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掮 客

自我风格的贯彻与偏转

作者:彭若愚

流浪于文字与光影间的文学研究生

近年来日韩导演们的电影创作声势不减，奉俊昊凭《寄生虫》一片独领风骚，横扫包括戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片及最佳导演在内的多项大奖，滨口龙介则借《偶然与想象》、《驾驶我的车》等多部作品囊锥露颖，强势崛起于世界影坛的视线之中。而曾在2018年以影片《小偷家族》获誉无数，成为继衣笠贞之助、黑泽明、今村昌平之后第四位斩获金棕榈奖的日本导演是枝裕和，在这几年间也顺利走上国际化制作的道路，相继推出了《真相》与《掮客》两部影片。

不过相较于是枝裕和过往作品所获得的交口称赞，他新作的口碑却显得褒贬不一饱受争议。《真相》在威尼斯电影节上反响平平一无所获，《掮客》尽管力助主演宋康昊荣膺戛纳影帝，但影片的总体反馈依然不甚理想，有关是枝裕和“水土不服、自我重复、不思进取、活在舒适圈”的评价俯拾即是，对他的质疑与否定之声也从未停止。

《真相》剧照

《掮客》被视作是枝裕和《小偷家族》的近亲繁殖，却比之表现得更加天真与温情，似有对苦难施以浪漫化表述的倾向。但其实本片中呈露出的优缺点都是导演以往作品中所固有的，并非仅仅是因“水土不服”导致的异化。而对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述亦是他一以贯之的一种创作态度，即使在是枝裕和颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间仍有着相当的区隔。到如今改变的或许是导演在贯彻自我上的分寸感，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。这便使得他在创作过程中对自我风格的贯彻发生了相应的位移，进而暴露出他影片中潜藏着的一些问题，同时也折射出其创作理念上的一些偏转。

母题的重复与变奏

法国导演让·雷诺阿曾说：“每个导演一生只拍一部电影。”这里的一部电影指的当然不会是产量，而是母题。移商换羽，其志未摇，优秀的创作者都会有他们毕其一生均在致力探讨的母题，无论具体的内容如何千变万化，统摄这一切的问题意识却会是吾道一以贯之的。尤其对于有着强烈作者风格的导演来说，影片的题材或类型可换可不换，纵使一直在重复同一题材亦无妨（比如洪常秀），但母题的确立则是不可摇撼的旨趣所在。以是枝裕和而论，他创作中的母题应该是“家庭”。

“家庭”的母题几乎贯穿于是枝裕和创作生涯的所有作品中，他始终在孜孜汲汲地探索家庭的边界与家人的关系，并不断尝试拓宽与更新对此种边界和关系的理解。《如父如子》中呈现了因“意外”导致的两个家庭与非血亲子女的相处，《海街日记》里展现了三姐妹接纳来自同父异母家庭的妹妹后的共同生活，《小偷家族》则更是直接僭越了传统伦理，让一群毫无血缘关系又各怀心事的社会边缘人物组建起一个临时性的家庭。及至本片，是枝裕和依然有延续“家庭”的这一母题，与《小偷家族》相仿，他通过贩卖婴幼的地下交易聚合起了包括卖家、掮客以及孩童在内的主角团，以找寻买家为目的踏上公路之行，让本无关联的几个人建立起临时性的家人关系。

《掮客》剧照

若因此而诟病是枝裕和自我重复倒也不必，实际上在他那部口碑不佳的类型片尝试之作《第三度嫌疑人》里他便有含蓄地传达过自己的创作观：真相是一个容器，它的面貌不取决于自身，而取决于人往里面放了些什么。家庭是他的母题，亦是他的容器。容器本身是不会改变的，但审视与对待它的方式则可以是千差万别的。是枝裕和在延续母题的同时也在尝试做出一些变奏，在《小偷家族》中，他试图厘清的是，没有血缘关系的人是否就不可能建立起家人血亲般的情感联结，但在《掮客》里，他想回应的则是“出生是否很好？”、“人的人生与生命是否得以被珍视？”的问题，这才有了片中众人对羽星的出生各自表达谢意的桥段。本片与其称是在延续《小偷家族》陌生人伦理的余波，毋宁说是在探讨一个生命的诞生对其自身以及他身边之人的意义与影响。在这看似固步自封的自我重复中，潜隐着是枝裕和希求更进一步的创作野心与探索欲望。

可恰恰也是这种对重复的母题加以变奏的“野心和欲望”，最终妨害到了影片的整体呈现。是枝裕和过往的“家庭片”作品，仰赖的是静水流深的不动声色和温润细腻的日常细节所攒聚起来的情感力量，宛如羚羊挂角不着痕迹地回应家庭生活中的问题与思考。一旦将之牵引到更为宏观的命题与更为深广的层面，便不再是能以平淡轻逸之姿去处理的事件了。特别是在一个异国情境的故事中，日常生活的细节被进一步稀释，情感表达的向度失去准绳，唯有冀望于借由某种普世的价值与情感来保持微弱的联结，使影片对于议题的回应变成了口号般的草草呼吁，人物之间的情感关系化作了浮泛的共情认同。而这个问题也不独体现于影片题旨的延展上，同样反映在对公路这一元素的使用上。

《掮客》剧照

公路的机巧与弊害

某种程度上而言，《掮客》可以算作是一部典型的公路电影。以宋康昊饰演的相铉、姜栋元饰演的东秀、李知恩饰演的素英为代表的主角团与裴斗娜、李珠英饰演的沿路尾随的刑警们大部分时间都处于一个“在路上”这样变动不居的时空间中。这本是是枝裕和在创作上颇见机巧的一面，公路即是心路，以一段找寻婴儿买家的旅程为故事背景，让主要人物在这个情节的发展过程中完成生命体验，思想变化，性格塑造，并随之产生一系列的戏剧冲突。抑或是开展与他者的、与自我的心灵交流。这样既有助于丰满人物形象，呈示完整的人物弧光，也有利于趋避在拍摄异国故事时创作者生活体验与文化经验不足的缺失。同时还能兼顾到一去一跟之间警察同嫌犯可能产生的戏剧张力，强化故事的紧张感。

然而问题在于，是枝裕和终归不是深谙类型创作之道的商业片导演，他能够倚仗的，依然是细枝末节叠加起来的生活戏剧。而为了完成这出流动空间内的生活戏剧，这就不免使得他较为生硬地安插了一些人物与支线进来。比如育幼院内那个无人领养的大孩子海进，他的中途加入更像是为了给人物凑上对应的组合，与宋康昊饰演的相铉形成一个父子日常的情境关系。此外，一趟旅途之中繁多的人物展示，即使不计算尚是婴儿的羽星，连同两位刑警在内的主要人物仍有六人之多。于是所谓丰满的人物形象、完整的人物弧光在这些角色各自相对有限的发挥空间里便也无从谈起了，他们或多或少都只起到了功能化的作用，并未能被彻底纳入这个戏剧化的情境之中，只是到了有需要的时候前来进行特定场景下的特定展示而已。

《掮客》剧照

《掮客》剧照且公路片模式固然避免了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，他们之间所建立的认同与共识，都要依靠导演精心安排的人物前史与相似经历才得以实现。而原本强戏剧性的故事框架（买卖婴儿、公路追踪）被导演“细枝末节的叠加，就是戏剧性”的创作观念所解构与替代，但导演自身对于日常细节和生活经验处理的优长之处又因对异国文化与经验的熟悉程度不足而未能充分发挥，最终令影片得到了一些机巧，却失去了不少分量。

父位的缺席与在场

在是枝裕和的电影中，父位的缺席同样是极之重要的一个命题。纵观他的影片中对丈夫与父亲的描摹，不外乎是这样几种状态：死亡（《幻之光》、《海街日记》、《第三度嫌疑人》、《比海更深》）、消失或出走（《无人知晓》、《真相》）、分居或离异（《奇迹》、《比海更深》）、被厌弃或心存芥蒂（《如父如子》、《步履不停》）。这一度被认为是是枝裕和对传统家庭伦理及父子观的一种挑战与再思考，但有趣的是，从《小偷家族》开始，是枝裕和似乎开始尝试用一种父位的虚假在场去填补它的缺席，《掮客》中的表现亦如是。在《小偷家族》里，中川雅也饰演的柴田治与城桧吏饰演的柴田翔太之间并无父子血缘，不过是一对有名无实的父子，但柴田治对翔太一直以亲子视之，两人的日常互动也很有父子间的默契，属于情感认同层面的父子。

而在《掮客》里，宋康昊饰演的相铉与自顾自从育幼院出走，一直缠着他的海进之间，也隐然存在着这样的认同关系。不仅如此，姜东元饰演的东秀在摩天轮上对素英近乎表白的许诺，也宛然是要替代羽星的生父，补足其缺失父位的心意表达。

《掮客》剧照

从父位的缺席到虚假的在场，是枝裕和的这种情节与人物设计显然并非无的放矢，而是悄然呈示了他创作上的一个转向。是枝裕和过往的作品中对父位缺失的表现常常是同父子、夫妻间存在碍阻抑或已然瓦解的亲密关系息息相关，反映的是即使名为家人血脉相连，也不见得就能相亲相爱彼此理解，是传统的家庭伦理与现代社会文化观念之间颉颃难下的矛盾。因抵触与失却导致父位的缺席，却又因它的缺席而不断试图找寻，是枝裕和的许多家庭电影正是在这样一种残缺中去凸显温情与羁绊。

但《掮客》、《小偷家族》则与之前的那些作品有所不同，在这两部影片中，是枝裕和希图探讨的是“偶合家庭”。（《如父如子》其实也勉强能够算在内，是枝裕和自己也将这三部作品看作是三部曲）这是俄国作家陀思妥耶夫斯基曾提出的一个概念，用以指代一种现代都市的家庭模式，是在各种偶然因素的作用下，人们受外力的影响而偶然地结合在一起了。它既没有家族公共价值作为依托，也没有个人肉体自由作为根据，更没有信仰的依据。它呈现为一种虚伪的无根状态。在陀思妥耶夫斯基的笔下，这是家庭的名存实亡，也是邪恶的滋生与道德的沦丧。

《掮客》剧照

不过是枝裕和尝试提出与厘清的问题则是，失去血缘关系作为依托的家庭与普通家庭有何区别？他实验性地将构成一个家庭的基本要素（血缘）消解掉了，并有意拓宽家庭概念的边界，破除原有家庭观念的桎梏。

考量到这一点，是枝裕和令原本缺席的父位转换为一种虚假的在场，其用心就不难理解了。设若在一个没有血亲关系，迫于外力组建而成的临时家庭中出现“父不爱子，子不敬父”的状况，并不会有人对这种情理之中的事情感到讶异，它是符合传统常识的。故此缺席的父位有必要得到一个偿补，即没有血亲却有名义的父亲前来代行父职。也唯有如此，才能让这个虽非血亲，胜似血亲的偶合家庭立稳脚跟，形成新的家庭关系认知。

可问题在于，是枝裕和为了贯彻这一创作意图，就不得不预设一个看上去很美的偶合家庭，每一个成员尽管多多少少会做出一些不义、不道德乃至触犯法律的行为（偷窃、色情服务、变相勒索、贩卖人口、过失杀人等等），但他们的本质依然会是良善的，他们可以不是好人，但绝不能成为恶人。这样的预设或许是导演近年来在创作过程中对自我风格的贯彻丧失了分寸感的一个重要原因，基于主题先行的创作意图，他不能放任影片的情节与人物关系自然发展，而要服膺于他精心安排的设定，这就不禁让他原本所崇尚的对人物及事件背面敷粉，使情感意趣自然流淌的创作风格发生了偏转，使之与其从前的作品判然有别。

《掮客》剧照

意图的偏转与错置

在奉俊昊与是枝裕和的一次对谈中，奉俊昊曾经问是枝裕和：“您经常以家族为主题拍摄作品，是带着对主题的野心开始拍摄的吗？还是自然地想着人物、场所、状况会怎么样，然后自然而然地展开呢？我很好奇，一开始写剧本的时候。”而是枝裕和则回答道：“一定要说的话，是前者吧。”这段对话较为清晰地呈示出了是枝裕和的创作方法论，在拍摄之前，他便已然有既定的主题与预想的故事了。

尽管在家庭片中，这样的未雨绸缪提前布置或许影响不大，但那是基于传统家庭的成员身份与职能分配都相对明确而稳定，少有涉及到社会问题与复杂来历的前提下。倘若导演有意解构这种传统家庭关系，并将之纳入到一个或多个纷繁驳杂的社会事件之中，那么此种预设无异于是在自缚手足，单一化创作的向度，最终陷入到胶柱鼓瑟的境地。为了温情脉脉欲诉还休的聚散别离，便无法决绝地呈示满布人性挣扎的罪恶渊薮，于是带有柔光的滤镜，偏重浪漫的叙述，便成为暗通款曲的唯一方式。

《掮客》剧照

自《海街日记》以来，对是枝裕和的影片失却旧有的锐度，变得过分温情乃至甜腻的批评持续不断，不曾稍歇。但其实是枝裕和作为一个“社会派”创作者的清醒目光与冷冽视角一直都在，否则他就不会在现下的创作中屡屡去碰触具有议题性的社会事件作为选材。他也没有一昧耽溺于不切实际的幻想生活中，不然他没必要为《掮客》中的各个人物安排前史，尽可能合理化他们之间产生的共情或是同病相怜之意（东秀和海进都是被抛弃的孩子，素英无家可归，相铉妻离子散，很难得到与女儿共处的机会，刑警秀珍似也曾有过不靠谱的父母）。

是枝裕和很清楚现实的险恶，但它依然想要给予一个正向的反馈。他在谈及《掮客》的创作缘起时提到：“我一边写剧本，一边在韩国进行各种采访，还接触到了婴儿保护舱出身的孩子们的声音。面对着他们纠结着“自己出生是否很好”的迫切感时，产生了必须制作成能够回答那个问题的作品的想法。”从这个角度来说，或许台译《婴儿转运站》会比《掮客》更贴近导演的创作意图。相铉和东秀并不仅仅是靠介绍婴儿买卖收取佣金的中介，他们还像是经手婴儿转运，将之送往正确出路，并对他的生命抱以认同与肯定的服务者。是枝裕和诚然是试图美化了这样的不当交易，甚至连最后参与的买家都是体面、明事理、疼爱孩子的富人夫妇。他恐怕在决定回答那些婴儿保护舱出身的孩子的疑虑时便已决心要为他们保留一个光明的未来或至少是一个光明的尾巴，以此帮助他们实现自我认同。

是枝裕和《掮客》片场照

然而这样预设好创作意图、人物框架乃至问题答案的影片，无疑是悬置了诸多现实问题的空中楼阁。纵使温暖的熹光只是抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的哀婉与创痛犹在，但当天真的感伤湮没了创作者原应冷峻克制的审视时，当清醒的目光一再被渴求的答案所遮蔽时，当影片不惜用回答替代了发问时，导演对自我风格的贯彻与坚执便如同一次注定会偏转的错置，步入的将只能是过犹不及的误区之中。

抱持着明确的创作目的，精心拣选合适的素材，施以自己一以贯之的个人风格作为包装，转而将之推向既定的道路上去——从这个意义上而言，《掮客》这部影片里，真正的“掮客”或许正是导演是枝裕和本人。

-FIN-

要不是因为老田的分享，我真不会去看是枝裕和的这部新作，毕竟豆瓣评分摆在那儿。但即便做了心理准备，影片依然让我大跌眼镜，怎么可以烂成这样：失败的《小偷家族2.0》，伪善的反堕胎宣传片，全是尿点的伪底层生活剧，没有技术含量的演员演技，强行合家欢的烂片结尾！这可是拍出《海街日记》《比海更深》《如父如子》《无人知晓》的是枝裕和啊，怎么可以交出这样的东西！

更可怕的是，这部片子不仅存在剧情平淡乏味问题、人设脱离现实问题、剪辑详略不当问题，更有大是大非的观念问题。人贩子就是人贩子，什么掮客、婴儿转运站都是美化！我不想了解人贩子的艰难处境和走上犯罪道路的原因，不想知道杀人犯的人生故事和堕落轨迹，不同情没有生育能力的人口收买犯，不认同只考虑生不考虑养的伪善反堕胎观！美化犯罪，同情罪犯，就是恶的帮凶。一车杀人不眨眼的家伙，却无比尊重一颗受精卵的生命权、无比关心怀中小婴儿的未来，这不是扯淡吗？！这部片子的观点放在美国取消对女性堕胎权的宪法保护、天朝人口拐卖crime依然猖獗的当前，简直就是为虎作伥、粉饰罪恶，不可原谅。

观念问题是硬伤，片中多次出现的剧情和人设bug也让人无法直视。女主文素英一开始在雨夜中将自己的孩子遗弃在教堂保温箱外面的地板上，连铺块纸板都没有，这是存了沙娃的心呐！后面在寻找买家的路上，对孩子的关爱还不如两个毫无血缘关系的男人，孩子哭了连看一眼都没有，还是对面的妇人主动过去哄，这非常有违母亲那种天然的反应。但如果你说她是个狠心的缺乏母性的人吧，又不尽然，某些时刻她会有护子心切的表现，比如破口大骂嫌弃自己孩子不好看的买家、激烈回怼指责其弃子的女警。合着自己的娃只能自己虐、别人说一句都不得？真不知导演究竟想塑造一个怎样的母亲形象。

一个在城乡结合部开小裁缝店、负债累累的loser，一个孤儿院出身、在教堂当临时工的底层，他们的积蓄居然可以支撑三个大人、一小孩一婴儿数天的吃穿住行和看病费用，还能住有沙发台灯的酒店房间、买高档的婴儿背带、坐高铁逛便利店……女主还一路带着摆满台面的化妆品、带几个月大的婴儿居然能睡整觉……导演和编剧脱离真实、脱离底层人民的生活究竟多久了啊？连观察和想象能力都缺失了！这个毛病在《寄生虫》里也存在，穷人不像穷人，富人不像富人，剧情全靠脑洞和意淫，居然还能斩获无数奖项，真是无语。。。

日本导演是枝裕和在 2018 年一举拿下戛纳金棕榈奖后，便开始努力开拓国际市场，大胆挑战非母语电影，先是奔赴法国和一众演技派女星合作拍摄《真相》。据说影片当年被戛纳拒绝，尽管后来看到的作品其实并不差，最起码没暴露亚洲导演初次拍摄欧美片的水土不服感。也许对自己胸有成竹，是枝裕和再次涉猎外语片制作。今年新片《掮客》邀来一众韩国实力派和偶像歌星，顺利入围戛纳竞赛，并为宋康昊夺得戛纳影帝奖。看上去是枝裕和再次挑战成功，实际上这部新片乏善可陈，甚至很可能是他导演生涯中最差的一部作品。

影片再次采用《小偷家族》的模式，透过一名弃婴引出的多组人物：两个人贩子、弃婴的生母和追查的女警，由此展开一段意想不到的旅程。人物关系有点像《小偷家族》那种缺乏血缘关系而临时组建的家庭关系，两个人贩子和亲生母亲一起上路贩卖婴儿赚钱。然而不同的是，他们三人之间的关系并不如《小偷家族》里各人那般紧密，而是充满着太多的猜忌和怀疑，于是，导演不惜插入女警这条追查线索让他们三人的关系在短时间内突然变得紧凑起来。

▲宋康昊凭精湛演技获得戛纳影帝奖

然而，这个故事在太多逻辑漏洞和人物动机上让人质疑其可信度。其实故事的核心是未成年人产子导致放弃养育的社会问题，这种极其严肃的话题在前两年河濑直美《晨曦将至》中表达得相当透彻。从孩子的亲生母亲切入主题是最佳角度，然而在是枝裕和这部作品难以实现，因为有多组人物角色的线索同时并进发展，纷繁交叉的线索难以错落有致，而是愈加混乱和浮夸，有的线索还莫名其妙的无疾而终，比如那个被女主角杀死的黑社会老大的老婆。

人物塑造充满了漫画感，这在宋康昊的诠释里倒是摸准了韩国电影的气质。然而，对白和节奏却不像韩国电影那样玩闹嬉笑，往往是一本正经的对谈，慢条斯理的感觉就像是看一群韩国演员在演日剧的错愕感。也许是之前拍摄法国片时，这种文化差异并不明显，却在同属东亚文化里暴露得体无完肤。日本与韩国的两种文化里的细微差异在此显得尖锐突出，导演完全是用日本人思维来指导韩国演员，观感生硬不适。

最后，主题强行扭回到母性、人心向善之类的陈词滥调还是能打动不少观众的，毕竟是枝裕和这种煽情的配方会有最出其不意的功效。只不过，这种成人童话看得多，大体上也能免疫了，再加上这个不够精细的剧本，其臃肿的线索和混乱的节奏让人失去耐性和好感也是意料之中。

我今年最期待的电影有两部，一部是《掮客》，一半原因是因为宋康昊，另一半是是枝裕和，前者是奉俊昊敢在世界舞台上将其称之为世界上最好的演员，后者是足以代表日本新时代电影的扛旗手。一部由日本新时代导演和韩国顶尖演员的搭配，真的很难不让人期待。

戛纳上的宋康昊和是枝裕和

另外一部是朴赞郁、汤唯的《分手的决心》

《分手的决心》

沉下心来看完《掮客》，这又是一部让我想要全片不断暂停写下观感瞬间的电影，对它无比高的期待，虽然没有让我惊喜，但也绝对是满意的，在这个快节奏横行，无内涵特效盛行的年代，还有这么一群导演在拍这种慢慢的、平淡的、简单的电影真的太难得了。

惯例先详细说说观众对它的差评，最多差评一早也就猜得到——“无聊”。

看完感觉“无聊”这种平均，最近真的见怪不怪了，《诗》《海边的曼彻斯特》《小偷家族》《一一》都是这样的电影，我相信能感受这种电影魅力的人，永远都能感受到它们在“无聊”之下展现的魅力，那是观众没有鉴赏力吗？绝对不是，是这个时代的问题。

是枝裕和和奉俊昊都公开表示过，杨德昌和侯孝贤对于他们的影响，平凡的人物、看似平淡的故事、大社会下小角色的生活是他们一直探讨的方向，不过没想到的是，接过这些新时代电影导演大旗的居然是这些日韩导演。

杨德昌导演（来源豆瓣@不散）

另外还有一种差评我没有预料到——圣母，没看之前，我差点就以为是枝裕和居然还会犯这种错误，我对于是枝裕和的电影想要表达的东西是这样理解的:

这个社会是不可救药的，但生活在这个社会的人们仍然在不断的救赎（这只代表我自己的观点），这些人们还有一个特点，他们都是“善良的坏人”

观影之后，我发现是枝裕和并没有失手，角色故事都还是那么是枝裕和，但这种差评在《掮客》居然这么多。

小偷家族

当然这部电影就算没有达到是枝裕和之前作品的高度，但它绝对不是失望之作，更没有水土不服。

韩国的演员在日本导演的领导下，拍摄的一部日本色调的韩国题材电影，看似缝合，其实融合的很好，就像电影里面宋康昊缝的纽扣、洗的衣服:简单但又全是技巧，不高级但又实用。

再来说说演员的表演，饼叔正常打卡上班，宋康昊的表演给我感觉一直没变过，那就是毫无表演痕迹，每个角色都好似他自己，每个角色的灵魂都无法跳出他的肉体，这位我最喜欢的演员以后真的想做一期精讲。

整部电影虽然主角标注是宋康昊，但他的弧度直接集中在后半段发力，他之前是个混蛋，但最后迷途知返，所做的一切就是为了和妻子女儿重圆，但最后女儿母亲的话彻底打破了他的愿望，站在阴影下的他，可能再也不能进入那个温馨的屋子里面做一个父亲了。但他最后选择将自己的一切交给羽星，让他来实现自己畅想的未来。

俗话说的话，有宋康昊就得有奉俊昊（不是），就得有裴斗娜！裴斗娜这次的角色是用来稳定电影的核心，就算他们是一群善良的坏人，但他们还是“坏人”，总得有人把“坏人”转变或者删掉，只存在“善良的人”，这个看似只是为了争口气的角色，却是一个最能理解这群掮客，最适合做父母的人。

我想了想，是不是把IU和裴斗娜的角色互换一个会比较好，但还是算了吧，用极少的篇幅，来表现完整的人物这种任务，还是交给裴斗娜最合适。

作为忠武路小生候选人的姜东元，比起宋康昊其实是最像主角的人，人物饱满讨喜，严重怀疑被导演偏爱，曾经被抛弃的孩子，现在成为了帮助被抛弃孩子的掮客，他知道自己不会成为称职的父亲，但他做好了成为这个父亲的一切，他最懂孩子、最会照顾孩子，我本以为他最后会成为那个逃亡的人，但善良的是枝裕和还是让他成为一个可以站在光里的人

IU的表演，不要说跟电影里其他演员来比较了，毕竟这样是不公平的。整部电影下了看的出IU真的很努力，想要撕下国民妹妹的包装，但只能说她还有很长的路要走。

IU的角色和姜东元一样，也是一个被抛弃的人，之后做起了小姐，但又见到自己的母亲，可并没有那么美好，之后做了小三（这是条暗线，我个人觉得小三比接客和被qb怀孕更合理），怀上了孩子，杀了那个丈夫。原配想要打掉孩子，给了IU她所谓的母亲一笔钱，但IU并不打算这样，她觉得生下来之前杀掉孩子比生下来之后抛弃要残忍得多，但抛弃羽星后，她不希望这个孩子再成为下一个自己，于是她又选择成为1/40的回头者，做一名掮客来给这个孩子一个飞向远方的机会。

初次之外，让我惊喜的还有这个小演员，又懂事又精灵，还跟姜东元强老婆😂

而且，他说了全片最让我泪目的一句话:

素英，也感谢你来到我（们)身边。

没有素英，就不会有这么“无聊”的故事，就不会有这么“平淡”的路途，就不会让我们遇见这些“善良的坏人”，更不会有飞向远方的星星

是枝裕和导演继2018年凭借《小偷家族》夺得金棕榈大奖之后，今年又携新片《掮客》重返戛纳电影节主竞赛单元，主演宋康昊拿下戛纳影帝。日本导演再次助力韩国影人近两年的国际奖项夺奖热潮。

是枝裕和将《掮客》描述为《小偷家族》的“孪生兄弟”。这两部电影同期开始筹备，题材和结构也极其相近，同样描述一个由道德上有瑕疵的没有血缘关系的人们组成临时家庭，并在日常生活中逐渐走近彼此内心，成为真正一家人的故事。

是枝裕和导演，加上宋康昊、姜栋元、裴斗娜、IU李知恩主演，一流的阵容，效果差强人意。不只是因为对是枝裕和的期望值过高，也因为这次的故事有些漂浮，像是匠心独运的行活，有些对不住这样的幕后阵容。

当然是枝裕和毕竟是是枝裕和，一个能把命题作文也拍出作者风格的优秀电影人，《掮客》延续了一贯的“温暖”内核，慢节奏以及出色的摄影表演，依然贡献了不少动人时刻。

宋康昊和姜栋元是两个落魄男人，为了生计秘密操作教会婴儿箱系统，把一些被父母遗弃的婴儿转卖给需要孩子的夫妇。李知恩因为自身黑暗经历，不得已把婴儿放在婴儿箱，但转天却又回来想看看孩子，宋康昊和姜栋元说服她接受转卖的现实，她决定跟随两人一起，观察他们如何进行，路上他们又收留了福利院男孩海进，拼起一个四口之家。这一切都被警察裴斗娜看在眼里，她一路跟踪，准备收集证据抓捕他们。

像导演的大部分电影一样，主角形象并不完美，他们或者是孤儿，或曾过失杀人，或有偷盗勒索的前科，他们因为生活困境开始从事明知非法的婴儿转卖，但他们依然“内心纯良”。

宋康昊并不认为自己做的是坏事，婴儿已经被亲生父母抛弃，与其在福利院中不被关注的成长，不如找个条件更好的家庭得到更好的照顾。姜栋元本身就是孤儿，他对这些婴儿充满天然的同情，他恨自己的父母。

李知恩本想让孩子自生自灭，但又终于放心不下，她始终观察着宋康昊和姜栋元的行动，又逐渐开始照顾婴儿，她给孩子取名“羽星”，希望将来孩子长大成人，能飞上天空，变成星星。

宋康昊在列车上问她，你曾经说你把婴儿放到婴儿箱，是还想着回来看望他，是不是真的？列车突然进入隧道，一片黑暗。李知恩黑暗中停顿片刻，摇了摇头。我也不知道，但是如果我们早一点遇到，就不会丢下他了。宋康昊说，现在也不晚。列车驶出隧道，恢复明亮。李知恩没有听清楚，问宋康昊说了什么，宋说没说什么。

这一段光影明暗的运用非常是枝裕和，《步履不停》中也有类似的镜头。仿佛在黑暗中，电影中的人们才敢暴露自己的内心，说出真实的想法。明暗交会间，人非圣贤，人心难测。

电影情感高潮是临近结尾处，游乐场“表白”和酒店“告白”，三个大人两个孩子组成的临时家庭，互相袒露心声，却又欲言又止。宋康昊是失去孩子的爸爸，李知恩是即将失去孩子的妈妈，姜栋元和福利院男孩是两个没有爸爸妈妈的孤儿，他们的感情无处安放，人生已经缺了一大块，如何体味、如何表达感情于他们而言陌生又困难，不知所措。

最后只有通过李知恩，依次“告白”：

海进，谢谢你出生；

尚贤，谢谢你出生；

东洙，谢谢你出生；

羽星，能出生在这个世界上，谢谢你！

孩子海进接着说：

素英啊，也谢谢素英出生！

这是电影最温暖最催泪的段落。

而这感恩时刻，依然是在黑暗中进行，很难说这是对情感表露的矜持，还是对暴露柔软的恐惧。

谈起这场戏，是枝裕和说：“在酒店的那场戏是一个非常微妙、短暂的时刻——而且是一个永远不会再发生的时刻。这就是为什么它是如此重要。我想在每部电影中，我都希望有一个赞美生命的时刻。”

电影结局并不“圆满”，大人服刑、逃亡，孩子被收养，这个“家庭”表面上已被拆散，但通过女警裴斗娜的旁白，观众可以知道，这个家庭已经成为永远在一起，他们只是天各一方，等待团聚的一刻。

裴斗娜的视角就是观众的视角，她被导演安排来近距离观察这个特殊家庭，从最初的深恶痛绝，到后来的“最想卖掉婴儿的反倒是我”，到最后帮忙照顾婴儿，她已经从内心理解了李知恩，理解了这个家庭。这是导演期待的结果。

对于西方观众来说，关注点可能放在了电影对“堕胎”的暧昧态度，中国观众也许对“贩卖婴儿”更加敏感。电影主角的行为当然与直接偷抢婴儿的恶行不同，但贩卖婴儿是实，看过《亲爱的》《失孤》这样的电影，很难对“人贩子”共情，大量的相关社会新闻也让人们带着对现实的不满、对人性的怀疑严苛审视文艺作品，《掮客》这样一部以转卖婴儿者为主角的电影仅从“家庭之爱”的角度做了剖析，“转卖婴儿”行为本身却不是叙事焦点，而是作为推动家庭之爱的动力。如此尖锐且宏大的主题，被架空在“小偷之家”上，只有“家”，没有“偷”。

如果把电影当做批判现实的武器，是枝裕和的习惯做法一直是高高举起，轻轻落下。他追求的不是用疼痛惊醒社会，他要用温情抚慰人心。作为长期关注底层社会、边缘人物的导演，是枝裕和对“人”始终保持信心。面对残酷世界的洗礼，相信“人”，相信“美好”，不是一厢情愿的单纯，而是一路向前的勇气和能力。

在充满焦虑、浮躁、阴郁、困惑的当下，很适合看是枝裕和的电影，收拾一下散落的日常，重温片刻相信的能力。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）

Part 1: 关于女性与母亲的议题

相比「掮客」这个陌生的中文词汇，

我们可能更容易理解影片的英文名 Broker —— 中介。

就像房屋中介和贷款中介一样，

影片把交易的对象换成了婴儿。

我会有意识地避免使用「人口贩子」这个词，

是因为影片中的一切人物设定和剧情发展，

都在讲述故事中的婴儿中介与人口贩子的不同。

（以下内容涉及剧透）

如果简要概括一下剧情，

整部影片看起来就像是一场，

乌托邦社会才会发生的犯罪。

故事里每个在法律意义上的「罪犯」

既不是为了伤害别人，

也不是为了掠夺金钱，

而是为了成全别人获得更好的生活。

未婚少女素英为了让孩子不被抢走而杀死了孩子的生父。

东秀（东洙）为了让弃婴不在孤儿院里长大而成为婴儿中介。

尚贤（相铉）为了让交易可以顺利进行而惹上了杀人的官司。

故事里的执法者更加温情，

在不断自我质疑的同时，

还为犯罪者安排好自首的后路，

以及未来融入社会与孩子相聚的机会。

这里的犯罪者们没有恶意，

这里的执法者们充满同理心。

每个人都试图理解身边的人，即便是在谎言之下。

影片从一个雨夜开始，

在一个明媚的夏日结束。

过程中充满了是枝裕和式的「电影时刻」。

太阳雨下的道歉，

人物关系自然地靠近。

洗车房里孩子的闹剧，

不是一家人却胜似一家人的欢乐时光。

为期三天的公路旅行，

逐渐明朗的结局，

人物之间的相互救赎。

片中我非常喜欢的一场戏，

是素英答应对每个人说感谢的话，

东秀（东洙）要求一定要关上灯。

在黑暗中说话的素英，

不再仅仅是羽星的妈妈，

而是成为了所有人的母亲。

代替了东秀和海进的妈妈，

甚至是相铉的妈妈，

感谢每一个人的出生。

这也是是枝裕和的电影

从《海街日记》、《小偷家族》到《掮客》一直以来的主题。

当社会和家庭的出身不够完美的时候，我们该如何自我疗愈。

Part 2: 从 Baby Box 到孤儿院的争议

电影的开篇，雨夜中的灯塔——

教会设立的 Baby Box 吸引了我。

是枝裕和在采访中提到，

像这样的 Baby Box 在日本只在熊本有一个，

当他听说在韩国有三个的时候，

就有了去韩国拍摄电影的想法。

不过调查之后发现，

在韩国真正运作的，

目前也只剩下一个，

和日本的情况差不多。

于是，我在网络上检索了一下各国 Baby Box 的情况。

德国是世界上第一个设立婴儿箱的国家，

韩国朱萨朗社区教会 Jusarang Community Church 的牧师 Lee Jong-rak

听说捷克共和国有一个用于寄放婴儿的婴儿箱，

于是，2009年他率先在韩国设立了 Baby Box。

导演是枝裕和在调查中发现，

韩国婴儿箱接收婴儿的数量是日本的十倍。

在日本，自2007年5月服务开始以来的15年里，

西南城市熊本天主教经营的Jikei医院的婴儿箱里，

共有161名婴儿被留在了日本唯一的婴儿箱里。

在韩国，自2009年12月

Jusarang 社区教会牧师Lee Jong-rak

设立婴儿箱以来的12年里，

已有1,990多名婴儿被放置在箱子里。

（来源：International Association of Baby Box http://www.iabb.info/english/germany1/）

世界各地的婴儿箱，多是由医院和教会安置的。

在电影中也呈现了人们对于「婴儿箱」的争议。

设立之初肯定是为了拯救生命，

但是建立之后也被很多人诟病，

这为母亲丢弃孩子提供了机会。

影片中也特意给出了详细的数据，

比如只有1/40的母亲回来接孩子，

有些就算留了联系方式也不回复。

在孤儿院里长大的孩子，

要面临 6 岁之后就很难被领养的现实。

出身孤儿院的红人东秀（东洙）

被要求不要回到孤儿院，

因为孩子们都觉得他是传说，

不希望看到他回到孤儿院工作。

仿佛意味着，这里的孩子，

会一辈子留在孤儿院里。

是枝裕和在采访中提到，

故事中的警察某种程度上代表了公众的质疑。

比如影片的第一句台词，

女警官秀珍说：“如果不打算养，就不要生下来。”

影片也借助素英的自嘲，

陈述了媒体对此类事件的报道方式：

“釜山卖淫少女文某，

杀害一男子后逃逸，

把孩子遗弃在婴儿箱。”

正如素英在影片中控诉的

为什么没有人责备父亲呢？

在这里形成鲜明对比的是，

男性在发生关系和使女性怀孕的过程中的绝对主导权。

以及在发现女性怀孕后又快速地消失和拒绝承担责任。

素英作为卖淫少女，

本身就是一种被动的状态生存在社会的边缘，

即为了生存而不得不选择用肉体交换金钱。

在被动发生性关系、被动怀孕后、又被要求打胎，

在一系列「被动」的驱使下，

或者说在长期的被动状态下，

激起了素英前所未有的主动性：

“即生下孩子、杀死父亲，

并且放弃成为孩子的母亲——

这一强加于她，

她并未做好心理准备的社会角色。”

波伏娃在《第二性 I》中提到：“…她在那里要么不服从，要么犯罪，没有其他形式的自由，如同衰落时期的罗马女人只有以生活放荡来自我解放。只要她们的“解放”是否定的，这种否定性便是女人的命运。”

对于素英来说，放荡（卖淫）、

犯罪（杀死父亲）和反社会（抛弃孩子），

成为了她获取「自由」，

也就是脱离一切强加于她的被动状态的唯一选择。

“雌性先是被侵犯，随后被异化…当受精卵在子宫中着床，并在其中发育时，女人经历更为深刻的异化… ”——西蒙娜·德·波伏娃《第二性 I》

导演是枝裕和说，在《小偷家族》里

讲述了没有生育的女性想成为母亲。

而在《掮客》里，

则是生了孩子的女性，

没有做好准备成为母亲。

两个女性角色就像是一对姐妹，

他希望在电影中，持续探索问题的答案。

导演希望去反思，

人们对于抛弃孩子的母亲那些先入为主的看法，

这是一个非常严肃的问题，需要被认真对待。

Part 3: 大写的母亲，小写的身体

——对母亲的赞颂，对身体的控制

何为大写的母亲 Mother ？

母亲不是一种天性。

它是一个动词，它总是涵盖着某些行动与状态（生育、哺育、养育……）；

它是被政治与经济多元决定的话语、图像、技术等等，所共同塑造的集合体；

它是一种可被操纵的模式——

即私有制将社会的责任转化为家庭的责任，

而家庭意识形态又将家庭的责任转化为母亲个人的责任。

「母亲」既可以是主动的，又可以被动的。

对母亲这一社会职责的肯定，

总是伴随着一种模式的确立，一种判断的标准。

她会由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」，

她被期望可以由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」；

她会自愿地接受一切强迫的、无酬劳的、家庭内部的劳动——这被赞颂为「无私奉献」，

她也被期望可以自愿地接受一切强迫的家庭劳动……

而大写的母亲——也就是集体意识上的母亲，

否定着所有无法遵循以上条款的个体。

而这种被融入集体意识中的后天价值判断，

使每一位仍然希望成为母亲的个体，

时时刻刻地进行着自我的审查、自我的忏悔，

以辨别自己是否仍然是一位称职的母亲。

而无法承受这一强迫，

或因为物质条件的压力，

而将自己贬损为无法完成这些指令

并放弃这一职责的个体

——就像影片中的素英那样，

将迎来社会道德（有时甚至是法律）的审判。

这是一种双重的压迫。

为何小写的身体 body ？

大写的母亲先于身体存在，

因为它不以每一个女性主体的意志为转移。

相反，大写的母亲塑造着每一个主体的认知，

并且作为一种身体的配置（dispositif）

和一种名为「母亲」的技艺（technique），

管理及规范着她们的身体。

以现代社会中备孕–怀孕–待产–产后护理–哺育等

这一系列的技术环节为例，

每一环节都要求着身体的顺从，

因为这都是「为了你和孩子好」。

这些程序保证着每一细节都可以被量化、被控制，

从而使母亲这一技艺得以被规范地操作。

而脱离了这一程序的母亲，则是非正常的母亲。

因此，由怀孕者自己决定

是否终止妊娠*（rènshēn）即堕胎的自决权，

在治理人口的管理者——或用福柯的比喻：牧羊人——的眼中，

始终是一项难以控制与操作的未知因素，

因而被视为对经济与政治稳定的威胁。

在上个世纪的中国，

节育环这一装置——即对身体的管制，

是管理者强加于个体的最直接体现。

而当代社会中，

堕胎权所引发的争议与对峙，

从来都不是纯粹的道德或法律纷争——

即现代管理者想让它看上去的那样。

Part 4: 现代女性、母亲与家庭的更多可能性

值得注意的是，反对堕胎是对身体的控制，

但强制堕胎，就像影片中的那位父亲/嫖客

和他的遗孀所做的那样，都是对身体的控制。

“自然只有被人的行动重新掌握，对人才有实在性：人自身的本性也不例外。”

—— 西蒙娜·德·波伏娃《 第二性 I 》

素英在嫖客和嫖客妻子，

以及社会舆论对她的身心控制之下，

她是无法，也没有可能

从女性自然地转向母亲这个角色的。

一切都是被动的，被迫的，被管制的，

她为了获得个体的自由，

只能选择打破社会规则。

在影片的中段，

素英遗憾地说如果早些遇到“你们”就好了。

在她的本能意识或者说社会常规的情况中，

「母亲」只可能是她一个人肩负的重担，

她从未想过，还可以和素不相识的人一起抚养孩子。

而《掮客》的结局，导演正是给出了一种可能性，

把母亲的责任从一个特定的女性身上卸下来，

由更多的非血缘关系的社会人一起共同抚养。

正如影片中的警察、领养失败的夫妻和婴儿中介们。

在电影映射的当代社会，

素英重获主体的自由，

卸下被动责任的同时，

冒着可能再无法见到孩子，

以及被社会规训的风险和代价。

也许是枝裕和导演是想以这样的方式，

让我们去重新思考，

每一个遗弃孩子的女性，

是否该被简单地

从社会角色和责任的角度去批判。

在这里我们先放下

卖淫少女、男性避孕、

女性堕胎、父亲的消失等等争议性话题。

单纯地从悲剧已经发生，

亦或正在发生、即将发生的

女性被动成为母亲的境遇来思考。

更多的社会主体——即我们，

是不是可以填补社会对未婚女性怀孕、单身母亲的边缘化，

从内里去理解从女性到母亲的身心变化，

去分担单一「母亲」的社会职责，

尤其是在个体需要帮助的时候。

最后我想用电影中的一个桥段作为结束。

“当摩天轮到达顶端的时候

被蒙住双眼的素英问，有点晃动了吗？

东秀（东洙）回答她，没事，那是因为到顶了。

什么也看到不到，真可怕，奇怪。”

希望我们现在的社会和意识的震颤，

不是因为我们的自由和权力在当代已经到达顶峰。

未来的我们只能眼睁睁地看着这个世界不断下落。

是枝裕和喜欢把镜头对准边缘人

他们是社会的边缘人、也是家庭的边缘人。

以前违法犯罪需要越过暴力和金钱的边界。

今天可能思想和言论也成为了社会的边界，

社会中的边界越来越多，界线越来越窄，

你我和边缘人之间，可能只有一线之隔。

是枝裕和说他喜欢釜山城市和山脉的对比，

他特意安排人物的罪行与善意并存。

如今在不建议堕胎、不可以放弃孩子，

法律和道德的双重枷锁之下。

电影让我们试图理解「反社会」行为里的善，

而我们也更要提防「社会善意」中无行的恶。

感谢你看到这里

好电影和书一样值得被反复观看

欢迎留言你观看《掮客》的感受

2022年7月10日小玄儿记

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文章参考资料：

采访：

是枝裕和戛纳首映记者会

是枝裕和 x 古市宪寿采访

书籍：

《 第二性 I 》西蒙娜·德·波伏娃

《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列：1977—1978》米歇尔·福柯

《身体之重》朱迪斯·巴特勒