特写1990

本片讲述了一位失业的油漆工假扮著名导演马导，取得阔绰的阿一家信任，向他们借钱拍片被抓之后，导演阿巴斯就此案展开了纪录片式的跟踪调查。阿巴斯借助这样一个与电影和导演有关的故事，实质实在探讨电影的本质以及真实性与虚构之间的边界到底在哪里。查阅豆瓣标签，发现标记的是犯罪剧情，总感觉这个定义不够，应该再加一个纪录。

想要评价阿巴斯似乎是困难的，虽然他的作品不多，但对电影本质的探究却是非常深刻，且值得大书特书的。不仅如此，更是源于戈达尔的那句，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，起初，我不理解这句话，但当我认真二刷《特写》之后，我才明白了戈达尔的深意，始于格里菲斯很好理解，电影讲故事的传统由此开始，格里菲斯给了电影一个讲故事的起点和开始，而阿巴斯则模糊了虚构与纪实之间的距离，让虚构和纪实风格和谐共生，在《特写》中，真真假假，一时让人流连忘返。

阿巴斯很勇，他邀请本片当事人亲自出镜，故事中最动人的部分就是庭审，因为真实，就是在庭审现场架起三台机位，结果两台不能用，最终他用一台摄影机完成庭审，后来法官走了，他又关起门来采访了萨不奇安九个小时。这些都是阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中讲述的，在真实中展开虚构，在虚构中模仿真实，打破虚实界限，解构了纪录与虚构、现实与扮演、演员与导演、骗与被骗的藩篱。

本片中最感人的还是庭审部分，油漆工面对镜头的自我辩解和陈述，“每天醒来，我想要再扮演成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真的演好导演的角色，我相信我就是那个人。”阿巴斯的镜头语言可谓简简单单，质朴且真诚，没有炫技式的镜头运动，也没有华丽繁复的辞藻，伊朗普通的城市街景，乡村风光，在他的裁取之下显得充满流动的诗意，观者的我，也跟着故事中的人物一起游走的一个又一个充满魔力的空间。

素人演员的选择也是阿巴斯电影风格的标志性符号，不得不说这种形式，赋予了阿巴斯电影独特的气质，这样更接近电影的本质，因为电影是对物质世界的复原，也是生活的倒影。

元电影理论在现在的电影作品中已经不再少见，但阿巴斯的这部《特写》将这个理论完全到了一种极致。

元电影指的是那些在电影中展现制作电影的过程、或是指涉其他电影文本的电影，《特写》很明显有两重元电影的运用：

第一重，是本片导演阿巴斯对“年轻人冒充知名导演”的事件进行跟踪记录，属于纪录片范畴。

第二重，是年轻人冒充知名导演，在没有任何器材和资金的情况下，潜入一个中产阶级群体家中引导他们配合自己拍摄他心中的电影，属于故事片范畴。

这两重运用为观众展现了电影是如何以有限的文本来描绘无限的虚幻和真实，搭建了本片的结构，并在不知不觉间融合在一起，模糊掉现实和虚幻的边界。

第一重：纪录电影的真实

自19世纪末卢米埃尔兄弟开始制作露天拍摄的电影，再到上世纪30年代英国的电影人格里尔逊首创了英语语境中的“纪录片”这一词汇，到上世纪五六十年代的战后时期，在便携式录音摄影设备的发展下，美国出现当时纪录电影的一个主要分支“直接电影”，它区别于当时在法国盛行的“真实电影”，以导演不对被摄者的行为进行干预为最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“纪录”有些超出直接电影的范畴，他利用画外音等手段详细地展现了自己是如何找到一些相关人士的过程，但这个过程的结果，即在庭审现场由阿巴斯的摄像头拍下的一切，从“真实电影”的导演暴露转向了“直接电影”对事件真相的关注。

在庭审现场面对年轻人的固定镜头代替了观众的眼睛，以一种审视的目光来关注年轻人的自白和相关人士的佐证。

因此这个“特写”镜头没有欺骗性，它所呈现的一切都是真相，观众得以客观地了解年轻人犯案的过程，以及他的生活背景。

第二重：故事电影的虚幻

第二重电影是本片最神奇的部分，因为它严格遵循着巴赞所提出的“摄影影像本体论”，寻求影像与客观被摄物的统一，但在这里，由于摄影机的缺失，影像没有被保存下来，它不再是传统的影像。

年轻人热爱电影，想要拍摄电影，他欺骗了一个中产阶级家庭，谎称自己是一个著名导演，夺取他们的信任，想要骗取对方的钱财以获取拍片的启动资金。

这整个过程在元电影的第一重运用中属于“犯罪过程”，但在这里，却可被看作是第二重运用的文本，即这个过程就是年轻人在拍摄的一部故事电影。

年轻人在自己所导演的“电影”中

尽管他没有摄影机，甚至在其中担任主演——知名的电影导演——这一主要角色，但这整个故事电影确实由他“导演”：他利用言语来进行场面调度，将被骗的家庭一家调度起来与之配合，整部电影以他的言语为中心发展，直至他的中心地位被消解。

著名的“摄影机自来水笔”理论提出，正如作家用笔来写作、导演也可以用摄影机来自由表达，而在这里，摄影机竟然被言语代替，甚至最终呈现的所谓“影像”也化作年轻人在庭上的供词，即工具是言语、影像也是言语，一切最后都汇成了虚幻又易碎的言语。

阿巴斯的镜头：电影的极致化

戈达尔提出的那句“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或许是对阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分镜头让电影有了最初的结构，而阿巴斯能做到将这些结构建立起来，但你找不到结构之间的边界，他用最慵懒的固定镜头和长镜头让电影有限的画面散发出无限的真实。

具体在《特写》中，长镜头带有抹不去的真实，当特写长时间集中于某一事物，任何用言语编织的谎言都无法隐藏。

故事电影常被认为是虚幻的，纪录电影常被认为是真实的，而阿巴斯不满足于单独的展现，他选择将它们融在一起，借用元电影的方式，以虚幻来展现真实，再用真实来展现虚幻。

这部作品看似矛盾却又迷人，用有限的文本，让电影得到了无限的延伸。

节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。

1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。

据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。

图源：The Criterion Collection

因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。

《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。

上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。

图源：The Criterion Collection

从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。

罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。

图源：The Criterion Collection

后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。

《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。

尚盧·高達說過：「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯·基阿魯斯達米」，當代很少導演能像阿巴斯那樣，會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌；而要數到可以拍得出他作品般，既有自己獨特風格，又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義，但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下，傳達出影片所要展現的深沉意涵，即是說，他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面，平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性，也直面電影創作的虛構本質，他打破寫實與故事的界限，不僅豐富了電影的語言，還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。 阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法，是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該片根據真實的新聞報導改編，講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子（哈山·夏濟安），因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫，於是繼續扮演這一角色，並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」，準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後，哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑，而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍，報道了他被捕時的情況。 阿巴斯的《特寫》，採用類似紀錄片的拍攝方式，訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機，來拍攝審訊的過程；它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末，還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內，令二人重演此案情，將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時，我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別，而《特寫》這部半紀錄、半劇情的電影，正是以虛實不定的形式，跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係，形成了很絕妙的呼應。 有評論認為，阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳註釋，他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾，使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身，以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭，觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中，哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受，也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難，這是真正的「特寫」，透過迴避任何視覺手段的影像語言，捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內，不會把鏡頭擺得「高高在上」，好比哈山•夏濟安在法庭說到，他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影，就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中，共同去面對生活上的痛苦一樣。 經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安，交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時，並不覺得是一種行騙行為，他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差，能令其在離開阿漢亨家後，繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演；而那所謂的「騙」，其實是把非真實變得更真實的一種手段，就像這挑戰紀錄片形式的電影，雖俱有「騙」的成份（如片中最後場景的聲音時斷時續，使觀眾誤以為是錄音器材出了問題），但因為此手法有效地將「戲劇性」降低，反更能呈現電影中之「真」味。 涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中，無論是被告的哈山•夏濟安，或是原告阿漢亨一家，都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後，人民仍要被沉重的生活負擔所壓，即使稍微有錢的知識分子階層（如阿漢亨一家），也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展，實際那關於人渴求被尊重的心靈故事，才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯，並不要得出「詐騙」是否是罪的結論，他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口，透視了雙方各自面對的痛苦，也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。 本片前後環形的結構，是以跟兩名警察軍同車的記者，和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候，鏡頭只放到了在外面等待的司機身上，至於屋內的情況，卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是，在警察軍進入阿漢亨家之前，司機瞭解到其中一名警察軍的出身地，正是他服役過的地方；而警察軍現所處的地方，又是司機的出生地，這種「命運的交換」，就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換，產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說，司機看著一路滾下去的那個空氣罐，被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征，但其實電影內出現時間不長的「花」，我認為才是代表主角的符號。請不要忘記，「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起（枯葉和鮮花的對比），如同剛剛被捕的哈山•夏濟安，雖身陷困境之中，可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定（花依然是開著的）；到阿漢亨一家撤銷起訴，哈山•夏濟安被放出來之後，由於他重獲了自由、重獲了新生，致使其送給阿漢亨一家的那盆花，也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。 對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯，並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕，我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭，來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況，以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話，這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕，電影不發一言，但此時無聲勝有聲，令觀眾可以透過如此平靜的畫面，卻又能完全領會到主角心神的不安。 《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」，正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份，他於法庭上回答現在演的是自己，證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中，曾引用一句詩句（「你無法親見喔，因為無論怎樣透視我的靈魂，你自己已銷聲匿跡」），來說明人無意識間就把自己藏起來，而阿巴斯的《特寫》，就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影，是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影，他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來，猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然，使自己可以在那裡得到心靈的淨化，也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。

节选自《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，是在7日工作坊期间阿巴斯对学员说的话。

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《特写》中存在幻想与现实间的往返。拍摄审判那场戏时，我计划在真实的法庭上使用三台摄影机。一台用于拍摄被告侯赛因·萨布奇安的特写，第二台用于法庭的广角镜头，第三台用以强调萨布奇安与法官的关系。几乎立刻，一台摄影机坏了，而另一台噪音非常大，我不得不把它关掉。最终我们只好把唯一一台能工作的摄影机搬到另一个地方，这意味着错过了萨布奇安的连续镜头。因此，在仅仅一小时的审判结束及法官因为很忙而离开之后，我们又关起门来拍萨布奇安，拍了九个小时。我和他交谈并建议他可以在摄影机前说些什么。最终，我们在法官不在场的情况下重新创造了大部分审判场景。在《特写》中，我不时切入几个法官的镜头，以使他看起来一直在场，这构成了我的电影里最大的谎言之一。这些电影诚然充满了诡计——如同我的很多其他电影，它们似乎是现实的反映，但其实常常是完全不同的东西——但它们是完全可信的。一切都是谎言，没有什么是真的，然而都暗示着真实。我是否同意或赞成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实的。

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《特写》在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔巴夫，他们骑着摩托一起离开了。我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导演太真实而这位真导演太假。而且，电影正在收尾，而留下两人之间未经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东西，《特写》就可能变得不平衡，就像马龙·白兰度在一部电影的最后十分钟首次出现一样。

我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事，所以我自己做了。在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。其他的一切都难以理解。如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之一，尤其是每当有人抱怨的时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫做好准备来自己思考电影画面之外的东西。他们想知道银幕之外有什么，这意味着他们必须自己来填充罅隙。

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我想着我是否真的能做出萨布奇安所做的事。谁完全乐意做他们自己呢？我们所有人有时难道不都会想象成为别人是什么样子？我们每个人身体里都藏着一个萨布奇安。16岁时，我为一个女孩抄了《比利蒂斯之歌》，并告诉她是我写的。我们每个人都寻找一个别的身份。

对我来说，《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈地爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢得让人惊奇。能够对阿汉卡赫一家说出如此华丽的谎言，萨布奇安把自己变成了一个真正的艺术家。当我来到那户人家为萨布奇安被捕一幕布景时，他告诉那家人的一个儿子，实际上，他并没有欺骗他们。最终，他信守了诺言，为他带来了摄制团队。无论如何这家人被拍进了电影。我们是不是萨布奇安所梦想的摄制团队呢？我目瞪口呆。萨布奇安对阿汉卡赫一家人所说的东西也许是他幻想的一部分，但以某种方式而言他是对的，因为这家人最终还是在《特写》里扮演了某个版本的自己。电影拥有神奇的力量，实现我们成为他人的愿望。

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声音可以成为一种有效的机制，暗示我们没有看见的东西，给予图像第三维。在《特写》中，当萨布奇安在公交车上假装自己是玛克玛尔巴夫在书上签名的时候，我们在背景里听见警报声，暗示着有事不太对劲。

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我第一次放映《特写》是在慕尼黑，那位放映员搞错了胶卷的顺序，但我什么也没说，因为我发现他那个偶然的版本比我的好。我回家后重新剪辑了这部电影，把公交车上相遇的场景——原本这是电影的开头——挪到了审判的中间。

能够以创造性的方式回应如此经常发生的灾难，而非炫目的技术，是我所钦佩的。哈菲兹教导我们，偶然事件也有价值。好好利用偶然及出人意料的东西吧。珍爱不可避免的，拥抱偶然。

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在我所有的电影场景中引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！当我解释这段影像来自何处时，人们不相信我。他们期待某种极为深刻的东西，但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡。故事的重要事件在屋里发生，而我想表现站在屋外那个人的无所事事。我创造了一个场景，他使一个喷雾空罐慢慢滚下坡。我只是喜欢这个画面，并认为我不会有很多机会捕捉到那样一个镜头，我知道这是一个能以某种方式调动观众的镜头。我们也有时间消磨，摄影机里还有几英尺胶卷。一种绝配。

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我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人 ——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。