑟看电视时心不在焉，双眼走神，然后渐渐露出笑容，也暗示他已经没有在看电视了，而是进入了幻想。

在他的幻想中，莫瑞是他父亲一般的存在，是他成为脱口秀主持人的动力，所以后来当他成了莫瑞嘲笑的对象，他才会产生强烈的心理落差，从而精神崩溃，对莫瑞的爱转变为恨，杀了他才肯善罢甘休。

其次是亚瑟和苏菲的关系，应该也是亚瑟的幻想。

亚瑟和苏菲一起坐电梯的时候，电梯出现故障了，之后就全是他的幻想了。

原因在于电梯出故障后，苏菲对亚瑟做了一个开枪自杀的手势。

电影过半的时候，亚瑟走进苏菲的家，苏菲却表现得和他并不熟，看她的表情像是陌生人私自闯进了他的家里。

随后亚瑟对苏菲做了个开枪自杀的手势，这让苏菲感到很害怕，这说明当初他俩一起做电梯时她根本没做这个手势。

包括苏菲做手势，还有他亲吻苏菲、和苏菲一起吃饭、苏菲看他表演脱口秀、苏菲陪他一起看望母亲、苏菲说他觉得小丑是个英雄等等一切都是亚瑟的幻想。

还有亚瑟表演脱口秀时笑病发作，结果他的表演还取得圆满成功，也是他的幻想。

真实的情况应该是他笑病发作后，人们就把他轰下了台，他的表演以失败告终。

无论是莫瑞支持他，还是和苏菲谈恋爱、表演顺利进行，都是美好的事物。

这是不是意味着亚瑟遇到的所有的好事都是他幻想出来的，遇到的所有坏事都是真实发生的？

所以我们也可以推出他杀死莫瑞是真的，他被警察带走是真的，但是人们撞翻警车把他救出来是假的，人们把他视为领袖也是假的。

没有人救他，也没有人对他欢呼雀跃，他杀完人就直接被关进疯人院了。

亚瑟在疯人院里脸上一点伤痕都没有，也能佐证这一点。

甚至你还可以理解为他被关进疯人院并不是电影的结局，而是电影的开始。

医生问他在笑什么，他说他想到了一个笑话，而这个笑话就是这部电影讲述的故事。

原因在于，电影中亚瑟第一次接受心理治疗的时候，墙上的时钟是11：11。

画面一转，亚瑟出现在了疯人院，墙上的时钟也是11：11。

假如这两个场景只有一个是真的，那么一定是后者。

这意味着从来都没有心理医生，亚瑟也从来没有接受过心理治疗，他至始至终都在疯人院。

他没有表演脱口秀，没有被莫瑞嘲笑，没有杀死莫瑞，没有被人们视为英雄……

他看着自己所在的疯人院，看着面前的医生，看着墙上的11：11，然后想到了这么一个故事。

这个故事里，他从一个社会底层的失败者，一步步成为了一群坏蛋的领袖，成为了哥谭犯罪之王。

想着想着他就笑了，因为他发现这一切都是个笑话，自己也只是个笑话。

以前他认为自己的生活是一出悲剧，其实它是一出喜剧。

我本意想给个三点五的，主要是因为这部片子从镜头素质和演员演技的方面讲无可厚非，基本上可以打满分的程度，但是剧情和主题的深度方面只能说非常一般，而在我个人喜好中，剧情深度占了绝对第一的权重，因此整体也就十分里给个七分的样子吧。我觉得我这个分数还给得偏客观，要我主观上去给分恐怕要低很多。

为啥呢？正因为这个组合：很好的表达技巧（也就是说煽动性是比较强的）+戴着有色眼镜的主题。也就是说它在煽动人们的敌对情绪，而不是真正把这么好的表达手法用在剖析真相上。

这部片子之所以大体口碑很好，和它的优良表达水平是分不开的，我前面也提到了，单纯从这个角度来讲这就是个五星的片子。表达手法不像主题，它是个用感官接受，而不是大脑接受的东西，艺术表达得好的话，只要不是反社会人格都能Get。煽动性其实也是从这里来的。

那我说的主题方面的问题在哪呢？

我举一个例子。比如有个作家A想批判“社会机制不好”这件事，他为此写了一本书，在书里单一陈列这个社会的罪状以及人们承受的不公。作家B也想做同样的事情，但是他选择在他的书里陈述他观察到的这个社会上的好处和坏处，一如现实中那样交织在一起，也正因为社会系统设置的不完美，好坏参半，甚至腐朽到坏处大于好处，导致各色各样的人，无论是好人还是坏人还是怎样，都没有选择地陷入困境。

那么你觉得哪个作家的作品更深刻地阐释了“社会机制有问题”这件事？我绝对认为作家B更好，作家A由于单一着重强调社会的恶处，反而在某种程度上削弱了观点，因为是个人都知道世界上并不存在绝对的恶或绝对的善，当你把一样东西描绘成绝对的恶时，只能说明你戴着有色眼镜，那么你的观点自动就被削弱了。这就是这部片子所采用的策略。我在电影院里的时候对整个前半段漫长的单一描写感到特别担忧，要表达社会对小丑的不理解并不是这样简单粗暴就能达成的。

前半段片子亚瑟就是个受气包。社会失业率高导致民风暴躁，犯罪率飙升，男主被一群小孩欺负、被社工忽视、被公车上的母亲怼等等这些都属于正面讲社会多么不公平导致他受害，这点虽然非常单薄地二元对立，我倒还可以接受一下，漫画里坏人就是必须很坏嘛。我比较不能接受的是里面富人的态度。韦恩在这里成为了资产阶级不知民间疾苦的代表，罗伯特德尼罗作为中产阶级娱（愚）乐大众的代表，讲出来的话都太脱戏，也就是说，现实生活中你基本不可能看到富人和中产阶级说出这种话，展现出这种离谱程度的”何不食肉糜“。比如一个顶尖企业家会在不了解那三个人的情况下公开背书人家的人格？自己讲的话就很矛盾啊：“我不了解他们，但是我相信他们是好人。。。。”呃。。。正常人只会表示我不清楚，但是作为本公司员工我会支持配合查清真相，还家属一个公道这种话吧？想表达阶级固化有的是办法，用这招也太低级了，感觉猪队友在给对方送分一样。况且后面又看到小蝙蝠是呆的，在蝙蝠侠里情商很高的阿尔弗雷德是居高临下的，反正本来蝙蝠侠好人一队全线傻化+不讲理，这不就是一种有色眼镜吗？

真正想去聊这些个深度问题，就该实打实地呈现问题症结所在，不要把富人和中产一棍子都写成坏人（剧中小丑原话哈：你们都不是好人，没人肯倾听我。况且看完了是不是是个人都觉得韦恩和德尼罗都明显不好）。说实话，如果世界上真能分出绝对的好人坏人，地球早就和平了。。。就比如讲种族歧视的《撞车》，它好在哪里？他有讲一个被歧视的黑人如何被压迫，最后反杀一切歧视他的人吗？没有，它讲了一些看似是歧视黑人的人救了黑人，看似反对歧视的人因为恐惧而真正歧视了黑人。好人坏人在现实中就是这样悬在一线之间，大道理我们都懂，我们知道不能作恶，可问题在你知道你什么时候是在作恶吗？

绕回本片就事论事，它的主题其实也相当散乱。德尼罗那个层面有很明显的物质社会以低级方式娱乐大众的批判方向，韦恩访谈这方面有树立贫富阶层二元对立的批判方向，男主本身经历的事情有个巨大的主题就是没人在意和他沟通，而他又和正常人不在一个频道，一个边缘人格被社会放弃。那么这三个主题其实内在的连线没有做出来啊！而且从逻辑上讲，边缘人格这个设置反而是削弱”社会不公“这个主题的——社会如果真的非常不公，那么就算是正常人也会遭遇不公，边缘人格这样的人物得在一个多么完美得乌托邦里才能被很好的安置啊？！一般就算是像北欧这样高福利国家都照顾不到所有边缘性人格，这能说明社会机制差？不是削弱观点是什么？

说白了，剥掉文艺表皮，这其实是一个边缘性人格的精神病患者在多重压力下用暴力干掉一切他看不顺眼的人、欺负过他的人的故事，有冤报冤有仇报仇……那么听起来是不是很像单纯从这个精神病患者角度看世界的样子？大家都对不起他，都欠他的，谁都有错就他没错，他杀人时反抗和挣脱束缚，是奋起，是打破桎梏……呃，是不是太美化了这个精神病杀人狂的杀人动机啊？

我看得出这些背景板一样的”贫富差距问题“”娱乐至死问题“都是为了和希斯莱杰版的小丑之异常复杂立体高智商的形象做连线，但这个故事就是跟这俩问题没有关系。当你设置了一个主线，让小丑有私人动机去杀死这些人（这些人都取笑他、忽视他、欺负他），那么他不管有没有更高一层的动机（对主观思维选择、对秩序的哲学思考），他都客观地下降到了”报私仇“的档次，因而很大程度上失去了精神层面的魅力。

包括他成为精神领袖这件事也很低级，从他的角度来讲，是对于自己终于成为聚光灯焦点的兴奋和满足，流下的眼泪也是”老子终于成了“这种意味。从暴徒的角度来讲，并不是一场思考过的革命，譬如v字仇杀队这样，而是”老子终于有借口可以打砸抢了“。这整个就是一场低级闹剧档次的高潮，让我没法提起兴趣。

要说有趣，最后的结尾是最有趣了。我都不知道为啥那么多人觉得这是开放式结尾，哪里开放了？故事叙述上就是小丑杀了德尼罗，出去被车撞了以后被众星拱月抬起来，之后他也没跑啊，警察来了肯定就抓了扔进阿卡疯人院了呀，他显然是杀了最后的那名医生跑了出来，但是也还没能跑掉。最后那个精妙的画面非常完美地展示了”小丑真正的诞生“，用一种戏谑的黑色幽默方式呈现出混乱而无规则的你追我赶。

其实，我本来看诺兰版本的小丑时就知道要给他写前传是非常吃力不讨好的。因为他在黑暗骑士里已经是一个非常抽象的邪恶和无秩序的化身了，他的妙处就是你不知道他作为一个人是怎样的。这种留白非常高级，填补它很不理智。当然如果退一万步，不要去想黑暗骑士版本的小丑，彻底从边缘化人格角度去讲这个故事又会好很多，只可惜编剧受黑暗版本影响很深，非要硬凑，时时逼观众想起前版小丑，又没有那种功力。

从黑暗骑士角度去讲，要达到这样一个高度智慧、逻辑清晰的程度，你想想一个从小被精神病母亲养大的精神病人能做到吗？不合理呀。我们为什么开始对小丑感兴趣？说穿了不就是和外面那些妖艳贱货大路反派不一样吗？他和蝙蝠侠一体两面，两个极端惺惺相惜，他甚至希望蝙蝠侠杀死自己，还主动拯救蝙蝠侠，这些反套路的操作其实逻辑思路很清晰，就是他要的是证明自己的哲学是正确的：追求无秩序的极致而不是善与恶的二元对立。那么合理倒推，他也很有可能来自于富裕背景，受过良好教育，像本剧这样的刻画基本上和黑暗骑士是断裂的，编剧却还要死攀着。

总而言之，编剧短板，可惜了班组里其他高水平的制作。

。。。。。一个统一回复的分割线。。。。。

我觉得那么些表示这部片子和蝙蝠侠没关系，只是讲了一个精神病患者如何变坏派的观众可以仔细看看我的原文，我就是认为这部片子如果真的只讲了这个的话反而更好，但我本人和很多观众就是感觉到了题材上和诺兰版的联想：政治诉求和对娱乐至死的批判这两块和这个精神病人故事线只有表面上的因果，却没有内涵上的必然性。当然你也可以说，漫画小丑就是这样一个形象，怎么扯都要扯到政治社会题材。确实，可当你在决定做一个“社会中精神病人蜕变”版的小丑时，有没有考虑到内在的不合理性？也就是说一个像亚瑟这样的打小就被虐待且受教育程度很低的精神病（就让他智商爆表好了）能够变成一个以脑力值闻名的罪犯之王？是指望鹅蛋能孵出凤凰吗？

二者，说“这是幻想”派的观众也不用来提醒我这是幻想，是我没想明白了。我很明白各位找到的细节，包括照片上的留言等等。我想说的是主创的故事整体讲得很清晰明白，就是一个精神病人爆发的故事，从意义上说，把自己讲的整个故事都变成“诺兰版人设型小丑在骗人”的说法简直是太逗了，哦我花了钱做了两个小时那么漂亮挺刮的片子、投入这样的技巧和演技就是为了一个五秒钟内极隐晦立起来的完全陌生的人设？

那些说韦恩真的是小丑他爹的观众，先从结果上想想这样设置的效果怎么样？效果1，狗血：跟韩剧里你爱了半天的女人是你妹妹一个意思。效果2，加重黑白对立：所以韦恩一家就是坏人，那么小丑最后打蝙蝠也是应该的咯？敢情在蝙蝠侠里是坏人的小丑变成主角后，原来的正面角色就必须变坏人对吧。。。。这整个效果只在戏剧结构上更简单化平面化了黑白两方对立，不仅不是加深度，反而是降智操作。

那么为什么有那么些细节呢？首先看那些细节都有一个特点：模棱两可，并不绝对。看看《绝命毒师》人家是怎么做细节的？人家也隐晦，可人家每一个突出的细节不仅反复强调出现，而且还是决定性的，也就是说如果没有这个细节剧情进展不下去。时钟几点钟、医生一脸茫然能绝对性地证明什么？小丑发现的那张照片后的留言又能绝对证明啥？说实话如果penny当时是因为韦恩的一些调笑而产生妄念并搞出很不堪的事情，那这张照片也可以解释，之后韦恩和阿尔弗雷德的反应也可以解释。不绝对，但却抛出来，就是为了引发这种讨论，话题多了，他就更赚，就这么简单啊。

所以我的观点就是这样，不回复了。

无疑《小丑》是一部探讨同理心的影片，而同理心恰恰是悲剧和喜剧两类影片间分寸感拿捏最微妙的部分，同理心旺盛的看喜剧笑不出来，同理心匮乏的看悲剧哭不出来。作为主角，亚瑟当然在谴责后者，但谴责的是其中的一部分人，意即是目睹生活不如意的弱者的悲剧，有能力帮助他们却毫不关心他们死活的，那些自私自利的被取悦者，明明取悦希望换取微薄的尊重，慰问只要由衷就可以，哪怕只是认真听听在说什么，而不是急着打发、处处提防甚或加以利用。

之所以认为它足够经典，并非里面铺天盖地的情绪与口号，也非DC反派角色的又一次本垒，而在于它兢兢业业完成人物研究的同时，在本体论上找到了悲剧和喜剧的分岭，并通过人设和基调分列这两种叙事，难点在于是反派唱主角束手束脚，输出的还不是什么主流价值观，在设定上找平衡是必然，但此等技术难度与舆论压力下，竟仍可以在结构上做到近乎完美，简直匪夷所思，这一点上其实是十分服气的。

以人物研究为终极诉求的电影是建立在心理分析和社会观察上来组织情节的，但更重要的是人物的应激反应，在这一点上，表演（或者说经过导演的表演）简直没话讲，所谓反派悖德型人格的养成，这部算是很有分析价值的作品，鉴于对其他文章津津乐道的心理、表演、美术、导演乃至神学、符号学什么的没啥研究，只谈一下对本片三幕结构方面的一些心得，对结构和拉片有基础的可以直接去文末看图片部分的表格，以下文字部分只写节拍表中我认为比较有代表性的五个时间点，其他的估计大多数人也都不会很在意，有动力的自提吧。不过我英文稀烂看不了英文剧本，凭借听译版不好说是否准确，成片也不代表三幕式剧本，总之条件有限本文凑合看吧。

《小丑》的开场画面、第二幕衔接点、中间点、第三幕衔接点和终场画面的含金量非常高。

更多被探讨的是影片首尾两个用手咧出小丑嘴的画面，也就是两张静帧图片说明一切的道理，是很典型的开场画面、终场画面相呼应，但用以展示人物状态及内心变化的相呼应的情节，莫过于片头片尾两场追逐戏，开头是亚瑟追着小瘪三跑，紧赶慢赶却诱骗进了陋巷一顿胖揍，结尾是搞死了社工的小丑被疯人院护工撵着在楼道里追跑打闹，追逃两者之间的角色转换足以说明小丑这一角色已经完型。

重点说一下衔接点和中间点。中间点我一开始觉得则设计得略显一般，但在做表过程中居然几经犹豫才有了最后的判断。拉片的时候我一般先找到中间点，有助于指认主角的问题根源在哪里，中间点往往是不经意的稍纵即逝的一个小错误，其影响是深远的，虽然不一定即刻展现，但注定摧毁主角与其团队之间的纽带，且往往是在心理层面产生了罅隙。中间点确认的难度通常要小于衔接点，然而本片却难分伯仲。

在此之前提炼一下道德前提。

虽然小丑这样的“反派角色”未必适用道德前提，但不普世也同样是人物所输出的价值观，道德前提基本就是论文的结论，论证道德前提的影片基本就是辩论专题片，写清楚这些的剧本大概就是三段式议论文、八股文，辩证地提出中心思想而已。用复句来展示比如：什么是错的，而怎样才是对的；这样会失败，那样才能成功。要把持否定的观点和建议的观点都展示出来，借助在故事中不同角色的展开分别予以论证。三幕式结构就是在这种论证过程中形成的，是事物发展变化的不同阶段，也就是旧世界进入新世界（立论），新世界更容易暴露本性并招致旧世界大门关闭（驳论），在新世界活下去只能通过改造自己根治症结（合题），用立案、取证、审判来形容也是一样的。故事的选择无非就是找到天然具备这种阶段性变化的题材、人物、意志并将其概念化、类型化。节拍表就那几页纸，能吃透就已经烧高香了，读麦基很容易对理论研究本身上瘾，从而陷入一种想当然的宗教狂热，最终在流派之争和自我满足中裹足不前，有碍于实践创作，这段纯属苏乏瞎说啊，不做准的。

亚瑟希望：“我只希望我的死比我的人生更有价值。”可以理解“死”的“价值”就是不再为别人添麻烦，意即“活着”比较多余，他是有自杀倾向的。这句话写在收集笑料的日记本中，意味着多余这件事很值得调侃，“死”这件十分暴力的事反倒可以让别人高兴。影片中亚瑟多次被评价他的言行“不好笑”，他作为笑星娱乐大众的必然性，强化了自杀的必要性。所以可以理解为：我希望我的死亡是一出喜剧。结合上述本体论的考量，大概就是亚瑟的另一句话：“我曾以为我的生活是悲剧，但我现在明白了，它他妈是喜剧。”喜剧对应的是悲剧，那么他的希望就变成：既然我的生活是一出悲剧，我希望我的死亡是一出喜剧。再结合故事最后他的选择，我猜道德前提应该是：好人的死亡不是喜剧，坏人的死亡才是喜剧。那么影片主要就是在求证：好人的死亡是他者缺乏同理心所致，不好笑，而坏人的死亡是咎由自取，大快人心。

从自杀到杀人，亚瑟如何从受害者变成施暴者，文末的表格详细分析了这一过程，这里只探讨他的主动性。因为幕间衔接点是进入下一幕的标志，要求主角是自己做出的选择，个人认为被迫也是主动的一种，只是无奈之举而已，有时这种被迫的决绝代表了更强的意志。结合道德前提和本体论基本可以得到：

人物塑造经历的四个阶段（中点算一个幕间的话视同四幕式）：

1、开场画面～第二幕衔接点（旧世界）：作为悲剧的受害者； 2、第二幕衔接点～中间点（新世界）：作为喜剧的受害者； 3、中间点～第三幕衔接点（因旧世界的消亡而崩塌的新世界）：作为悲剧的施暴者； 4、第三幕衔接点～结局（重建秩序的新世界）：作为喜剧的施暴者。

幕间夹着的就是衔接点和中间点。实践死亡的道具“枪”在影片中充当了线索，可以考虑借助这个线索来检验新旧世界的切法，但归根结底是沿着死亡这一动作的施受方及心态变化来梳理人物。

先说第二幕衔接点。

第二幕衔接点前后在心理上还都是受害者的人设，但行为上已经不得不迈进了新世界，我猜应该位于枪杀烂人这场戏，一般而言找到这里就好了，但杀一个人就够了，为什么要安排亚瑟杀三个人呢？这个处理是很有意思的。他杀敌一个人的时候是自觉生命受到威胁时的正当防卫，亚瑟完全是慌的，心想坏了，他很害怕，所以近乎惯性杀了第二个人，然而第三个人他是可以不杀的，但是他下意识决定要杀死他，跑了很远，开了好几枪，他没疯，也不享受，他只是在权衡利害，既是被迫也是主动，所以只有杀死第三个人的时候才算踩到第二幕衔接点，此后他的生活从没意思慢慢开始有意思，这也是游戏环节主要完成的叙事任务，但他还是受害者，因为他不想施暴，所以是“作为喜剧的受害者”。

再说中间点。

亚瑟的同事在影片第二幕贡献近乎为零，能够依靠的只有家庭。中间点是关于犯错的，亚瑟犯的错误不少，但并不能影响到他和母亲的关系，因为这是他表现出来的底线，甚至用心程度高于收集笑料。真正的坏事是从什么时候发生的呢？显而易见是母亲中风住院，但这跟警察来访调查有直接关系，不过亚瑟内心会认为自己负有责任，如果他没有去找韦恩，警察就不会有机会骚扰母亲。亚瑟去找韦恩认亲是抱有极大期待的，却被管家告知母亲有妄想症，和韦恩的关系是她一厢情愿所捏造。本来是希望家庭变完整，收获的是对母亲的怀疑，他又无法向昏迷的母亲求证，只能搁置，虽不知道谁在撒谎，但这件事埋下了让他、母亲、韦恩、少爷的“家庭”破裂的种子，但作为伪胜利似乎证伪来得太直接。是否还有别的中间点？是有的。

我曾猜测亚瑟在病房收看电视的位置更合适作为中间点，莫瑞在他的节目中播放了亚瑟的第一次登台表演脱口秀的录影，亚瑟大喜过望，但莫瑞只是把他当笑话，这令他很受打击。这是一次典型的伪失败，他的蠢样一经播出人气飙升，所以后来节目组邀请他当嘉宾，甚至更进一步捆绑他和母亲两名忠实观众与他的精神教父莫瑞组成的“家庭”。可是这个错误并不是亚瑟犯的，甚至称不上错误，而且母亲中风的坏事明显早于这件事发生，不可能归在“游戏环节”。我甚至猜想亚瑟之前上台表演是不是中间点发生的错误，毕竟埋下了使他、母亲和精神教父这样一个“家庭”破裂的种子，也是伪胜利，但无论从时间线上还是情理上都很难说服自己。难道中间点仍旧存在于造访韦恩的事件中？是的，因为我在另一场戏找到了一处细节。

亚瑟在卫生间见到韦恩，他还没说什么，韦恩就知道他的来意，主动奉劝他打消认亲的念头，可以猜到管家跟他复过盘，他不打算接盘。亚瑟是在从韦恩口中获悉自己是母亲领养的之后才爆发的，他因意外、委屈和愤怒失态，发病后大笑不止，韦恩恼羞成怒饱以老拳。表面上看韦恩动粗是因为权威受到挑战，但他说了一句话，让亚瑟离他的儿子远一些，这足以证明他的愤怒是因为家庭安全收到了威胁。可是亚瑟对他儿子做什么了么？他一直非常礼貌甚至谦卑，除非对方的言行涉及母亲的名誉或者他作为儿子的本分。于是我可以确认中间点的位置就在亚瑟从管家口中得知母亲有妄想症之后，他对管家动粗了，正是这不同寻常的举动致使管家对韦恩说了什么，他的错误直接导致见到韦恩时，等待他的不是“父子关系”而是“敌人关系”，再加上因为他的出行他对母亲中风负有间接责任，此刻亚瑟的“家庭”正式瓦解。

最后说第三幕衔接点。

第三幕衔接点意味着亚瑟找到了解决问题的方法，什么问题需要被解决呢？显然不是自杀，因为自杀的目的或者说获得的价值是不给别人添堵，很好解决。自杀这个方案只是道德前提被否定的前半句而已，前述道德前提讨论的并非怎么死，而是谁该死的问题。亚瑟在片尾提到“咎由自取”，所以在衔接点得找出这个“咎由自取”的人，让他在第三幕死掉。亚瑟在进入第二幕之后杀了三个人，一个是母亲，一个是兰道尔，一个是莫瑞。杀死母亲是因为他打算自杀，他死之后没有人照顾母亲，他只能杀死她，以避免她成为拖累别人的悲剧。兰道尔虽然“咎由自取”，但有点临时起意。那么是莫瑞？这要从他死的那场戏入手。

这是个重场戏，亚瑟按照他提前设计好的方案登台，他翻开日记本凝视着自己的执念，此时他都还没下决心杀莫瑞，但他的段子被视作不适当，他谈论死亡被嘉宾攻击，讨论杀人结果嘘声一片，质疑大家同情烂人却毫不关心病人，此时他也没有下决心杀莫瑞，直到他坦言莫瑞是坏人，请他来无非是为了取笑他，应该是已经有了杀意，但他还是没有立刻动手，他什么时候动的手？我们回忆一下，亚瑟坦言自己杀了人时，金提醒莫瑞请他下台，莫瑞没有，接着观众要求他离开，莫瑞没有，他试图教育他批评他，但亚瑟释放想讲笑话（死亡）的信号后，他因为被打岔显露出不耐烦，可直到亚瑟发怒，他才意识到失控，匆忙让金叫警察，此时亚瑟选择开枪。为什么这个时候动手？我们以莫瑞的视角回放一下，当亚瑟谈话的内容跑偏，出于职业敏锐，莫瑞想利用这一点制造话题，这位精神教父一步步引着亚瑟暴露他的问题，直到谈论社会并批评韦恩，莫瑞作为控场老手，觉得刚好踩到可以批评他的节奏，想通过指认他为歹徒的精神领袖来占据道德高点，但却成了没有同理心的权威典范，此刻亚瑟终于有了杀意，释放了死亡段子的信号。再以亚瑟的视角代入一下，之前他没有开抢，是因为他把莫瑞看作笑星在过招，看作和精神教父在交谈，直到莫瑞批评他是精神领袖，他才意识到莫瑞和韦恩是一种人，他们既不在场，不了解他的痛苦，又沉浸在控场的快感中一味指责，丝毫不想理解他，亚瑟感到伤心，他要讲的笑话亦杀他的理由，叫“咎由自取”，但此刻他还没有行动，直到莫瑞连听都不要听他说话，执意要金叫警察，亚瑟才送他上路。

这样一来，莫瑞更像是韦恩的替罪羊，在这场戏亚瑟有可能是为了指认韦恩是个混球，因为他也该死。可是亚瑟并没有杀他，他死于小丑党徒之手。借刀杀人是其一，强化精神教父的“咎由自取”是其二，影片很想让我忘记对于亚瑟而言韦恩才是最该死的，亚瑟甚至挨了打都没想过报仇。看得出是不太想让主角背负弑父的重担，这给第三幕衔接点的确认带来了干扰，但必须要让亚瑟确认韦恩是“咎由自取”的，才能符合前述重场戏中精神教父背锅的设计，从而解决第三幕衔接点的动机问题。影片没有给出让亚瑟下决心的证据，毕竟他似乎跟亚瑟母亲除工作关系外确无瓜葛，反倒是管家的表现比较暧昧可疑。但当我反复观看时间线前后的片段时，我找到了答案，也找到了第三幕衔接点，最终还是与韦恩和亚瑟妈妈组成的B故事有关。

“Love your smill.” -TW

亚瑟从母亲的梳妆台翻出了一张母亲年轻时的照片，背后赠言署名TW——分明是托马斯韦恩姓名首字缩写，而赠言“最爱你的微笑”或许证明了什么，甚至影响了母亲对亚瑟的期望，连小名都起为快乐（happy），如果他们曾有这样的过集，为何在韦恩的口中将母亲描述得如此不堪？韦恩撒谎了，至少他为了免于撇清关系隐瞒了什么，而亚瑟刚刚亲手送走了母亲，然而他除了将照片攥成纸团，表现得异常平静，但敲门声重又刺激（提醒）他，所以他将剪刀藏在身上，不管门外是谁，必将成为韦恩的替死鬼，此刻他也已做好了准备，加冕为彻头彻尾的施暴者，佩戴他独有的喜剧王冠。

附：拉片表

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7/7

距离上次认真写影评已经快八年了，那还是为了交作业。距离最后一篇随便写的也有三年半了，我以为自己犯不上再写了。就这么徒有虚名以影评人的身份继续存在于学习型豆友，我的心也不会痛。今年第一次想给一部影片写点什么是《寄生虫》，最后就糊弄了个短评给自己交代了。到了《小丑》呢，是趁手热干脆拉个片，结果边想边做弄了三天！双十一都没顾上。本来只有一张表，写文自我矫正又拖了两天 ... 上次这么纠结还是十年前为了把《小猪教室》写好一点，自己贼感动，但那也只用了三天。这一部是因为逻辑相对复杂，给难住了，生怕出什么大的纰漏让人笑话，但也没道理非得我对是吧。就这样还是借助影像才能梳理到以上程度，通过结果去反推开发，可想而知编剧在剧本阶段有多纠结。既有珠玉在前无可超越，又得从零干起标新立异，光想想就觉得难到无以复加，有此成绩，实至名归呗。

本文首发于「陀螺电影」

当原先温柔和善的单亲妈妈邻居面对突入私人空间的Fleck发出惊呼时，观众们或许第一次从影片设定的主角视角中跌落而下。关于母亲脑海中那一层暧昧不明的记忆空间，仿佛突然笼罩在了Fleck身上。现实与幻觉之间的巨大张力在这一瞬间召唤出强大的情感潮涌。它们相互区别，但却难舍难分。

然而，此处这般的高密度扭结在影片中却并没有每次都获得成功。影片整体在处理一个带有浓重幻觉色彩的人物历程与他背后现实世界的关系时，并未显露出游弋自如，反而在这两者之间陷落，以至于架空了本应足够丰满的核心人物。

冒犯，还是怯懦的迎合？

《小丑》以及小丑这一人物理应是冒犯性的。就影片试图展现的内容而言，它似乎也确实如此。Fleck的大笑、舞蹈、攻击，一切都是如此乖戾张扬、如此颓废而勇武地朝向动荡与死亡，他已然与主流英雄电影中的人物划开了清晰的分界。

创作者大概深知这种力量的冒犯性，因而试图用更多的附加方式让观众能够与这一无法轻易理解的人物产生共鸣。

其中最突出的，莫过于从头铺到尾的配乐。每一个Fleck情绪凝结的情节点，这一浑浊粗重的嗡鸣便会此起彼伏，试图将Fleck的情感以一种绝对可被理解的方式倾泻出来。创作者似乎预设了主角人格的不可靠近，因而以一种充沛的听觉世界轻而易举地包围观众。

然而，在这一轻而易举的过程中，配乐破坏了人物本该不断内聚的力量与密度，更是削弱了这一诡谲人物的庄严本性——这种庄严并非一种仰视的崇敬感，而是在观众实际上与人物形象确实存在距离时，先承认这种距离的存在。反之，对这一距离的忽视意味着怯懦地寻求简单的共鸣。

与配乐相匹配的，是影片同样基于类似的单线程逻辑的剧作。首先，创作者明确的是Fleck主观心灵世界的主导；其次，创作者设计了一个不断对他施压的外部世界。然而，在这一以“幻觉”主导的叙事中，“幻觉”的前进动力却近乎全数依靠外在的挤压——这一挤压是如此明确统一，以至于让人物的反应也变得整齐划一起来。在少数仿佛超离主要情节的Fleck生活细节中，在那些失神落魄的片刻，我才能获得某种无法被彻底归因与概括的面貌。剩余的情节，却似乎更像是连线题一般的因果堆叠。

“我们能理解他吗？”“或许不能，但不妨先假定已经理解吧！”这似乎就是影片最初的基底，但到了最后，这一前提也没有被充分质疑。共情完成后，共情之前的问题便被自动忽略。

“冒犯”同样如此：当它在一种既定的充沛语境中完成时，它便已经让这个本该冒犯观众的语境近乎透明，以至于进入语境的过程被取消——现实的冒犯被替代为幻觉，乃至被扭曲为一种迎合。

最终，这也掩盖了小丑最终作为一个超越社会惯常结构的人物的独特性：他本可以极端超现实又极端现实，但现在，他只是十分可感可规制化的现实。

人物，还是有序的表演？

华金·菲尼克斯的表演无疑是精彩绝伦的。但当表演必须被提出来作为一个单独的论点进行褒扬时，影片整体的效果就有必要被更谨慎地重估。《小丑》中凤凰的表演固然突出，但它和影片的剧作、视听策略的紧密联系同样不能忽视。

影片一开始，凤凰便给出了一个小丑拉开笑脸的标志性动作。不少观众或许会被开篇这一突如其来的情感直陈微微震慑——这一痛苦的表情并非一定的情节迂回之后的释放，而竟是人物的日常本身。因而我们被引导着去期待他身上更为波涛汹涌的世界。

然而，与上文提到的逻辑一脉相承的是，我似乎只能在华金身上看到这个人物可被条分缕析的框架。虽然华金展现了近乎千变万化的笑容，但这每一遍却似乎都不在展现人物的笑容本身（而笑容其实本可以内蕴更复杂的人物属性），而是被预先地连结到了剧作结构的逻辑中去。假如说每种笑容都是一个层次，那么这个层次就变成一束坚韧的丝线，牵引着我们进入一个刻板的被社会压迫的“典型”底层个体中——此时，丰富的层次虽然令人眼花缭乱，但却最终形成一种近乎大一统的清晰可辨。

一个生动的人物退场，取而代之的是被强大的剧作设定所捕获的表演。人物主观世界中的丰富情感虽然充沛，但却是可被无距离传递给观众的全知。那种幻觉性的力量到底去往何处？我们不得而知。因为干瘪的现实因果论似乎已然是幻觉萎缩的形体。

当然，我也无法否认那些透过华金身体所抵达的美妙时刻。

比如关于那场卫生间中的独舞，他近乎雕刻家一般断断续续地形塑着自己的身体。他的姿态在那一刻向着无法名状的带有畸形美感的生命律动敞开，以至于镜头下周围的世界全都被他崎岖的线条所扭转。再比如黄昏中步上楼梯的他，坍缩的身体仿佛在不断下坠，上行的楼梯都仿佛成为下坠的昏暗甬道，而尽头冰冷的翠蓝天色成为一池神秘的潭水。

但这些在整体结构中是显得如此渺小，以至于我无法在这种闪现的情绪中感受到不可触的真实的引力。过于有序的表演终于将这个幽暗的人物填平甚至抹去。

时代，还是架空的现实？

《小丑》是一部与我们的时代有所关联的作品吗？至少从它席卷全球且远超单一DC粉丝群体的票房来看，它完全是一部身处我们时代之中的作品。但是这种关联到底如何建立、建立的效果如何，却是另一个问题。

在前文中我们尝试确证的是，这是一部名义上以幻觉主导但实际上却被“现实”完全渗透的作品。到这一部分我们不妨直接提问，假如这一模式是可以被理解的，那么这一在幕后实行操纵的“现实”本身的质感如何？

我们看到的是不断被进一步拉大的财富鸿沟，是电视机中政治经济权力与文化权力的高度集中；是破败都市中人与人之间彻底的沟通失效，是已然悲苦万分的底层社会的残忍互害。假如说以上这些背景性细节的模式化是轻度的、与主人公仍然产生一定程度互动的，那么影片中最鲜明的社会描摹则是高度僵硬的。以小丑为文化旗帜的底层群体，起初还能振臂高呼寻求平等，之后却在零碎的拼凑中被呈现为最容易被粗暴理解的“乌合之众”。

当Fleck在人群中起舞时，我们似乎与他们一同亲临了他在这一浩大群体中的神圣地位——但实际上，他和这群愤怒的人没有丝毫真正的联结。他们之间有的，只是一次偶然事件经过必然推导后的空洞相遇。这一过程看似是漫长的蝴蝶效应，实际上却是一个再僵化不过的背景性框架。它的复杂性何在？我们无从知晓。要探究这一窘境的缘由，或许依然要回到幻觉与现实的关系中来。

Fleck与底层群体的关系之所以稀薄，很大程度上是由影片所设置的主角视角所致。一方面，在这一带有癔症般狂乱特征的精神世界中，外部世界只能作为零星的碎片存在；另一方面，由于这一精神世界本就是外部世界直接导致的机械构造，我们在他的幻觉中也无法管窥外部世界的不确定性。

随着一个接一个对准演员的特写，我们似乎进入了这个“人物”，也经由人物的真实性触碰了人物所处世界的真实性。然而，这一“人物”的真实性是被一层坚固又脆弱的透明薄膜所包裹的，其中陈列的一切都有着真实的光晕——坚固是因为它维系着人物的内心世界；脆弱则是因为，一旦我们戳破，我们面对的则只能是架空的现实。

由此联想到影片在北美媒体中遭到的批评或许不那么难以理解。它很可能并非因为所谓的“煽动暴力”而被批评，而是因为它所营造的这种模式化的群体暴力本身，恰恰从逆反的方向契合了主流精英评论界的想象。换言之，在其中我们更多只能看到暴力行为主体的粗疏颠倒，而没有看到关于暴力逻辑的重构潜能。

由此看来，《小丑》的缺陷，或许都能归结为对现实与幻觉的辩证关系的失败把握。这种失败是双重的，它既是外部世界对Fleck心理的机械统治，又是Fleck内心世界对外部世界的封闭拒绝。由于这种失败，它无法用不轻飘的方式去塑造一个极具侵略性的人物，无法使杰出的表演获得足够广阔的情绪延展空间，更无法触及时代现实的复杂性。

当然，或许如齐泽克所说，影片最大的成功，恰恰是明示、正视这种广泛存在的焦虑，乃至留下积极的未来空间。但这种虚无主义在影片中以怎样的扁平姿态现身，是否真的能够完成对自身的超克？这种美学的残破可能已经给出了无解的答案。《小丑》已然是我们这个时代的电影；但在《小丑》之后，时代依然渴望更充盈、更不可预知的“小丑”到来。