看这部片子前,已经看了相关的背景知识以及周边(Sabzian之后的一个记录采访),Sabzian属于伊朗普通阶层,有接受基础的教育,他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧,伊朗电影异军突起,其实给迷茫的年轻人希望,蜚声国际的大导演们,产生的示范效应,伊朗的年轻人,有点文化的,想出人头地的,都会有个导演梦,就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个,电影给了他安慰,他沉迷于其中,这是电影的一个本质,让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错,因此可以是电影对观者的一个影响。
电影作为一个商品,尤其这部电影,它是现实的复制和生产,既是发生存在的现实(摩托车的浪漫一幕,声画离间;法庭的详实记录,故意露出来的麦克风),又是对事件的能指及所指(同样的当事人出演,还原故事)。所有边界模糊暧昧,你无法定义,是仿冒(counterfeit)也是生产(production)。这部电影不断在告诉我们,它是一个拟像(simulacrum)。这似乎就是电影作为商品的本质,这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影,并且虚构自己是电影生产者(假装是电影导演),同时也在生产电影(他出演了这部电影)。阿巴斯在这97分钟内,就这样不断重复,交叉和跨越,让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来,又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是,他讲的是电影的本质,也是Sab生活的本质,或者所有观众和电影人的本质。
我们消费电影,电影是现实的拟像,我们模仿这个拟像,成为这个拟像,也生产这个拟像。我们的生活也一样,它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab,30年过去了,这部电影仍然启发着我去思考,如今的社交网络,虚拟游戏,直播带货等。
在虚实-影像的运作机制下,虚构与记录形成了并相跃升的状态。在记录中插入的虚构不仅没有消解写实的能力,反而使影像更加真实;同样,在虚构的强力下置入的真实要素则进一步让观众陷进对虚构合法性的疑思中。
这种机制的发明,并不是早已有之。虽然在上个世纪60年代,法国新小说派代表作家阿兰•罗伯-格里耶在他的《欧洲快车》中已经创造出接近虚实-影像的新影像类型,但罗伯-格里耶的此举受到的是当时在小说创作中兴起的“元小说”概念的影响,而不是出自影像自觉。这种带有反思性质的自觉一直要到90年代,才真正成为一股潜在的运动,从而引起人们对电影本质的重新思考。
这一运动是在剧情片和纪录片这两种影像类型的作用下产生的。自电影诞生起,剧情片与纪录片就保持着泾渭分明的界限,前者默认的虚构性质与后者必需的真实性形成鲜明的对照。但随着小说创作中 “元小说”概念的兴起,越来越多的电影人开始以相似的方式反思电影这门媒介艺术。他们试图在影像的虚构框架下加入真实的拍摄过程,模糊掉剧情片与纪录片的界限,刻意地暴露出影像的虚构性,以获得一种带有间离效果的真实感。
在费里尼后期的几部作品中,这种反思性越发明显。《罗马》这部混杂着虚构与记录的作品中,不仅摄制进程被当成素材写进成片,作为导演的费里尼本身也出现于镜头前,指导着影片的拍摄;或者在《访谈录》中,本身便是费里尼对于自己电影生涯的一次采访虚构,至于其中哪些部分是真实,哪些来自虚构,已经不再能分清,同样在《船续前行》的结尾,让罗马第五号摄影棚中正在进行的摄制过程进入影像,再次暴露出电影的虚构本质。或许,费里尼最为大胆的举动,是在《阿玛柯德》和《船续前行》中用塑料布制成的“真实”大海,以一种直接“说谎”的方式让观众信以为真。以上这些举动与费里尼对电影艺术的虚构机制保有的高度自觉性是分不开的。
但是,虚实-影像真正成为一种影像类型,要等至90年代伊朗电影的兴起。伊朗电影的两次浪潮具有明显的继承性和创新性。早在20世纪60年代,一批电影人从西方国家学习归来,发起了以瑞许•迈赫尔朱伊的《奶牛》为标志的第一次运动。这一运动在70年代趋向繁荣,并迅速止步于1979年的伊斯兰革命。这一时期的电影虽然带有明显的资本主义式的先锋性,但终归还是延续着意大利新现实主义的道路。但从80年代后期开始,政策的宽松,再加上电影学校、电影协会等民间电影团体的大量出现,伊朗电影再次复苏。这次被称为“第二次浪潮”的运动,以阿巴斯•基亚罗斯塔米和莫森•马克马巴夫这两位杰出电影人为代表,伊朗电影开始在国际影坛崭露头角,这片神奇的土地再次吸引着世界影迷的目光。
这次复苏一方面延续了上一次浪潮写实的倾向(像马基德•马基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批导演),同时一些富有启示意义的新影像不断被创造出来。当其它第三世界的导演们还在努力“捕捉现实”的时候,伊朗电影人已经迈入“暴露虚构”的阶段。而这正是我们在此想着重分析的新影像类型——虚实-影像。这一系列电影包括:阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲(《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》)、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等,莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等,莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》,贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
这些电影中,有一部分是延续了元电影的套路,比如莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》便是将电影拍摄前的选角过程拿来做了正片,或者在贾法•帕纳西的《谁能带我回家》中,缝合虚构与写实的是小女孩从剧组的逃离,同样在《樱桃的滋味》的结尾,阿巴斯让摄制组拍摄从坑里爬起出来的演员,影像的虚构与真实再次被涂抹地难以辨认。
但更为重要的是另外一些电影,这些电影因为对电影艺术本身的反思特性将为电影艺术在21世纪的迈进带来启示意义。这是阿巴斯的《特写》,通过让一个演员去搬演真实的人物,而他本身就身处现实之中,虚与实的界限何在已经模糊不清了;也是莫森•玛克玛尔巴夫的《纯真时刻》,已经成名的莫森•玛克玛尔巴夫重新搬演多年前发生的袭击事件,而现实逐渐在虚构中偏离;这同样是阿巴斯在《合法副本》中作出的可贵尝试,让两个素昧平生的陌生人扮演一对“真实”的夫妻;或者在莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》中,真实的人物搬演虚构的故事;这当然更是贾法•帕纳西在《闭幕》中的杰出创造,让两段并行的故事交互,将自己的生活记录演变为拍片设想中的一位作家的创作素材,虚构的虚构被转换成现实,虚与实的界限再次被搁置。
此后,任何的虚实-影像都将在伊朗电影的启示下创作完成。在此举几位大陆导演的有趣创作,它们是刘伽茵的《牛皮》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二十四城记》(虽然科长把专业演员套进纪录片中的虚构中是大胆的尝试,却是一次彻底的失败)和杨明明的《女导演》等。这几部简单又美妙的电影,代表了当下中国影人对电影艺术的执着追求。
附:
虚实-影像片单这是一部让人不解的电影,看完后有种迫切的好奇心想去翻电影的背景资料,了解影片中的事件是真的还是假的,影片中的场景是记录的还是设计的。了解完才发现,看上去像是编排设计的其实是真实的再现,看上去真实记录的其实也存在刻意的提炼或者仿真,所谓虚实结合。
本片改编自一宗真实发生的诈骗案件:1989年伊朗德黑兰,记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞•萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来,失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷,他自称是著名导演穆赫辛•马克马尔巴夫,取得阔绰的阿汉卡赫一家信任,向他们借钱拍片。事发后,萨布齐恩被抓。其中表演的部分是阿巴斯请真实事件中的人物来演了回自己,重现了事件的发生情形;而记录的部分是阿巴斯于萨布齐恩审讯期间申请进入法庭跟踪拍摄,探寻案件的真相。其中,让真实事件中的人物来扮演自己,这种做法是相当大胆的,因为当观众看到后面的记录拍摄,会产生一种被迷惑的感觉,怀疑后半段的记录拍摄是假的,或者觉得之前看到的是真的。在法庭跟踪拍摄时,使用了长时间的特写镜头,而且创作者的画外音在断断续续地采访萨布齐恩,所以这种真实也掺进了人为的设计,让创作者提炼出他想要表达的东西。甚至于某些看似是实景记录的画面,也是仿真设计的。比如影片最后一段,萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫,后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫。事先画外音说出了马克马尔巴夫的录音机坏了,因此后面不时出现人物对话半截有声音半截无声音的状态,让观众觉得更像是即时记录的。然而这不过是导演玩的小花招,阿巴斯在后期亲自剪掉了部分音轨,造成了对白断断续续的情况。所以当最后定格在抱着一盆花重访阿汉卡赫的萨布齐恩身上时,萨布齐恩的表情特别值得玩味,这应该是真实发生的事件,但同时又摄影机才参与这个过程,当萨布齐恩面对摄影机时,你说他是在真实反应,还是在演他自己呢?
所以本片思考起来还是蛮有意思的,虽然看起来话痨不断,比较闷。虚实结合也是阿巴斯处理影像与真实之间的一种态度。阿巴斯是喜欢关注现实的导演,电影中的很多细节都是在折射现实。比如开头记者与出租车司机聊天的场景,谈及各自的生存境况,都是现实世界的一种反映。出租车司机在等待记者的时候,在垃圾堆里翻出几多尚未凋零的鲜花,摇摇尘土,放进车窗里,观众不免会想他为什么要去捡别人扔掉的花?捡来的花打算送给谁?这也是现实世界的一种延伸。所以说影像源于生活,或者用句更宽泛的话来说:艺术源于生活。阿巴斯用虚实结合的方式,刻意模糊了这两者之间的界限,阻碍观众去区分,表达一种影像与真实之间的交融关系,影像源于真实,而真实被影像表达。所以虚与实也不那么重要,都是展现内容表达观点的形式。临界于剧情片与纪录片之间的这部电影,有种让人迷惑又着迷的味道。
影片背景资料参考自剧情简介和妖灵妖的影评《电影的牺牲品》
http://movie.douban.com/review/3692725/在冗长的自述中,“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱,随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因:为了得到尊重、善待甚至权力。
“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头,却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想,甚至应当承担的责任与义务,或者准确地说,是他所认为的伊朗的导演应当有的模样,譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。
与此同时,他比任何人都清楚,自己是个穷人。似乎电影与艺术,作为一种象征和符号,可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎,他扮演别人,自作聪明的盗用信息,满心欢喜的坐享其成,以致于入戏太深。
在众人面前的一切说辞,其实都极有道理,仅仅是聊起来工作态度的话题,都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人,太需要一份认可了,对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影,演成了跳梁小丑,愈演愈上瘾,甚至不要脸。
这个可怜人,有点可笑,又很可悲,言行举止带着几分有趣,夹杂着些许智慧,可他确确实实是一个“小偷”,偷走了别人的身份与人的信任。可这件事,最吊诡之处不就在于:为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢?怀疑的同时还被支使的团团转,唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。
Sabzien在法庭上,对着真正的导演的镜头阐述了一切,面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人,而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演,始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里,直到最后15分钟,真假美猴王才相见,Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号,乃至电影作为艺术所意味着的一切力量,在Sabzien的表演中被完全置换了。
贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色,他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会,他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本,看了一些电影,读了一些书,他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了,可他像个小孩子一样犯了大错,就是把别人当傻子了。
其实,他就是偏执的把别人都当做自己的观众了,法庭上也如是认为。当然,也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么,如果谈及犯罪,他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢?道个歉吧,被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难,也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说,电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。
就这样吧,用一盆盛开的花,救赎曾经犯过的错。
莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》(1987) 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》,讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。
8/10。家在阿巴斯电影中是一处能把人与外界隔开的避难所,所以怀着理想希望社会认同的萨布齐安即使察觉苗头不对仍执意前往他家,片中有两次摄影机被挡在大门外的场景:开篇警察和记者打车去抓捕罪犯,当记者进门,摄影机却始终待在车内,没有拍摄萨布齐安被逮捕的狼狈,转而关注司机看飞机、等待,结尾登门道歉时,摄影机停留在手捧紫色菊花的特写象征生命的谅解,阿巴斯式的道德情操与客体保持距离、尊重人的隐私。法庭戏采用声音分离,回避拍摄正在说话的人,因为阿巴斯认为自白的心声比人的表情更加丰富。萨布齐恩想要拍摄漂亮的房子而提议把树砍掉,但还是决定换个角度避开;司机把土堆里的花捡起插在车上,却一脚踢飞气雾剂罐子;树和摄影机、花和罐子的关系,不仅仅是吸引观众注意力的诱惑物,还包含着对现代性的质疑,体现了尊重自然的回归倾向。
阿巴斯电影的一贯主题是“赝品”,以及它如何产生并呈现在这个世界,这种嬗变需要一个潜在情境,导致对自己认知的模糊和开放性。特写则是对“赝品”的凝视,让其“感觉”和“实际”紧压在一起,最终向人们显示揭示这种嬗变的本质。
!!!!!看着他抱着花坐在摩托后座上,一股热流从胸口涌上头,然后眼眶就湿了。被震到了九霄云外,完美的电影,阿巴斯最高作。
对我而言并非最好的阿巴斯。摄影机在场并不能保证电影在场,我们顶多可以确信的是事实被纪录了,它甚至不能算上“现实”,因为我们并没有被提供一个视角以便观看。这就是新闻和电影的区别:新闻追随事实,因此它得手的始终只能是个残影,而电影创造事实,因为残影只是它出发的起点。电影没有权利居高临下地相信自己足以弥补现实和它的距离,因为这样的行为很难摆脱单次且偶发的慈善的嫌疑,电影只能反向地、在阴差阳错的交汇中触及现实的罅隙,譬如,摩托上后座上的花。
真实的人来演真实的事情,并用本真纪录、事件再现、甚至是设备故障来“欺骗”观众,最终令观众反思银幕上的“真实”,究竟真实或虚构到什么程度,其意义在哪里。短短九十分钟,就切肤感受到德黑兰在90年代的面貌和气氛、人的心态。无愧于电影-纪录片这个混合体裁中最好的作品。
4.5;特写审视心灵,我只想说,这样一个以电影之名结识、又以电影之名行骗、最后以电影之名释然的国度,和结尾一样温情而有力量。
生活流影象大师阿巴斯用这部惊艳的作品告诉了人们什么是纯粹。上个世纪的影象是属于黑泽明塔可夫斯基伯格曼费里尼和阿巴斯的。没有令人眩目的镜头,凌厉的剪辑,只有感情,对事物,人物充溢着的感情,还有那如同神来之笔的画外音。阿巴斯顺便借主人公之口传达了他自己的电影哲学。
是个剧情片。厌倦了扮演自己的穷人,跌进了电影的迷梦。但你在看的过程中,会不断发现,它怎么这么真,居然可以这么真啊,导演跑出来了,玛克玛尔巴夫居然也跑出来,啊,原来所有人都是真的。他们真的还原出了整个案件经过,并且连“玛克玛尔巴夫”所描述的电影美梦也成真了(对他自己或那一家人)。电影如梦如真,亦不知是真是梦。
特写让西方认识了阿巴斯;这绝对不是一部纪录片;赝品这个在现代性里无法被证伪的概念,被阿巴斯证伪了。
我是个对艺术很感兴趣的人,我从小就看过很多电影。……扮演导演很难,尽管我有自信,还有他们给我的尊重,他们给了我热情的招待……在此之前,没有人会顺从我做这些事,因为我是个穷人。可我假装是名人,他们会按我说的做。但我离开他们家,我又回到从前的我,当时是晚上,当我拿了钱,我才意识到我还是原来的萨布吉安…绝望的一点零用钱,这样他可以回到凄凉的家…我意识到我仍然是同样的可怜的家伙,独自回到了他的社会阶层。所以,我会去睡觉,当我醒来,然后想去那里为他们做些事,即使对我来说真的很难,我还是想回去。由于我对电影的热情,而最重要的,因为他们尊重我、支持我,我的确陷进去了。它鼓励我更好地工作,到那里,甚至觉得我是一名真的导演,我是真的马克马巴夫,我觉得我真的是导演,真的是他……假装一名导演本身就是一个表演。……
阿巴斯自然是名好编剧,但他在电影上的成就却并不在故事(内容)上,纯靠故事取胜的影片在导演作品中所占的比重并不大,如何讲故事(形式)才是他的重心所在。或者说,他考量的一直都是“电影到底是什么”的问题。
到现在,还是能听见那个空罐子滚下斜坡的声音。。。
#2017SIFF# 几乎可以五星啊,各种对电影本体的挑战确实很到位,就是阿巴斯欠点节制,比如自己跳的太多了,而且法庭戏的处理其实也有点让人不爽(没有反思摄影机的权力,相反在利用它,而这点基斯洛夫斯基要好不少)。结尾段落马克马巴夫现身和音轨处理真是神来之笔(音乐也好棒)。修复版
“电影止于阿巴斯”应该指的是他是真的在探讨“电影是什么”,而不是“怎么拍电影”。
1.打破虚实界限,解构纪录与虚构、现实与搬演、演员与导演、骗与被骗的分野。2.这是阿巴斯献给影迷的一份质朴而深刻的礼物,也是导演的自况与自辩。3.首尾游戏:连续声响与近景镜头剪切vs断续音轨与远景遮挡长镜。4.动人细节:枯叶堆中的鲜花,滚远的空气罐,逮捕搬演时的三声鸦啼。(9.5/10)
「我曾經這樣被介紹給某人:『這位是《特寫》的導演。』對此,那樣並不是來自電影圈的人說:『我不覺得那部電影有導演。』多棒的概念,出於無心的讚揚。」──《櫻桃的滋味:阿巴斯談電影》( Lessons with Kiarostami)
想了想还是标上了“纪录片”的标签,因为法庭实录还是比重最大的(伊朗人这个啰啰嗦嗦啊,不论是这里,还是《一次别离》!)。但最赞的还是请来案件当事人重新扮演自己的段落,打破了虚构与真实的界线,感觉太奇妙了!这或许只是一件“梦想差点误入歧途”的小事,但电影让它变得不平凡。
看了十五分钟即奉上五星。之前为公号翻译的戈达尔采访中提到过“现实纪录和戏剧达到最高级的层次时便合二为一,电影通过现实纪录,会形成戏剧的结构;通过戏剧的想象和虚构,会达到生活的现实”。《特写》即是戈达尔口中的“最高层次”的电影。形式、结构之外,它也拥有令人动容的瞬间。
按我现在的电影观念去理解,完全可以看作一个加入搬演的纪录片。但阿巴斯一开始就没打算建立与观众的契约,也没有挑战纪录片伦理的意图。他选择用一种模糊而先锋的方式,去演绎一个极其戏剧化的故事情节。由于抹除了剧情与纪实的边界,使得电影内外的情感得到双向扩大。我不能不想到安东尼奥尼的《放大》,比起安氏探讨艺术(摄影)的真实,阿巴斯直接探讨真实(现实)的真实。虽然这层附加的意义使得《特写》非常特别,但法庭辩护段落依然显得有些冗长乏味,尽管它拥有对切镜头,也让每个人物有充分表达的机会。而让我同样作为影迷感动至深的瞬间是,萨布齐恩赞美马克马巴夫电影真正懂得穷人之苦的时刻,导演骑摩托载着手拿鲜花的骗子的时刻——在那些时刻,人性之美通过艺术技法准确无比地传递给了观众。
朱莉被茱莉娅泼了冷水,萨布齐恩却被玛克玛尔巴夫接出牢狱--因为这里是伊朗,一个阴云笼罩却充满爱的国度。情景再现纪录片,想拍的人被阿巴斯说服做了主演,主角是梦想的小偷。据说这是阿巴斯自己最喜欢的作品,依旧颠簸在路上,结尾一个特写定格,一抹羞涩的微笑,一盆温暖的小花。