最后生还者幕后特辑

让一个体型偏胖声音柔和的中年白人妇女去担任反叛军的首领，这是《最后生还者》S1E5在剧作上最关键的一个设定。

在 Pixar 制作的动画《心灵奇旅》中，主角之一的灵魂体22号可以自由决定自己的声音，但她却选择了一副中年白人妇女的嗓音。当钢琴教师好奇地问她 why do you sound like a middle-aged white lady （为什么你听起来像个中年白人妇女)，她的回答是 I just use this voice because it annoys people（我用这声音是因为它惹人不爽）。

中年白人妇女的嗓音就是专门用来烦人的

举上面这个例子是为了说明，在欧美影视剧里，当一个角色以“中年白人妇女”的形象出现时，她身上多半贴着诸如“养尊处优、斤斤计较、爱说闲话、盛气凌人”等等不讨喜的性格标签。而当她同时又是姿色平平甚至是个“肥婆”的时候，那么这个角色大概率就是编剧故意用来惹恼观众，让观众集中发泄厌烦的。

因此，在以往的影视作品中，像 Kathleen 这样容貌身材都不出众的“中年白人妇女”，注定是不可能担任“反叛军领袖”这种专门用来塑造英雄或是枭雄的重要角色的。那么为什么 S1E5 偏偏要反其道而行之呢？

答案是，这是为了本集要表现的核心主题，即“不同的正义观”，而服务的。

以往表现“不同的正义观”的影视作品着实不少，其中受众最广的一部影片可能就是《美国队长3：内战》。在美队3中，美队和钢铁侠各自率领一部分复仇者与彼此发生了冲突，而冲突的原因，表面上是美队要袒护被通缉的好友冬兵，实际上却是由于两人持有“不同的正义观”—— 钢铁侠认为复仇者们的能力过于强大容易失控，所以需要受到官方严格的监管和控制；而美队则在经历过数次官方以“正义”之名所作的恶事之后，选择相信复仇者们个体的意志和判断。双方都在做自己认为正确的事情，他们的所作所为都不是为了给自己谋求私利，而都是为了普罗大众的利益。因此他们之中并不存在所谓的“反派”，他们之间的冲突也不是传统的“正邪大战”，而是不同立场不同观念所造成的冲突。

让我见缝插针地磕一口盾铁

同样地，在 S1E5 中，Kathleen 与 Henry 之间的冲突也是来源于“不同的正义观”—— Henry 所坚持的正义观是“不惜一切代价保护所爱之人”，所以他出卖了 Kathleen 的哥哥 Michael 来换取自己弟弟 Sam 所需的药物。注意此处 Henry 的行为并不是为了给他自己谋取私利，不是为了让自己活命或是获得金钱地位，相反地，他甚至愿意为了弟弟 Sam 牺牲他自己（当三人被反叛军围困在车子旁时，Henry 愿意自己走出去领死，来换取 Ellie 带 Sam 逃走的机会）。

而 Kathleen 坚持的正义观则是“要为所爱之人复仇”，正是对复仇的渴望驱使她这样一个微胖的“中年白人妇女”成为反叛军的领袖，并成功推翻了 FEDRA （联邦应急救灾署） 的残暴统治； 然而也同样是对复仇的渴望蒙蔽了她的理智，让她对接生了自己的医生痛下杀手，让她选择无视地下室里浮起的地板，让她疯狂执着于追杀 Henry，并最终酿成了整个城市的惨剧。

Kathleen 和 Henry 这一对角色正是剧作手法中经典的“一体两面”，编剧为他们赋予了太多的相似之处——两个角色的行为出发点都不是一己私利，而是自己最宝贵的亲人；他们都曾经害怕并远离暴力（Henry 之前从未开过枪，而 Kathleen 童年时惧怕雷声），但他们最终都还是选择了暴力（Henry 出卖了前任反叛军领袖，助长了 FEDRA 的残暴统治， 而 Kathleen 则为了复仇双手沾满鲜血）；甚至如果立场互换，Kathleen 也同样会不惜牺牲掉 Sam 来保护自己的哥哥（Kathleen 认为 Sam 的生命远不如自己哥哥的重要 ，她说小孩子们本来就，they die all the time）。

Kathleen 认为 Sam 的生命无法跟 Michael 相提并论

而本集中唯一的正义代表，反而是从未正面出场的前任反叛军领袖 Michael。他的正义不仅体现在原谅了出卖他的 Henry，还体现在他苦心维持了整个城市的势力平衡——为什么 Michael 作为公认的杰出的反叛军领袖，这么多年来都没能推翻 FEDRA 的暴政， 反而是他的妹妹 Kathleen，一个“中年白人妇女”， 在上台后不久就迅速实现了 Michael 多年未完成的目标？难道真的是因为 Kathleen 作为领袖的才能远远超过 Michael 吗？

我认为更合理的猜测是，反叛军在 Michael 的多年经营下早已具备了推翻 FEDRA 的实力，但是 Michael 一直没有采取行动，因为他明白这座城市的正常运作离不开 FEDRA。FEDRA 的统治尽管残暴，但至少还维持着表面上的公平和法制，例如在 FEDRA 监狱的墙上标注着犯人享有的权利包括律师、就医、家人探视、食物和衣物等等，而且这些权利也确实得到了保障（Kathleen 向大胡子助手提到过，在 Michael 被捕入狱后，她曾被允许来探监）。如果 FEDRA 被反叛军取代，那么可能发生的结果有：

第一，反叛军很可能会疯狂屠杀所有曾在 FEDRA 就职的人，这一点在本集中已得到充分证实；

第二，反叛军自己未必有能力维持城市的正常运作。一个例子是，在 E04 中有几个反叛军成员设下圈套企图打劫路过的 Joel 和 Eille，这种只有零星几个人的埋伏不像是反叛军统一部署指挥的结果，更有可能是这几个小兵的私自行动。这既意味反叛军的领导们无法有效地管理和约束基层成员们的行为 ，也意味着反叛军执政后的城市里很可能已经出现了物资短缺的情况，所以这几个小兵才会被迫铤而走险自谋生路，这暴露了反叛军在城市管理能力上的严重不足；

第三，反叛军的统治很可能比 FEDRA 更加残暴，例如 Kathleen 对于 FEDRA 在监狱墙上标注的犯人权利表示不屑一顾，并且在承诺会给告密者接受审判的机会后，她又出尔反尔下令屠杀了所有人；

FEDRA 监狱的墙上标注着犯人享有的权利

第四，感染者们可能会卷土重来。Henry 提到过本市 FEDRA 的最大贡献，就是在十五年前将城里所有的感染者都赶到了地下，并且这么多年来始终没让感染者们再上来过。 这至少说明了 FEDRA 在保护城市免遭袭击这方面做得还是相当不错的。如果换做反叛军来接手城防，这群缺乏经验的乌合之众能做好吗？

连 Henry 也承认 FEDRA 有效驱逐了感染者们

因此，明白这一切的 Michael 并没有选择推翻 FEDRA，而是将双方的势力维持在一种相对平衡的状态——反叛军成为了一股制约 FEDRA 的力量，这使得 FEDRA 需要分心应对，从而不能肆无忌惮地对人民实施暴政，FEDRA 的残暴统治因此被控制在勉强可以接受的范围内，城里的居民在两股势力的相互制衡下才得以苟延残喘艰难求生。然而在 Michael 死后，这种平衡立刻被打破，新上台的 Kathleen 率领 Michael 一手培养出来的反叛军推翻了 FEDRA，同时也宣告了整座城市即将迎来悲惨的结局。

Michael 作为贯穿全集的重要人物，却自始至终都没有正面出场，甚至连在 Kathleen 的回忆里露个脸的机会都没有。这位“正义使者”的缺席，也暗示着整座城市的 “正义” 早在 Joel 和 Ellie 到来前就已经不复存在了。既然真正的正义已死，剩下的就只有 Kathleen 和 Henry 两人被各自“不同的正义观”所驱使和裹挟，最终写下了这一集的故事。

最后回到 Kathleen 这个“中年白人妇女”的身份上来。如果不是在末日背景下，那么 Kathleen 多半会成为美国中产家庭里最常见的那类平凡主妇——早晨第三次叫赖床的小孩起床，烤面包煎鸡蛋煮咖啡，帮老公打领带，出门前一个告别 kiss，送小孩去上学的路上遇到接生过自己的医生邻居聊了会儿天，一边做家务一边看《与卡戴珊一家同行》，晚上哥哥 Michael 带着自己的一家人来共进晚餐，饭后跟老公窝在沙发上一起看刚刚更新的《最后生还者第一季》，这时提着南瓜灯穿着万圣节超人披风的 Sam 和小伙伴们来敲门，他胸前挂着的牌子上写着 trick or treat（不给糖就捣蛋）……

这就是为什么要让一个“中年白人妇女”成为反叛军领袖的原因。 鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》里写道“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，而本集的创作者也是要让观众看到，仇恨会将一个曾经连雷声都害怕的小女孩变成什么样子。

直到最后一刻内心仍在挣扎，迟迟没有开枪的 Kathleen

很多观众不满意那个在烈火夜幕下数次举起枪却没有扣下扳机的 Kathleen，觉得编剧又把观众当傻子，怎么又来这套“反派死于话多”的戏码。我觉得一个相对合理的解释是，直到最后一刻 Kathleen 的内心依然在挣扎，她在挣扎到底要不要听哥哥 Michael 的话宽恕这对兄弟。

这种挣扎不是在她最后一刻举起枪时才出现的，相反，这种挣扎自始至终贯穿在 Kathleen 这个角色的所有行动里：她面对监狱里接生过自己的医生时也曾一度放弃了杀戮；她在兄弟俩曾经藏身的阁楼里心有戚戚地说“ Henry 是不可能让 Sam 挨饿的”；她在故居里先是笑着向大胡子助手回忆自己和 Michael 的童年往事，然后又哭着说自己无法遵从 Michael 的心愿去原谅兄弟俩；她面对举手投降出来领死的 Henry 没有立刻开枪，而是要先跟他争论“你弟弟的命重要还是我哥哥的命重要”。

Kathleen 明白，如果处境互换，那么 Michael 也不会让年幼的自己挨饿的

她跟医生、大胡子助手以及 Henry 前前后后的每一次交谈，都暴露出她其实是在渴望对方能够给出一个理由说服自己放下仇恨。尽管她之前放了那么多狠话，尽管她看上去已经下定了复仇的决心，但是当她最后一次拔枪对准 Henry 时，沉默了数秒依然没有被扣下的扳机和嘴角咬紧的肌肉还是出卖了她，她仍然没有变成百分百的“恶”的化身，她的内心仍然在复仇与宽恕之间挣扎。这种挣扎跟原作游戏 Part II 的结局处，Ellie 掐住 Abby 脖子时内心的挣扎是一样。我非常同意一些观众认为 Kathleen 就是另一个 Part II 里 Ellie 的说法，她们都在执着复仇的道路上失去了太多。只不过及时收手的 Ellie 最终还是等来了自己的救赎，而在仇恨的泥沼里沉溺更深的 Kathleen 就没有这样的运气了。

最后的最后，说两句题外话。就像 E03 的主角其实是 Frank 和 Bill 一样，E05 的主角其实是 Kathleen 和 Henry（也许还可以加上 Michael），这其实是标准的单元剧的写法——全剧有一条贯穿始终的主线（即 Joel 护送 Ellie 去实验室），有一对串联全剧的主角（Joel 和 Ellie），每一到两集独立成篇，讲述一个完整的支线小故事。这些小故事有自己的主角和配角，有自己的正派和反派，而 Joel 和 Ellie 则更像是一对途经此地的旁观者和记录者——故事开始时他们带着观众来到这里，故事结束后他们又带着观众离开，只有全剧第一个和最后一个小故事的主角才会是 Joel 和 Ellie。这种单元剧的剧作模式既非常适合公路片（主角们不断来到新的地方、遇到新的人物），也很适合架空世界（每个小故事用来展示某个方面的世界观），而《最后生还者》这部剧兼顾公路片特性和架空世界设定，跟单元剧的模式实在太搭了。

节选、编译自Alex Barasch所著的发表于纽约客的文章《Can a Video Game Be Prestige TV?》

编译者：L

游戏改编影视的翻车诅咒

很多游戏改编的影视作品失败的原因在于，过于优先考虑还原度而不考虑从一种媒介到另一种媒介的翻译过程中可能丢失的内容。很多改编影视里充斥着定位不清的角色，大众难以理解的游戏圈内部梗，大量无关剧情的世界观设定等。如何吸引原著粉与普通观众往往成为一大难题。

今年越来越多工作室和流媒体选择改编各种游戏IP大作，网飞的众多游戏改编影视就不多说了，派拉蒙+续订了《光环》，亚马逊预订了《战神》真人版影视剧，环球即将推出《超级马力欧兄弟大电影》。据称HBO已经花费了超过 1 亿美元投入制作此次《最后生还者》的真人剧，希望打破游戏改编真人版屡屡翻车的诅咒。很多人可能看了《最后生还者》第一集会以为这又是个老套的丧尸故事，然而，这部发售于2013 年的原作游戏其实更侧重于考察人性。（著名演员、编剧、制作人菲比·沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）居然也是这部游戏的忠实粉丝！）

《最后生还者》的制作Neil Druckmann称：真正好的改编能够让那些重视剧情的一般观众意识到原来游戏里也有如此精彩的故事。

然而，《最后生还者》的影视剧改编之路实则坎坷。一开始在2014年，美国索尼影视娱乐旗下的Screen Gems电影公司决定制作电影版《最后生还者》，Neil Druckmann委婉地称，这家公司旨在制作“一种特殊类型的电影”。大家众所周知，Screen Gems曾经制作臭名昭著的《生化危机》系列的真人版。电影版《最后生还者》执行高层们总希望把电影做得更大、更性感。Neil Druckmann设想的是类似经典电影《老无所依》（No Country for Old Men）的风格，然而Screen Gems方想要制作类似《僵尸世界大战》（World War Z）的电影，双方想法大相径庭。Neil Druckmann也意识到把一部15小时流程的游戏压缩成一部两小时的电影很不现实。最后，Screen Gems放弃了这个项目。

与切尔诺贝利制作人Craig Mazin合作

Craig Mazin

负责PlayStation IP发展的执行官Carter Swan提起编剧Craig Mazin也称《最后生还者》改编成电影并不可行，Neil Druckmann决心主动约见这位曾制作过著名影视剧《切尔诺贝利》的Craig Mazin。

原来，早在《最后生还者》游戏刚发售时Craig Mazin就已经迷上了这部游戏，当时他就试图联系Neil Druckmann，不过Neil Druckmann没搭理他，因为他当时不知道Craig Mazin是谁。这次，二人终于约见成功，达成一致认为把《最后生还者》改变成电视剧应该可行。从此，二人从彼此的粉丝变成了合作人。

Craig Mazin提到《刺客信条》游戏时说，他之所以喜欢这部作品是因为它的玩法，但它的剧情本身其实令人费解。《刺客信条》系列拥有复杂的潜行机制以及丰富的历史背景。但是改编成电影版其实很难，也很难改得好。

Neil Druckmann认为目前来讲，只有儿童向的真人影视比较成功，例如2019年的《大侦探皮卡丘》。他提出游戏改编电影失败的原因很多在于没搞懂观众到底想在大荧幕上看什么，很多人误以为观众想看游玩过程。无数电影重蹈覆辙地在这一问题上栽跟头。比如2005年的《毁灭战士》（Doom）的电影版。《毁灭战士》（Doom）原作是一部第一人称射击类游戏。然而电影版为了突出这个射击游戏的特点，用了整整五分钟模拟展现主角第一视角的交战过程，观众只能看到画面下方主角的手和武器，最终效果糟糕，整个画面晕眩而乏味。对于游戏玩家来说身临其境的视角，而对于被动观看电影的观众而言难以接受。Craig Mazin也认为像《毁灭战士》（Doom）这样的游戏没有必要改编成电影。如果一味地只是拿着IP名字乱发挥，粉丝会大骂：“我真正想看的啥都没有。”而一般大众会疑惑：“啥是毁灭战士Doom？”

Craig Mazin和Neil Druckmann相信剧版《最后生还者》会不一样，期望这部作品能打破游戏改真人版必翻车的诅咒。

Neil Druckmann与《最后生还者》

Neil Druckmann本科时期主修犯罪学，他本以为自己以后会成为惊悚小说家。但是接触到计算机科学领域后他最终成为程序员入职于顽皮狗，他学习了剧本写作，制作游戏关卡，后来进入了设计组。Neil Druckmann相信游戏可以激发情感，而这是其他艺术形式难以做到的。《神秘海域2》是第一部他与别人共同编写和设计的游戏，此作巩固了顽皮狗的声誉，工作室也因此有资金和能力同时开发两个项目。Neil Druckmann也就顺势向工作室提出他一直以来默默设想的项目：一部末世主题的作品。

Neil Druckmann最初看了一部关于冬虫夏草的自然纪录片，里面介绍了一种可以感染蚂蚁并劫持它们的大脑使其变成“僵尸蚂蚁”的真菌。受到启发，《最后生还者》也引入了类似的真菌，不过这种变异菌株对人也有同样的作用。故事着重描写乔尔与艾莉从一开始因利益关系而同行的陌生人逐渐变得情同父女。Neil Druckmann强调故事中乔尔对艾莉逐渐产生的情感联系其实跟玩家对艾莉产生的联系是同步的。约15小时的游戏时长给足了乔尔慢慢对艾莉情感转变的描绘空间，玩家和乔尔一样逐渐产生想要保护艾莉的想法，甚至愿意为她的一些不道德行为进行袒护。当乔尔失去行动能力时，玩家不仅会受到艾莉的帮助，游戏视角转换下使得玩家成为艾莉，以她敏捷、轻盈、但弱小的身躯来行动。

Neil Druckmann的女儿正是在《最后生还者》游戏开发期间出生的。刚成为父亲的他内心所产生的强烈情绪也帮助这部游戏深入探索一个重要问题：父母对孩子无条件的爱能有多深？

2013年《最后生还者》发售，同时期游戏界基本都是开放世界角色扮演游戏，比如《上古卷轴》和《GTA》，玩家可以选择做他们感兴趣的任务，也可以选择要解决的人、要爱上的人、或是要解救的人。有些游戏还有分支剧情，玩家可以通过自己的选择和行动来影响剧情走向。但是无限的可能性是有代价的：主角往往被设定成无名小卒。《生化奇兵》制作人称当时高层敦促他改掉了原本复杂而模棱两可的结局，取而代之的是给玩家设置一个道德岔路，分别通向好结局和坏结局。Neil Druckmann也被高层要求做分支剧情，但是他拒绝了。他觉得，乔尔作为一个既能展现温柔一面又能表现可怕暴力的人，是不可能做某些抉择的。如果允许玩家插手做选择的话就会破坏乔尔这个角色的行动逻辑和人物塑造。

剧版《最后生还者》的制作过程

Craig Mazin 和 Neil Druckmann 在 2020 年初开始工作后，他们面临的最大问题是他们改编过程中可以偏离原作发挥的程度能有多少。虽然有些对话直接从原本游戏照搬到了剧里，但Neil Druckmann也发现了一些可以发挥的空间，有些时候可以把视角从主角乔尔和艾莉抽离出来进行叙事。由于游戏依赖沉浸体验，所以这些不同的视角在游戏里是无法出现的，玩家只能通过别的消息或者环境线索来拼凑出其它地方所发生的事情。而电视剧则可以自由穿越不同地区与时间，甚至可以展现出灾难未降临前的世界和视角（参照第一集的电视采访）。不过，电视剧版主线剧情依旧会遵照原作的冒险结构，描绘主角从一个地区穿行到另一个地区，每个区域都有不同的新角色和他们的生活方式。剧版每一集会呈现一个独立的新世界，这种在游戏里也许司空见惯的结构在影视剧里也许会很新鲜独特。

游戏改编成影视也促成对于暴力的不同处理方式。Neil Druckmann一直想把游戏里的残酷暴力描绘得刺痛人心，而不是激起兴奋刺激感。在杀戮已成为惯例的游戏媒介里，玩家会习惯于角色的死亡。Mazin提到说，当你玩游戏的某一章节的时候，你攻击完别的角色，当你死后回到检查点，所有的角色都会又活过来，继续回到原来的地方。在游戏里，玩家会觉得这些角色只是障碍，而不是活生生的人，但是在影视剧里，角色间的对抗会更有分量。Mazin说：“看着一个人死去的感觉应该跟看像素人死去的感觉大不相同。”

游戏里乔尔近乎有超人般的体能，这是因为游戏游玩需要他能做出些超出常人的特技。但是Mazin告诉Druckmann，在剧里，乔尔需要变得更加真实。Druckmann回忆说他们还探讨乔尔的经历可能会给他身体造成哪些伤害。比如他会由于枪声影响而导致一边的耳朵听不清声音，当他站起来的时候他的膝盖会作痛。Druckmann希望剧里能展现一个普通中年人的样子。

合作过程中，Mazin外向善交际，Druckmann则更为内向。Druckmann说起很多好莱坞影视界的人对游戏嗤之以鼻，而Mazin则精通影视与游戏两种媒介领域。Mazin也很擅长与高管打交道并顺利解决分歧。

Mazin跟Druckmann一样也对于媒介转换上的进行过深入思考。很多之前的游戏作品本身其实就已经是电影化的作品，《光环》借鉴《异形》，《古墓丽影》是女版《夺宝奇兵》。把这些从电影转换转换而成的游戏再转换回电影后，就会像在谷歌翻译机器上不断转换翻译的结果那样，一次比一次更不成句子。另一方面，有些体验是无法在游戏之外的媒介中重现的。他认为开放世界游戏的主要乐趣在于玩家能构建出只属于自己的故事，或者甚至不需要任何故事。Mazin说他很喜欢在《上古卷轴5：天际》里漫无目的地四处游荡。这种体验是无法在媒介转化中再现的。相反，《最后生还者》则是以故事为核心的。

《最后生还者》HBO高层曾在反馈中建议在乔尔的一段高潮枪战里加入更多的枪战戏—一些纯粹的躲避、射击、躲避、射击的镜头。虽然拍摄的时候他们确实也拍了足够的枪战戏，但他们考虑到太多无意义的枪战镜头会使整部剧变得俗气，最终决定删掉一些会更好，所以他们直言拒绝了HBO高层的建议。Mazin觉得，在这个场景下，乔尔的躲子弹能力是最无关紧要的内容。很多游戏改编影视经常犯的错误就是它们总想着要重现这些动作戏。游戏是游戏，影视是影视，媒介不同，所以处理方式也要不同。

尽管《最后生还者》着重于刻画人物关系，但它仍然是一个以废墟世界为背景的恐怖故事。对于改编，视觉效果至关重要。在开发早期，顽皮狗开发人员分享了他们在构建游戏世界时是如何深入研究细节的，从隔离区地图到虫草真菌感染进展的时间线都做了研究。在设定上，刚感染真菌的人类还会依旧保持人类的相貌，但随着菌丝体渗入大脑，感染者外貌会产生变化，真菌爆发最终破坏头骨，展现出一种奇怪而令人着迷的恐怖形态。 游戏中被绿植覆盖、杂草丛生的城市设定参考自《没有我们的世界》（The World Without Us），这本书融合了科学新闻和推理小说，探讨了如果人类消失，环境会如何演化的问题。为了剧版《最后生还者》能大限度地还原出同样的效果，HBO 为该剧提供的预算超过了《权力的游戏》前五季每一季的预算。

Alan Weisman的《没有我们的世界》（The World Without Us）

剧版《最后生还者》也会有些跟原作游戏不同的改编。比如Bill与Frank的那一集的内容会跟原作非常不一样，也许会让一些原作粉难以接受，不过在内部粗剪以及试映会议上，很多内部人员都为这一集落泪了。（我只能说，期待一下会改成什么样了。）

Neil Druckmann很看好这部改编剧的前景，他觉得很多改编没成功的原因在于要么是原作不够好，要么是在没明白原作内涵下改编。很多编剧凭直觉改编，修修补补导致更多地方需要改动，最终改太多偏离原作，失去了原作的灵魂。现在时代变了，越来越多的影视界专业人士也在成长过程中接触游戏。

另外要特别提到这部作品的配乐。十年前，Druckmann居然说服了奥斯卡得奖的作曲家古斯塔沃·桑托拉拉 (Gustavo Santaolalla) 为《最后生还者》制作配乐。

（更多细节可以看Alex Barasch的原文）

近日，从游戏改编而来的美剧《最后生还者》完结。在接连收获了无数眼泪之后，在imdb和豆瓣上获得8.9和9.1的高分，被许多观众誉为有史以来最成功的游戏改编影视。

《最后生还者》电视剧与游戏截图。

《最后生还者》想象了一个人类文明被摧毁的世界，一种突变的虫草真菌感染了绝大多数人类，并将宿主变成攻击同类的怪物。主角乔尔是一位在这场混乱中失去女儿的父亲，他的任务是护送另一个据说对虫草真菌免疫的少女艾莉到研制疫苗的组织“火萤”去，献祭她的大脑，以研制一种能够拯救全人类，终结末日状态的疫苗。

忠于原作是改编成功的一大要诀，剧版《最后生还者》不仅还原了人类之间珍贵的情感与价值，在美术设计上也和原作一脉相承。最后一集里，剧集再现了游戏中最惊艳的场景之一：乔尔即将护送艾莉到达医院，在一片曾经属于人类，如今却铺满杂绿的废弃园区里，他们惊讶地发现几只长颈鹿正悠闲地啃食树叶。对生于末世的艾莉来说，冷笑话集是最珍贵的书籍，长颈鹿更是完全陌生的动物，在经历了这个年龄不该有的恐惧、杀戮、疲惫之后，编剧让她看到了这个世界仅存的斑斓色彩，展露了难得一见的童真：她伸出手去抚摸长颈鹿，喂它吃树叶，追随它欢快地跑开......

《最后生还者》结尾剧照截图。

我们会发现，这样的末日想象与此前的废土风、灾难风相比，甚至堪称美丽。在人类逐渐凋亡的地球，其他物种却迎来勃勃生机。这篇文章从这部大受欢迎的美剧开始入手，回溯了不同文本中对于“末日想象”的研究与演变，同时探讨了超越人类中心视角的可能性。

撰文｜九筒

没有人类的世界：“美丽”的末日想象

从剧情来看，讲述在末世“带娃”之旅的《最后生还者》，很难不令人想到美国作家科马克·麦卡锡的后启示录小说《长路》。只不过麦卡锡笔下的末日更符合普遍的想象：“……视力所及，郊土一片焦黑，形体黯淡的岩群矗立灰烬聚积的沙洲，滚滚烟尘如浪升起，往南吹拂过一整片荒地。阴郁天色背后，看不见晦暗日光流转。”这两部作品都探讨了文明覆灭之时，人类的道德和伦理抉择。而《长路》更倾向于以人类视角为基准，《最后生还者》却描摹了更多的自然环境，想象了一幕田园牧歌般的画面。在艾莉喂食长颈鹿的时候，观众也许会跳出末世求生的主线剧情，看到作品中的另一角度：当人类挣扎在灭亡的边缘，大自然却在重建秩序。

《最后生还者》游戏画面。

想象末日与灭亡的作品，在美学风格上正悄然经历着一种转变。擅长拍灾难片的导演罗兰·艾默里奇的作品《后天》和《2012》是这类电影的经典之作，影片中火山爆发、地震、海啸、飓风、暴雪都是大自然用以摧毁人类及其文明的可怖手段。斯蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》将人对自然的恐惧具象化为鲨鱼——一种极具攻击性的庞大海洋生物。以废土风格闻名的系列电影《疯狂的麦克斯》则将一个资源枯竭、漫天黄沙的世界展现得淋漓尽致，在被辐射彻底毁灭的世界中，拥有水、石油等资源的人就是领袖，普通人只是供给血液的血袋而已。人在末世里的处境、行动与抉择是这些作品的核心所在。

《2012》电影剧照。

《疯狂的麦克斯》电影剧照。

到了近几年，在表现人类境遇之余，构想末日下人类以外的自然状态是怎样的，反而激发了一种新的美学。《猩球崛起》中，人类世界满目疮痍，猩猩的家园却成了世外桃源。《寂静之地》中，地球被外星生物占据，苟活的人类必须保持安静，曾经的街区肆意生长着玉米，乍看之下如同一片农田。改编自杰夫·范德米尔小说的《湮灭》尤其以美术风格而令人印象深刻：闪着奇异光芒的神秘之地、森林深处如神兽般的梅花鹿、长成人形的植物，这些场景设计，令人难以联想到恐怖、灾难等词汇。

《湮灭》电影剧照。

世界末日竟然可以是美丽的、奇妙的、动人的，这也许是个令人灰心的假设。曾经以可怖的视觉特效与末日幻想让人类感到“活着真好”的灾难片，如今却逐渐引人自问：“是否没有人类会更好？”事实上，对末日的灾难性想象本就是一种高度人类中心的思维模式，在思考世界终结时，绝大多数人脑海中浮现的是“人类终结”，至于非人类的自然世界呢？或者说，人类终结以后，世界也会随之倾颓，变成一片废土吗？

启发《最后生还者》游戏设计的书籍之一《没有我们的世界》是美国科学记者艾伦·韦斯曼在世界各地进行环境考察报道后设计的思维实验，他让我们想象人类突然消失后，周遭的城市和世界会发生什么变化。经过大量事实推演，以及对各个领域的专业人士访谈之后，韦斯曼的结论是，没有了人类，大自然会以人类想象不到的速度自愈，恢复到曾经的秩序中。以超级大都市纽约为例，人类消失以后，雨水会率先占据城市的地下系统，继而让整个城市被水淹没、锈蚀，地面和管道开裂，继而因无人维护而长满各类植物；逐渐地，鸟类越过失效的高压电网飞回城市，建筑物逐渐坍塌，野生动物重新回到这片土地——就像《最后生还者》中设想的那样。

《没有我们的世界》，作者: [美] 艾伦·韦斯曼，译者: 王璞，版本: 新经典·琥珀｜上海三联书店 2022年9月

像自然一样思考：反思人类中心主义

如果说虫草菌感染下的世界里，“最后生还者”们通过短暂地将目光投向自然而获得生存的希望，某种程度上，与身处气候巨变、环境污染、新冠大流行时代的我们形成了一种映照。20世纪以降，经历了经济大萧条、两次世界大战乃至核威胁的人类，也开始迫切地重新审视现代文明之下人与自然之间的张力，这一时期的自然文学也呈现出从19世纪在自然中求索人类精神依托向以自然生态为关注中心的转向。学者程虹提出，从理念来看，20世纪自然文学首先放弃了文学中以人为中心的观念，而是倡导人与自然和谐共处的“土地伦理”。人与自然已不再彼此割裂，而是融为一体，彼此依存。

《沙乡年鉴》，作者: [美] 奥尔多·利奥波德，译者: 曹明伦，版本: 人民文学出版社 2022年10月

“土地伦理”是自然文学作家、生态学者利奥波德在1949的《沙乡年鉴》中提出的观念，他以“像山一样思考”为切入点，提出人类不应该只用金钱衡量土地、自然与荒野的价值，而是要将自然纳入人类的伦理学的视角，将土地视作与人密切相关的社区或同胞，以尊敬与友爱的态度来对待。利奥波德有一次在亚利桑那州山中听郊狼嚎叫，想到对山林中每一个生物而言，狼嗥有着不同的意味：对鹿而言，狼嗥是一声警报；对人类而言，狼嗥是潜在的危险或机遇；对树木而言，狼嗥只是血色将至的预言。猎人会认为杀死一只狼意味着鹿群增加，可是当利奥波德像山中万物一样倾听自然的声音时，他意识到生态并不是此消彼长这样简单，对于一座山或整个自然来说，平衡也许更加重要。像山一样思考，即是一种生态整体主义观念。

《寂静的春天》，作者: [美] 蕾切尔·卡森，译者: 吕瑞兰 / 李长生，版本: 上海译文出版社 2007年

自20世纪60年代起，书写工业文明以及现代技术给环境带来的负面影响，是不少作家关切的议题。生态文学从书写荒野转向书写“毒物”成了一大趋势，美国批评家劳伦斯·布伊尔认为书写有毒物质反映的是后工业时代的残酷现实对文学的影响，“由广岛、长崎事件引发的环境大灾变远比冷战持续的时间更长久”。

蕾切尔·卡森是书写“毒物”的先驱，她出版于1962年的《寂静的春天》一书就以实证性与文学性相结合的方法书写了人类滥用杀虫剂导致环境破坏，引发了世界范围内对环境的关注。通过实地考察DDT——一种曾用于医治疟疾的化学品，后作为杀虫剂使用——对鸟类、鱼类、植被以及人类自身产生的危害，呼吁人们停止使用杀虫剂，亦质疑人类对自然的控制是否合理：“是谁做出了决定，让这些毒物链开始启动，让死亡的波浪层层延展开来，就像鹅卵石在澄净的湖面上激起了一圏圈涟漪？……谁有权不经过民众同意就代替他们做出决定，认为一个没有虫鸣和鸟迹的世界更值得拥有？”

诞生于19世纪的生态学通常被划分为自然科学范畴，但《寂静的春天》一书则将生态学与伦理学、社会学和哲学联系在了一起。卡森提出人与其他生物的关系并非控制与被控制、利用与被利用，而是共同享有同一个地球，这种共生的观念整体观念后来被生态学者以及环保人士吸收，发展出深层生态学，继而催生了美学上的生态批评。生态美学的诞生与发展，树立的是以生态为中心的美学尺度，而这无疑是对“人是万物的尺度”的人类中心主义的冲击与颠覆。美学家曾繁仁指出，生态美学标志着从人类中心过渡到生态中心、从工具理性世界观过渡到生态世界观，在方法上则是从主客二分过渡到有机整体。

从另一方面来看，生态中心主义招致的批评也并不难想象，很多人批评生态美学是“反人类”的，它将人类视作让地球生病的“病毒”，是一种不断扩张和转移的癌症。然而，无论是蕾切尔·卡森还是深层生态学的理论，都是将人类和自然视作统一整体出发的建构性观念，强调人与自然有同等价值，处于同一条相互联系的生态链上，而不是剥夺人的生存价值。

《阿凡达》剧照。

也是在20世纪60年代，生物学家林恩·马古利斯提出连续内共生假说，即真核细胞是由一系列原始原核细胞通过共生进化而来，这是对达尔文“物竞天择，适者生存”的反叛，一石激起千层浪，引发无数指责与质疑，但随着生物科学的发展而逐渐为人接受。人与自然共生共享的“共生功能体”的概念在利奥波德的土地伦理和蕾切尔·卡森关于寂静春天的描绘中可以看到雏形，20世纪六七十年代兴起的政治生态学、环境伦理学等环境保护主义相关研究也是受到这些作品的启发而蓬勃发展，生态学和伦理学的相互嵌套，自然在生态伦理学研究中被视作一张巨网，人与人、人与自然、自然与自然之间的关系被编织其中。

林恩·马古利斯在1970年代联合美国生态学家詹姆斯·拉夫洛克提出著名的“盖娅（Gaia，在希腊语中指大地女神）假说”，其核心观点是，地球和居于其中的生物相互影响，相互作用，自我调节，以达到一种动态的和谐。盖娅假说刚提出来时，被无数学者抨击为不够严谨的“民科”理路，但也启发了许多环保主义者与哲学家，我们也能在很多文艺作品中看到盖娅的化身，如阿西莫夫的《银河帝国》，卡梅隆《阿凡达》里的潘多拉星球，等等。

从未现代的人类：消解中心的共生网络

经历了漫长的自我完善与争议之路，盖娅假说在关于生态文明的各种观念中变得越来越重要，于2022年去世的当代哲学家、人类学家布鲁诺·拉图尔就极为推崇盖娅假说。2000年以后，拉图尔采用“人类世”及“盖娅假说”的概念，系统性地思考当代世界的气候危机。在《面对盖娅》一书中，拉图尔并没有顺着部分环境伦理学和生态学者的“反人类中心主义”观点展开，因为在人类世中，自然主义和人类中心主义都已经是过去式了，人类要摒弃俯瞰般的视角，将自然视作一个被动客体，而是应该持有一种盖娅观，从当时当地的具体的人与行动出发，共同建构一个整体互联的观念，用我们熟悉的诗句来类比的话，并不是“一览众山小”，而是“只缘身在此山中”。

新冠流行刚开始时，拉图尔呼吁我们关注人与世界的互联性，这是比互联网、旅游线路还要更加复杂细密的网络，每个个体都可以通过自己的方法与其他实体联结成一个共同体：全球气候变暖，是因为二氧化碳的排放和扩散，禽流感，则是候鸟的迁徙导致的传播，近几年我们无比熟悉的新冠病毒，则是通过“口里喷出的飞沫这一无心的媒介”将人类联系起来。

从理论角度出发，在拉图尔的哲学人类学思辨中，地球上的实体是如何“互联”的？在《我们从未现代过》一书里，他用日常生活中无数的“杂合体现实（hybrid realities）”作引，切入现代性观念对人们认识政治、科学、环境等问题的成见之中。以我们平时阅读的新闻来说，一篇讲述新冠病毒的文章，难道仅仅是关于病毒的科学事实吗？真相常常是，我们能在其中读到关于科学、政治、文化等多个方面的内容，关于病毒作用机制的科普，与对应的医疗政策往往无法严格分开，总是相互依存与影响的。然而，在现实的研究中，科学和文化都被现代性“纯化”了，就像自然科学与人文科学的互不相通，现代性思维使人设置了二分法来看待世界：主体-客体，自然-文化，人类-非人类。当被杂合到一起的现实提纯为彼此截然二分的事物时，我们就必须思考何为中心，何为边缘，何为主体，何为客体的问题。然而拉图尔认为，这些看似相对的概念其实在实践中从未被真正分开过，谈论气候危机的时候，我们也同样在谈论相关的应对政策、应运而生的流行文化，在这个意义上，人类从未现代过，而是“非现代”的。

如果打破二元对立的思维，人类应该如何看待曾经熟悉的一对对概念呢？拉图尔采用了“拟客体”的概念，它是主客体的融合，是自然和社会的杂合，它在被主体建构的同时，也可以反作用于主体和社会，它有自身的能动性（agency）；它用实在性来抵抗社会建构性，也用社会性来抵制实在的建构性。因此，比起二分的概念，真正重要的是两者之间、拟客体位于其中的区域。没有了主客体之分，一切都是具有能动性的行动者，包括人类和非人类、社会和自然在内。行动者围绕拟客体所在的节点展开行动，这就是拉图尔著名的行动者网络理论。他跳出了“人类中心主义”和“生态中心主义”两种争辩，因为人类与非人类已经不再是支配与被支配、控制与被控制的关系了，自然并非没有能动性，只能承受人类行为影响的客体，人类也不仅是被动承受气候危机的威胁，两者相互建构，亦通过行动相互影响。

《末日松茸》，作者: [美] 罗安清，译者: 张晓佳，版本: 薄荷实验｜华东师范大学出版社 2020年7月

拉图尔的哲学理论也许听起来艰涩，我们不妨从菌类的视角来看看人类的世界。人类学者罗安清的民族志研究《末日松茸》将焦点放在一朵小小的野生松茸上，用松茸的“生存智慧”启发人类世到来之际，对于在日益不确定的环境中生存的想象。作为一种真菌，松茸的珍贵性在于它无法人工培植，因为它与环境的共生关系难以复制：真菌从与宿主树根部的共生关系中获得碳水化合物，也对它们进行供养；松茸使宿主树木能够在腐殖质匮乏的贫瘠土壤中生存。在种植松茸实验中投资巨大的日本迄今仍未成功，也是因为松茸需要和森林里的多元物种保持复杂的交染关系。但是松茸也并非完全“天然”的，它们并不是空谷幽兰，生长在人类不曾踏足的世外桃源，而是生长在那些已经被人为开垦使用过的森林中。

在罗伯特·麦克法伦的《深时之旅》中也写到了森林与真菌的智慧，几百年以来，人们一直认为真菌是寄生于植物并导致其生病的根源，但无数的研究发现事实并非如此，通过真菌，森林里的各种树木彼此联结，相互输送养分，进行营养资源配置，一些大树甚至会通过真菌来“抚养”小树，濒死的树会通过网络传递自己仅存的养分，蚜虫侵袭的时候，树还会通过可扩散的激素传递预警信号，树与树之间就这样形成一个互利共生的“木维网”（wood wide web）。

《深时之旅》，作者: [英] 罗伯特·麦克法伦，译者: 王如菲，版本: 新经典文化｜文汇出版社 2021年7月

这是一个令人惊叹的“树犹如此”的例子，在探索松茸生长环境的过程中，罗安清也在思考人与生态的关系：“人类无法控制松茸。等着看松茸是否会出现，是一个存在主义式的问题。它提醒我们，我们依赖着超越人类的自然过程：我们不能修复任何东西，甚至对那些我们自己所破坏的也同样如此。”

松茸的故事印证了拉图尔行动者网络理论的合理性，景观或许是无心插柳的结果，是许多的能动者，包括人类和非人类在内的行动相重叠的产物，松茸、松树、人类彼此之间在无意之中相互“培育”，最终所形成的松茸产业，其实是无法一开始预知与策划，也是无法人为干预其发展方向的结果；三者之间互为因果，相互纠结，相互建构，同时也相互抵抗对方的建构：松茸并没有成功被商品化，森林因为松茸的生存也得以抵抗人类的干扰，在昂贵的松茸交易中，人也没有被异化成资本主义意义上的劳动力。

《森林如何思考》，作者: [美]爱德华·科恩，译者: 毛竹，版本：新行思 / 艺文志eons｜上海文艺出版社 2023年1月

再借用人类学者爱德华·科恩类似的“多物种民族志”研究进路，《森林如何思考》是关于科恩在厄瓜多尔的阿维拉研究Runa人的生存方式的民族志。Runa人与他们生存的亚马孙森林之间产生了一种可以用语言学的符号学来看待的理解方式，例如，当美洲豹来袭时，人必须回头看它，否则就会被它当成一块“肉”，而那些回应它凝视的人则被它视作同类；而人类一旦通过回应这种凝视而避免成为美洲豹的午餐，这个过程中就发生了某种改变：人类变成了“以某种方式与那个视我们为掠夺者的掠夺者结盟的‘我们’”，在Runa人的眼中，人与非人并没有严格的分界，生物只是有着不同肉体的灵魂，被美洲豹吃掉的生物，并没有就此寂灭，而是活在美洲豹的身体里。

另一位人类学家维韦罗斯·德·卡斯特罗则认为非人类也有自己的“文化”，他比较著名的例论就是在南美洲印第安人的世界里，人和美洲虎都认为自己是“人”，美洲虎也会酿造木薯酒，不过它们眼里的木薯酒在人类眼里是血液。这些多元视角都已经超越了以人类为中心的文化观和自然观，正如科恩所提出的超越人类的人类学，也就是敞开“人”的概念与认知，从多元的角度出发思考人与非人类的关系：“民族志不是仅仅关注人或仅仅关注动物，而是关注人与动物的关系是如何能够打破封闭的循环，否则当我们试图通过人的独特之处来理解独特的人类时，这种封闭的循环会限制我们。”

从赋予自然以人的能动性，编织一个行动者网络，到敞开人类的定义与视野，在人类与非人类、自然与社会之间游离、转变，都已经跳出了“人类中心”还是“生态中心”非此即彼式的争论。当人与自然的关系像榫卯结构一样相互嵌套，谁是“中心”将不再重要，重要的是在流动不居的关系中彼此依存，相互理解；当地震、海啸、干旱、酷暑、病毒不断冲击人们对生活的信心，我们需要的不是争论何者为地球真正的主人，而是用一种超越人类的、渗入日常生活的思考与行动，接受并面对充满不确定性的未来。

本文为独家原创内容。作者：九筒；编辑：走走； 校对：薛京宁。封面题图来自《最后生还者》游戏截图。未经新京报书面授权不得转载。

看剧的时候，我一直在想：The Last of Us（游戏在国内最初被直译为“最后的我们”）中的“我们”是谁？

故事讲到真菌侵袭世界后，和动植物相安无事，只会感染人类。那么，Us 就是我们人了。

剧集片头中从真菌的聚集里涌现的“Us”

可 Us 又不是随便一个人。男主角乔尔会同意那部影片的片名：人是“最危险的动物”。为了幸存下来，他一度成了冷漠蛮暴的劫掠者，把人当成携带物资的载体，干着非人格化的（impersonnel）勾当，但更多的时候也被联邦应急救灾署、火萤等等追捕，始终在作着我们和他们之分。

所以，Us 是哪几个人呢？

游戏和剧集都以乔尔的女儿的第一人称视角开场，然后，灾变突然爆发。正当初次上手的玩家和没玩过游戏的剧集观众以为父女就是那个 Us，将由此相依为命地踏上末世的征途，开始你我手牵手对抗“世界/人们”（me and you against the world）这一戏码的时候，乔尔的宝贝女儿却在短短序章的结尾，就阴阳两隔了。

玩家和观众都惊呆了：自己控制或者代入的第一个角色一般会被默认为是主角，可想不到一上来就死了。

20 年后，乔尔还是走不出丧女之痛，麻木不仁地把佚名小孩的尸体扔进了火里烧，姿势像极了看着女儿死在自己怀里时的叫天天不应叫地地不灵，但他的鼻腔里终日是死亡的气味，已经跟行尸走肉没什么差了。支撑着他这条命的，只剩下伴侣泰丝和断联的弟弟组成的这个 Us。

游戏截图

不幸的是，弟弟还没找到，泰丝就遇难了。但她留下了“托孤”的遗嘱，托付他把小女孩艾莉这个“货物”“走私”到目的地。

好了，Us 不就是形影不离的乔尔和艾莉两大主角吗！你会说。

游戏第一部的海报

其实，每当他的亲人中有人（法语 on）死去，他的心中就有个地方枯萎了，最后再也受不起更多的人死去的打击。在哀莫大于心死的极端情况下，就像德勒兹所说的那样，

简直令人怀疑继续活着的是否为同一个人；在这个意义上，有些死人不会等待他们的身体变成尸体。 （《斯宾诺莎的实践哲学》，47 页）

因为斯宾诺莎说：

没有理由可以强迫我承认，只有当身体变成死尸时，它才是死的。而经验似乎告诉我们以相反的事实，有时一个人身体上会感受很大的变化，简直很难说他前后是同一个人。 （斯宾诺莎，《伦理学》第四部分命题三十九，附释，转引自《斯宾诺莎的实践哲学》，47 页注 2）。

德勒兹还引用布朗肖来区分了死亡的两种面向=死亡的两副面孔，一种是“我会死”，即生物物质上最终、常规的生命溃败=外延的外部死亡，另一种则是“人们会死”，即本体论上的死——生命嘀嗒嘀嗒在持续地死着（dying），因此死亡不是生命外的东西，而是在生命之中，我们也一直感受着死而生：

死亡在根本上是双重的。有种死亡以这一形式被陈述了出来：我会死。还有种死亡则以这一形式被陈述了出来：人们会死。...... “我会死”的那一死亡，是作为不可分的瞬间的那一死亡。这是会发生在我身上、将发生在我身上的死亡。这在某种程度上，是个人化的死亡。而“人们会死”的那一死亡，则是与生命共延的（coextensive）死亡。一场总已开始、却没完没了的死亡。......“不是那个期限，而是无期限的东西”，没有期限的死亡。“不是自己的死亡，而是随便什么死亡”，......“在去死之中，人们会死，不停地死，没完没了地死”（中译见布朗肖，《文学空间》，页 155，顾嘉琛译，商务印书馆，2003），这个“人们”......是作为“人们”的我。那就是我，在“人们”的（送葬）行列中占据了我的位置。 （“福柯”研讨班第 20 课）

而正是因为

人们会死，这（才）形成了外面线。（同上引）

这就是为什么他明知在这个弱肉强食的世界里照管他人是冒着赔上老命的风险，但还是怎么也放不下她这根外面线，最终自愿背上了保护第二个闺女艾莉的重负。

聪明绝顶的艾莉一眼看穿了他：他老是那样，碰到责任时叽叽歪歪，待会又应承下来。

只有这样，他才真正活得下去，之前的死才有意义，像接力一样，把生命传下去，让下一个人好好活。

可是，Us 又何尝不是第 3 集的同性伴侣呢？

末世里，个人主义者比尔像神一样主宰着他那自足的小世界。

可没人能料到，当铁丝网前来了不速之客——弗兰克的时候，两人的共通（communication）竟然冲破了这个囚徒困境，使比尔放弃了自己“存在的连续性”，“出离了自我”（巴塔耶语），从而发现了另一个自我（alter ego）。

剧集截图

这份同性之爱僭越了比尔的“红脖子”身份。两个不连续的存在通过交媾而产生有逾越的连续时，肉体是最为充盈的，意味着以暴力到达“死亡”的瞬间。而这样一种色情（erotism），在巴塔耶看来，就意味着不连贯的中断，仿佛在对抗不连续的存在，但对存在的连续性又至关重要。

比尔想就这样维持两厢厮守的稳态，而不要外面的不稳定因素，因为他怕得要死——怕“你”的死，因为那意味着“我”的死，也就是“我们”的死。

然而，弗兰克却不顾比尔劝阻，要与乔尔互通有无（communication）。乔尔也提醒板着脸的比尔：“想活得长久，就必须和外界沟通贸易，帮人也是帮己。”

这一集结尾，空荡荡的窗台前，这对 Us 不再了，但“人们”的故事还在继续。

Us，也是第 5 集的黑人哥俩。

亨利不让外人动他那个尸变的弟弟，而只是用最后一丝理性来自己动手，然后立即自杀。

游戏截图

给自己的最后一枪，其实是“多余”补上的，因为弟弟一死，他就了无生意，不敢再希望一个未来了。失去了守护弟弟这一“正义”，他在自己眼中也只是个背叛领袖的“坏人”而已。

剧集截图

德老师这样解释他的这一企图：

据他（布朗肖）说，自杀使双重死亡、也就是“我”的死亡和“人们”的死亡重合了，而他解释了这何以是徒劳的尝试。……也就是说，为了转变这种永不停止、没完没了的死亡，为了转形它，为了使得与生命共延的死亡，成为一个不可分的瞬间：我杀死了自己。 “通过自杀，我想要在确定的一刻杀死自己，我就把死亡联系到了现在：说‘是’，就是现在，现在。但是，没什么会更显示出这种“我想要”的错觉和疯狂了，因为死亡从不在场，而在自杀中有个值得注意的意图，就是要废除作为死亡之谜的未来：在某种程度上，人们是想要杀死自己来使未来没有秘密，使未来变得清晰可读，使未来不再是不可解码的死亡那幽暗的保留地。由此，自杀不是迎接死亡的东西，而更是想要把死亡当未来去消除的东西，想要从这一未来的部分中夺走死亡，而这部分正是未来的本质......”（《文学空间》[L'Espace littéraire]，巴黎：伽里玛出版社 [Gallimard]，1955 年，第 104 页）

YO ！一直以来，游戏改编成影视作品，绝大部分都难逃在影视方面成为佳作的魔咒，有！但很少。

虽然某些作品系列在票房上还算可喜，但论品质还是很难让游戏迷顺滑转换成影迷。

究其原因是多方面的，但其重点是在原本游戏的故事基底如何能改编好的讨论上，游戏的核心重点是用一个编织好的世界背景，拓展出游戏世界中主角的各项玩法技能，而游戏发展到今天，抛开视听引擎的升级迭代不说，在叙事力量上也开始挑战以故事为核心的影视界。

2013年顽皮狗出品的《最后生还者》就是这样一部有着强戏剧张力，和重度挖掘角色在末日逆境中心理成长，以及人性在救赎和拯救之间负面价值讨论的一部作品。嗯我指的是第一部，游戏一经问世就被封神，至今仍接近满分。

我从小有个习惯，就是自己玩还不如看别人玩游戏，可能跟我打游戏很烂有关系吧。

《最后生还者》在2022年还做了针对PS5的重置，优化了画面和一些玩法，再次火了一把。

《最后生还者》相较于游戏操控的多样玩法，我更被游戏剧情所吸引，游戏剧情展现出了难得的电影语言调度，尤其是在对白和角色的动作细节，情绪的铺展和积累，角色弧光的塑造等等，都已经达到了可以拍电影的剧本级别，甚至比目前不少的影视作品完整度更好。

所以，《最后生还者》真的就被改编成影视剧了，而且还是黄暴精品HBO出品。

不管是文学或游戏或漫画等，想要做到好的影视改编是很难的一件事，尤其是对于佳作的改编，一来不能完全照抄原作，每个介质对于故事的承载散发出的效果都是不一样的。

二来是改编要抓取原著和读者或观众的精髓，比如经典的台词，核心的场景，重要事件的深入刻画等。

目前只释出第一集的《最后生还者》，玩过游戏的再来看，相信会为剧中那些戳中情绪点的台词和场景，不得不佩服HBO对于大IP的细节把控还是精辟，尊重游戏故事的基础上，还能细腻的扩展和积累那些痛点，相信在这趟冒险旅途中，能让观众看到更丰富角色魅力和更复杂的人性选择，也更能体会男主乔尔和小女主艾莉之间的借位亲情纽带。

再加上男主是由This is the way的红毒蛇佩德罗·帕斯卡担任，小女主是由小熊女贝拉·拉姆齐饰演，这对在权游素未谋面的两人，在第一集就给我们搭建了强烈的共情桥梁。

为了照顾没玩过游戏的大伙伴，也为了让剧集解析有更多悬疑，我不会剧透太多游戏剧情内容，会跟着影片剧情节奏来解析。

第一集开场就和游戏格局视野呈现上做出了区别，游戏是由主角乔尔的女儿莎拉来带出故事背景的开端。

而影集则用了一次时间背景放在1968年的访谈上，一次对病毒，细菌，真菌对于人类影响的讨论，访谈对白简练而有力也不乏主持人在过程中抛出的包袱幽默。

主持人或许代表了人类绝大多数人，对于未知的藐视和不在乎，而残酷脆弱的理性现实或者说人类生存的真相，只能在极少数在该领域科学家中被严肃对待。

正如访谈中主持人和观众的反应所呈现的，人们对于无害真菌选择过度忽视，就如人类不在乎蚂蚁如何构建自己的地下王国。

当然这里也不免有另一个角度的专家出来解释，真菌不会存活在34.4度以上的寄主体内，这是常识。

但万一呢，真菌畏惧论的另一名科学家做出了假设，随着全球的变暖，真菌是否也会进化到可以耐受于人体的温度，从而让人类变成真菌的宿主。

影片用致幻药来作为解释，里面的成分就有真菌合成物，可以让大脑致幻，其实我们家用吃的蘑菇就属于真菌，而有些蘑菇不能随便吃，因为可以产生大量的致幻效果，正所谓“红伞伞，白杆杆，吃完一起躺板板”。

还有我们都吃过的补品天花板“冬虫夏草”，也是真菌的一种。

接着专家侃侃而谈真菌对人体的影响，人感染真菌后，将会如同僵尸傀儡一般变成行尸走肉，为了生存会进食，为了身体不被腐蚀而变得面目全非。

在聊着这些的同时，画面给到了观众席的一颗颗脑袋，这样的蒙太奇嫁接，预示着一切噩梦其实早在疫情爆发的35年前就被世人讨论过了，但就如所有末世预警一样，人们把这未来警示录当做综艺秀一样看过就罢了。

这就是《最后生还者》世界观背景，随着全球气候变暖，在2003年左右，真菌进化到可以开始入侵人的大脑。

游戏时间背景开场放在2013年左右，也就是游戏发行时间，为了结合剧集观众观看，影片开场大事件爆发提早了十年，放在了2003年。

在2003年左右，全球已经有了疫情的征兆，故事是从一个奇怪的孢子变异所产生对人类的影响，疫情迅速蔓延至全球，人类对自己对世界一夜之间彻底失去了控制权。

影集的片头和游戏的片头都采用了真菌感染蔓延的CG动画，游戏的片头放置在乔尔和女儿莎莉第一幕结束后呈现。游戏片头BGM还加入了新闻解说，解释疫情如何加速了全球的末日以及末日后的世界格局，高度概括了游戏世界背景，少了些许悬疑感。

而影片则在1968年访谈结束后，用一段纯BGM去营造了真菌进化和感染的过程，让世界观揭露随着剧情的推进而慢慢上演，加深了剧情叙事的悬疑钩子。

片头开端是真菌从野外开始野蛮生长后，逐渐汇聚然后衍生到城市，可以理解为真菌控制了城市和人类，也可以解读为真菌完成了自己帝国的建设。

之后真菌蔓延到整个美国，然后再具体展示真菌对于人的侵害，不管从身体哪个部分开始，最终都会侵入大脑，让脑袋开花结果。

片头出字幕的最后画面，是在真菌感染绽放的死亡植被上，出现了乔尔和艾莉的剪影，暗示了人性绝望死亡地狱中的希望花朵。

在影片第一幕的推进上，用了不少篇幅去铺垫了疫情大爆发的前奏，紧张气氛拉满，而且更多的对白和角色互动，也会让观众对乔尔和莎拉之间的父女情更有代入感，从而到后面更好的刀你。

片头过后时间来到2003年，镜头和游戏一样，先从莎拉视角开始，而莎拉光着脚的穿着和醒来的动作，和游戏当时莎拉半夜醒来基本一致。

不少游戏迷看到这，或许以为末日疫情已经爆发了吧，不过这是影片和游戏迷玩的一次小互动，影片时间提前拉长到了早上，莎拉敲乔尔的门，乔尔还在房间。

于是稀松平常又特殊的一天开始了，今天是乔尔的生日，莎拉特别要给父亲做一个生日松饼。

之后乔尔的弟弟汤米登场，三人的互动加深了亲情情感的积累，虽然三人时常对彼此口吐芬芳看起来互相嫌弃，没人说出I have family的台词，但却能感受到三人组成的家庭小世界是如此自然和温馨。

吃早餐时乔尔背后有个足球，对应了游戏中莎拉穿着阿根廷的球服。

吃完早餐要出门，莎拉偷偷去到乔尔的房间，玩弄了下匕首，并把乔尔坏掉的手表拿走还顺便拿了点钱。

出门后邻居Nice向他们问好，并邀请莎拉放课后去他们家吃饼干，可以看到老太太坐轮椅连吃饭都困难。

乔尔一家坐的皮卡，给到了“沙漠风暴行动参战老兵”字样，暗示了乔尔拥有在末日身经百战的技能。

莎拉这一天的上课都有些心不在焉，影片还给到一个细节是一名学生手不自觉的抽搐，阳光反射到莎拉身上，是否这预示着这男孩其实已经感染呢？

当然还有一层解读，就是后面出现的火萤组织座右铭：“在黑暗中迷失之时去寻找光明”，光明照到了莎拉身上，但讽刺的是，光明并没有带给莎拉希望，第一集出现了不少黑暗中强光的画面，之后会根据画面再解读。

放学后莎拉去到一家钟表店，花钱给乔尔的手表修好。

时间在影片中不断被强调，从一开始1968年，再到2003年事发的一天具体时间，早上起床，上课时间，然后再到钟表店各种时间，之后还有晚上等等。

这些时间增加了事件推进的真实感，同时也侧面证明，不管时间如何流逝，留在乔尔心中的伤痛，并不会随着时间消逝，更是突出强化了游戏中乔尔手上戴着莎拉送他修好的手表。

就在修表时，爆发预兆已经开始，警车呼啸而过，之后疑似老板女儿出来强制提前关店，友情提醒莎拉赶紧回家。

关店的时候，窗帘拉下，依旧展现了时间，而且应该是可以走动的，时间为下午3:42。

莎拉回到小区应邀去邻居家做客，我们可以看到女主人给她瘫痪的母亲喂吃的，但结果老太太却不进食，早上的时候那老太太进食已经很困难了，这其实是感染加深的征兆，真菌会先侵蚀身体，然后再扩散，表现症状会有食欲不振。

就在莎拉挑DVD时，后面那老太太开始发作，这虚焦未知的恐惧，压迫感十足。

莎拉随后借了一部片回去看，离开时发现他们家的狗对着面无表情的老太太嘤嘤嘤。

到家后的莎拉等乔尔回家，新闻报道着混乱的各种事故，乔尔深夜才到家，蛋糕也忘了买，补一句明天买，可惜明天蛋糕店不会再开门了。

莎拉把生日礼物拿出来，是修好的手表，乔尔开心地戴上，这段对话完全还原了游戏。

之后两人看片，莎拉立不睡flag失效睡着，汤米打来电话说自己遇到疯子并打架，恳求乔尔去警局捞他，于是乔尔抱着莎拉回房间睡觉，众所周知，在美国被子只是摆设。

半夜2点16分，莎拉被直升机轰鸣吵醒，发现乔尔人不在家，客厅有一把吉他，对应了后面饭制版游戏续作乔尔会弹吉他。

紧张的莎拉打开电视，电视只有短句警告待在家别出门，突然邻居家的狗来敲窗求救，顺着狗子莎拉壮着胆想去邻居家查看，结果却发现男主人已经瘫倒在血泊中。

可以看到男主人还是有意识的，但已经没有了反抗行为，这可能是真菌先控制了身体，才会消除人的意识。

之后莎拉看到老太太在啃食女主人，嘴上已经长出了触角，虽然血腥程度没有太HBO，但心理恐惧和犯恶心程度还是能满上的。

正当老太太要攻击莎拉时，莎拉撒丫子往外跑，乔尔和汤米正好赶到，乔尔顺势拿着扳手敲死了老太太，扳手工具也是乔尔在游戏中的经典武器了。

接下来又是还原片段，镜头在车后排拍出车窗外的混乱景象，台词和遭遇的事情和游戏几乎都一样。

之后他们的车被迫走草坪，然后去到小镇的街道，那里也正在遭遇着真菌丧尸的袭击，游戏中他们是被车撞翻，影片提高了预算，直接是一架飞机在他们车后坠毁，然后飞机轮胎砸到了车子。

接着乔尔抱着受伤后无力的莎拉奔跑，躲过惊慌和暴力感染的人群，逃到一片草坪遇到一位军人，乔尔大声喊到：他们没有被感染。

军人的枪指向他们，枪上安置的手电刺眼的照向乔尔，黑暗中的光明，会带乔尔父女走向光明吗？

军人按照流程上报，但接下来军人重复着yah sir，原本放下的枪再次举起，还没等乔尔反应逃离，军人已经开枪。

唉，记得以前玩游戏时，每次看到这一段就好难受，那时我还没有女儿，现在有了女儿再看这段时，我数次停下画面缓解，根本看不下去。

就这样，莎拉倒在在黑暗中刺眼光明的枪下……

时间来到了现在的2023年——影片乔尔痛失女儿的20年后，世界呈现一片末日景象，繁荣城市已经不复存在，人类苟且偷生，在城市中建立起隔离区，做着严格的防疫。

某日一个小孩从感染区投靠乔尔所在的隔离区，首先进来就是要接受检测，画面给到一个人如果感染会如何的示意图，越靠近脑部感染变异时间越快。

另外示意图旁边还写着症状，比如咳嗽，口齿不清，情绪变化等，所以后面艾莉为何天天要读数就是这个原因。

小孩擦伤的地方是膝盖，所以变异可能要12-24小时，女防疫员看到小孩呈现红色检测结果但表情淡定，并温柔安抚，说打完这一针想要什么玩具食物都会有了，一切都会好起来的。

镜头转到乔尔在工地干着焚烧感染尸体的活，结果送来的新鲜尸体，就有那小孩的，那一针其实是安乐死。

旁边女工友说下不了手，麻木的乔尔抱起小孩，就如当初抱着女儿姿势一样，面无表情心如死灰的他把小孩尸体扔进了火坑。

20年过去了，或许乔尔试着回避那一晚的记忆，又或许乔尔那温暖跳动的心脏，也跟着女儿在那一晚停止了跳动。

乔尔打完工领配给卡，并选出钱最多的零工继续干，影片短暂给到隔离区人们的现状，人们的生活是如此的小心翼翼又诚惶诚恐，如同大船沉没后幸存下来的乘客逃到孤岛，一切阶级和秩序重新洗牌重建。

联邦灾难响应局军队代替了政府，一切都是军事化管理，比如如果有人偷溜出去到感染区，即使没被感染，也会被绞刑处决杀鸡儆猴。

游戏中是把这些人就地枪决，但出于现实层面考虑的话，弹药比较珍贵，召集市民看绞刑仪式可能起到威慑效果更佳。

有人在擦洗着一个叫火萤组织的墙壁logo宣传，这个火萤地下组织座右铭叫：“在黑暗中迷失之时去寻找光明”，目的是在高压管制下让人们回归自由生活，并且找到根治病情的方法。

乔尔为了赚取更多的配给卡，他还有一个隐藏身份——做起了黑市买卖。

一名粗眉毛士兵和乔尔眼神确认，去到角落，粗眉毛手指不自觉的抖动，看得出瘾很重，乔尔是从黑市拿到士兵所要的药，来和士兵交换配给卡，配给卡不够拿香烟来凑。

乔尔还在计划更大的买卖，他想要通过粗眉毛搞到一台没有电池的报废车，难怪乔尔这么努力做打工人。

新角色泰丝登场，她被黑市帮派另一个头目罗伯特绑架。

原来罗伯特收了泰丝买车电池的定金，结果贪得无厌直接把电池卖给了别人，还把泰丝的定金给花光了，现在泰丝还被罗伯特小弟打得鼻青脸肿。

而罗伯特也清楚乔尔的厉害，所以不知道这事要怎么搞，泰丝给他台阶下，说这件事不会让乔尔知道，只要他愿意放自己走。

正当两边和解时，火萤组织开炸，正好炸到这屋子，泰丝跑路离开结果撞见了军队被绑走。

另一边乔尔拿烟贿赂联络站老哥，想更新下汤米在另一个隔离区的消息，因为汤米已经三周没有回复，乔尔越发担心，这也是乔尔要准备车的原因，目的是想去找汤米，但联络站说毫无音讯。

乔尔失望回到家后，从藏匿处拿自己的私货，有地图和一些武器，看来乔尔下定决心要去找汤米了，但目前不知道汤米是死是活让他陷入焦虑，只能借酒借药消愁然后昏睡过去。

过了许久泰丝回来，她故意把乔尔翻了个身，目的是想不让乔尔睁开眼睛看到自己脸上受伤的样子。

不过乔尔醒来后依然察觉，但泰丝冷静、高情商地控制住了乔尔的情绪，然后才一五一十把事情原委说了出来，并指引乔尔他们最终会找到罗伯特在哪、电池在哪，然后一起开车去找汤米。

接下来是小女主艾莉登场，她之前一直生活在联邦灾难响应局的学校军营，受过一些生存技能训练，艾莉在那因为自己是孤儿，为了混口饭吃才一直在军营，结果逃出来后又被火萤组织给抓住，一直锁在房间里。

火萤的人每天会来检查艾莉的精神状况，想看她有没有发生感染症状，为什么不用检测器材，之后就知道了。

这里隔离区的组织头目叫玛莲，是她坚持要把艾莉控制在房间，并且动用人力物力保护不得有闪失，同僚对此觉得莫名其妙快要蚌埠住了。

于是玛莲对把计划说了出来，他们要全部人离开这个隔离区，然后竭尽全力把女孩送到西部更大的火萤控制区，并把一张纸条递给黑人女，那里写着火萤苦苦寻找的光明，终于被找到了。

之后玛莲去找了艾莉，并说其实就是她从在艾莉还是婴儿的时候，就把艾莉送到了军事学校，《无间道》都不送这么小年纪的对吧，所以玛莲说这是为了艾莉待在那会比较安全。

艾莉惊讶：难道你是我的妈？……

然后玛莲把出走计划和艾莉为何珍贵的真相，全部告诉艾莉，并要求她保守秘密。

乔尔这边打听到了罗伯特所在的位置，期间还有火萤传销组织的小瘪三过来搭讪乔尔，被乔尔直接打断。

接着乔尔和泰丝顺着下水道去找罗伯特，并经过了一个尘封许久的暗房，泰丝被一具挂在墙上开花发酵的尸体吓到手舞足蹈。

这个造型和《湮灭》中的泳池的尸体真菌开花，哪个更具美感呢？

在游戏设定里，被感染并且快要死的人，会找一个阴暗较为封闭的空间，让其真菌在那酝酿生长，并长出孢子散射。

一来幽暗空间温度更适合真菌繁殖，二来较为封闭空间孢子数量不会这么快消散。

在《异形契约》中，主角团也是在较为阴暗潮湿的地方误吸了孢子颗粒。

不过在影集中主创不会呈现这样的传染方式，可能红毒蛇真的不想一整季都带着曼达洛人的头盔或防毒面具什么的了，累了。

所以影集的感染设定，似乎不是通过空气传播，而是要造成皮外伤或更重的流血伤口。

接着他们再次穿过暗道，来到一个暗门，暗门被东西堵住打不开，乔尔发现门缝有鲜嫩的血液流出，还带着余温内种。

泰丝推开门，发现这是火萤组织根据地，那里横七竖八躺着尸体，看样子刚火拼过，而且他们要找的罗伯特已经挂了，旁边是他们要找的电池，原来电池想要卖给火萤组织，但其实电池是废品，即使这样，贪婪的罗伯特还卖了两次。

也正因为这样火萤组织想要退货，然后和罗伯特谈不拢双方互射伤亡惨重。

这时艾莉突然从房间冲出搞偷袭，乔尔没有大意闪开了，并踩住了艾莉的小刀，负伤的玛莲发现是老熟人乔尔，让其大家冷静下来。

艾莉想拿回小刀，却被乔尔用枪指着，大家再次紧张起来，但可以看到玛莲要誓死保护艾莉，让乔尔用枪指向她，话说乔尔拿枪对准别人的姿势，啧！曼达洛人后遗症，这站姿也太像了吧！

乔尔虽然不是火萤人，也没心情加入，但汤米曾经是，所以两边的关系也没那么紧张。

玛莲这边已经没有能力护送艾莉离开隔离区前往目的地，不过看到乔尔觉得抓了个现成的专业快递，玩过《死亡搁浅》的玛莲觉得可以把这艰巨的任务交给乔尔。

乔尔内心是拒绝的，因为不想做人贩子，但玛莲恳求把艾莉当货品就好，难道你没玩过《死亡搁浅》吗？

乔尔其实原本就想去找汤米，而且听到送完货能拿到更多资源，于是决定接单。

就这样，乔尔和艾莉CP建好了。

乔尔和泰丝带艾莉回家，两人商量对策时把艾莉锁在屋内，艾莉口吐芬芳后开始东翻西翻，发现了一个歌曲串烧合集，上面有纸条写着密语，60年代歌曲代表无新货，70年代歌曲代表有新货，80年代打了红叉叉。

这是乔尔和供货商对接的暗号，不久乔尔进屋瘫在沙发杀时间，艾莉问及80年代歌曲是啥玩意，乔尔爱理不理。

这里的对白和游戏一模一样，因为重点想引出那句经典中的经典。艾莉看到乔尔的手表，说：你手表坏了。

这句话就如手表表面被戳破的洞，同样戳到了乔尔的痛点，这20年乔尔未曾换过这破碎的手表，坏掉的手表已经成为乔尔身体的一部分，而且是最心碎最痛的那伤口，永远治不好也不愿去治好。

我们能看到乔尔听到艾莉说手表坏了后，有屏住呼吸几秒中，但很快假装无所谓睡去。

到了晚上乔尔醒来，艾莉指出他说了梦话，这20年来，乔尔应该从来没有认真睡踏实过吧？

艾莉看着下雨的窗外，说她从来没有离开过隔离区，窗户上有一只蝴蝶的装饰。

蝴蝶在游戏中也是重要的存在图腾，在影片中蝴蝶也多次出现，在2003年时，蝴蝶在莎拉卧室的窗边上，莎拉的枕头也是蝴蝶，还有厨房的窗户也有蝴蝶。

看得出，蝴蝶是莎拉喜欢的昆虫。

乔尔窗户上有蝴蝶装饰，也暗示了对女儿的思念。

而艾莉趴在窗户边和蝴蝶同框，这个镜头语言也可以解读为，之后艾莉会成为乔尔的牵绊和情感依托。

艾莉还是很精明的，她故意说刚才收音机放了一首80年代的歌，乔尔觉得遇上了麻烦，结果这是艾莉使诈，套出了80年代歌曲的暗语。

这时泰丝回来，他们该离开了，晚上隔离区宵禁戒严，他们穿过设计好的道路，结果却撞见了白天黑市交易的浓眉毛在那放水。

原本乔尔想通过贿赂大事化小小事化了，浓眉毛不吃这套，直接让他们跪下进行检测，因为这要是中了谁都担当不起。

正当测到艾莉时，艾莉暴走拿起匕首就刺，这让浓眉毛更是恼火了，直接想毙了艾莉，乔尔挡在前面阻止，此时此刻，恰如彼时彼刻。

乔尔失去女儿的PTSD被彻底激活，冲上去就对浓眉毛一顿胖揍，我们能看到艾莉看到暴力时产生了兴奋感。

艾莉人设和游戏有着较大区别，后面会聊到。

解决掉浓眉毛后，却发现艾莉检测是红色，她被感染了，艾莉急忙解释她已经被感染三周了但毫无症状。

这里也不卖关子了，艾莉就是火萤组织那黑暗中寻找的光明，艾莉对真菌免疫，所以火萤组织要把艾莉安全送到西部的实验室，研究艾莉或许能让人类获得免疫的疫苗。

当然此时乔尔他们来不及细想，艾莉也没多解释，因为军队马上追了过来，他们必须赶快离开，穿过铁丝网，他们进入到感染区，画面给到了两栋大厦，这也是游戏里的标志性建筑了。

这时乔尔房间收音机播放了80年代歌曲《不要再让我失望》，暗语则是遇到了麻烦。

一段艰辛的冒险旅程，开始了……

目前《最后生还者》第1集整体呈现的质感氛围还是很好的，虽然我不是资深玩家，但热爱这款游戏的玩家不少都给出了不错的评价。

影集对于游戏在故事还原层面给出了很大的尊重，而对于不是玩家没玩过游戏的观众来说，剧情的铺垫和悬疑的设置，也通过一一个个细分的场景还原了整个未日的世界观，并且第一集很快地就能让乔尔和艾莉踏上征途。

影片用了很重要的补充表达方式，这也是我觉得影片改编成功的地方，就是在不削减游戏剧情精华的同时，还补足了游戏剧情中想让玩家看到当时事件发生的另一个角度。比如2003年莎拉视角的戏份，延长到了从早上开始聊起。

比如罗伯特卖电池的那条剧情线，虽然是和游戏同一条，却给了我们不同视角呈现，丰富了剧情细节。

而影片也在这呈现了少即是多，把火萤和罗伯特他们火拼的戏份都省略了，但丝毫没有减弱影片带来惨烈末日中的残酷。

如果要说和游戏改动最大的，就是莎拉选角形象和游戏里的不一致，没办法，这需要一些非白人演员参与。而且乔尔是佩德罗·帕斯卡，智利南美演员，所以生出南美裔女儿也可以理解。

不过艾莉小熊女的性格，则和游戏中有一些出入。好吧，目前看出入挺大的，游戏里的艾莉相对于影集，明显收敛许多，也怕事很多，缺乏安全感，较为符合她当下年龄的模样。而影集中的艾莉则表现得更一副无所畏惧的性格，经常夹杂着F字母的方言用作修饰对白。

小熊女访谈中也说没玩过游戏也不知道其中的剧情，为的就是塑造好影集中的艾莉形象，所以这算是影集的一个突破。

同前这个问题少女的艾莉还在我的接受范围内，我更愿意看到之后艾莉这些勇猛，其实是为了防御内心脆弱和缺乏安全感的伪装建立起的堡垒。不管怎样，看后续如何发展!

本期《最后生还者》第1集解析就先聊到这里，感兴趣的大伙伴们欢迎在留言区与我分享你们的观感，一起期待下一集！

关于剧版最后生还者男主的选角，曾经传出Pedro不是男主的第一候选人的传闻，而坊间流传早期选角中的男演员，没有一个例外全都是刻板印象中的大男子主义、铁血硬汉爹地。也许他们真的很符合游戏玩家中对乔尔的完美幻想，长相够有男人味，天菜身材，咖位名气也足够大，能够带领本剧大爆。但他们最终都拒绝了，拒绝的原因是档期对不上也好，看不上游戏改怕二部风评砸招牌也罢，我庆幸最后选定的是Pedro，因为HBO的乔尔跟游戏里的不一样，也不需要一样。

HBO的乔尔不是玩家控制的什么战神，6集过去了称得上战神的时刻可谓寥寥无几；乔尔读到比尔的信中的Tess，会因为无法面对自己失去了重要的人而夺门而出；乔尔做噩梦又忘记梦，醒来留下的只有怅然若失的无力感；乔尔因为女儿的死还困在原地走不出来，但看到汤米重新建立了称得上美满的家庭，心里很不是滋味；乔尔又会因为自己又老又聋，害怕不能保护艾莉而向汤米示弱，请求他替自己保护艾莉；乔尔不允许艾莉提及Tess和Sarah，或许是他性格固执不愿意面对，更多是因为他害怕自己的伤疤再一次被揭开；仅仅只是一样发型的小女孩就可以勾起女儿的死亡对他的创伤，在昏暗的灯光中闪回和Sarah一起过圣诞节，他又强忍着不让眼泪掉下来。

HBO要的乔尔，他从来都不是玩家操控的角色本人。从游戏设定里塑造人设来讲故事，要写到他多强多厉害，这是一件很简单的事。因为游戏和剧集是虚构，没有人会执着三砖爆头的科学性。但要把角色塑造得足够立体、有血有肉，这可不是一件简单的事。编剧在播客里说不想过分压抑演员身上的柔软气质，证明了乔尔这个角色非Pedro Pascal不可。剧集中削弱游戏乔尔BUG一样战斗力的描写，更加着重去叙述故事情节和人物之间的羁绊，HBO塑造出来的乔尔会让人觉得更加有真实感和人味。

乔尔把艾莉推给汤米的原因，是因为自己变老了，不得不向现实低头，他会觉得问题出在他自己的身上。会脆弱、会受伤、会害怕、有软肋，加上角色原有的所谓的「硬汉」特质，这样具有的两面性形象，并不是公式化演出来的「铁汉柔情」、「父亲的隐忍」可以糊弄过去。叠加Pedro本人性格上自然流露的无攻击性，作为保护者的坚强与害怕一次又一次失去最爱之人的柔软，由他来演绎这个具有两面性的独特的乔尔，更加会让人觉得没有违和感。

即使是这样一直在逞强的乔尔，就算会有脆弱的一面，也可以被人理解。

最后，乔尔对着艾莉说出「祝你梦到月球上的绵羊牧场」的这句话，没有任何人能比Pedro更合适。