地下1995

   说实话，好莱坞那种大制作的史诗片我已经有些厌倦了。但是南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》这样一部别具一格的史诗片仍然引起我很大的兴趣。
   本来我以为我们这一代人生得太晚，都没有看过南斯拉夫的老电影。前几天听我的室友说他看过《瓦尔特保卫萨拉热窝》，顿时对他肃然起敬。相信我们的父母那一代对南斯拉夫电影有完全不同的印象，因为南斯拉夫电影和印度电影、阿尔巴尼亚电影一样，是他们年轻时记忆的重要部分。曾几何时，南斯拉夫这个国家还是我们的社会主义兄弟，像我们中国一样也同时与美国和苏联交恶。以至于当1998年科索沃战事爆发时，我们很多中国人还是站在社会主义兄弟的立场上为南联盟打抱不平，浑然不觉这个国家已经经历了翻天覆地的变化。从南斯拉夫王国到铁托的南联邦，到米洛舍维奇的南联盟和众多前加盟共和国，再到今日的塞尔维亚和黑山共和国，南斯拉夫这个国家经历的大变革、大动荡不能不让人感慨万千。因此，当《地下》的开头打出“从前，曾有一个国家叫南斯拉夫”这样一段字幕时，我们可以想象，库斯图里卡是怀着怎样一种心情去拍摄这样一部浓缩祖国历史的电影。
   今天南斯拉夫电影人的创作风格跟记忆中的那些老电影已经迥然不同。《地下》这部影片荒诞的情节和魔幻现实主义的风格可能会让观众迷惑。我刚开始看这部片子时，就不断地问自己：历史真的是这样的吗？然而，看完之后我不再怀疑。影片的许多细节都让我会心地一笑，让我觉得那就是曾经发生在身边的事情。因此，我只能得出这样的结论：历史本身就是这样荒诞的。艺术家只不过是揭示出了我们早已看惯的荒谬而已。现代艺术作品的价值也就在于此吧，既然艺术的使命已不再是简单而准确地描摹现实。
   库斯图里卡用这样荒诞不经的形式展现祖国的历史，是需要勇气的。我想正是年轻时对祖国的记忆和多年流浪国外的经历让他不断思考，使他对祖国的感情变得深沉。于是，有米洛舍维奇治下的民族主义的南联盟人士跳出来，指责他把当年铁托手下的革命者丑化成小偷和骗子，这也是很容易理解的。生活在一种框架中的人很难跳出去想问题，所以不管历史还是现实在他们那里都已经经过过滤和变形。当没有过滤加工的更接近真实的东西呈现出来时，他们往往难以接受。其实，我们每个人或多或少都生活在这样一种框架中，相信着一些类似于“战争还没有结束”这样的假设。从这个意义上说，我们也是生活在地下的。所以，当我们看到《地下》里面那种荒诞的地下生活时，应该想一想，那其实就是我们自己的生活。
   《地下》的后半部分有一个细节：当库多那个在地下出生的儿子走出地下看到太阳和月亮（他不能辨认这两者）之后，感到沮丧和恐惧，他对父亲说：“我们能回到地下吗？”我也常常在想，如果有一天我们走出了自己所生活的这个框架，看到更接近真实的世界，我们会恐惧吗？我们会希望重新回到那个暗无天日的地下吗？近些日子的观察，越来越让我倾向于对这个问题作出肯定的回答。
   对于这样一部内涵丰富的电影，我无力作出更多的评论，只能再讲一处印象深刻的细节，那就是库多和他的儿子从地下来到地上，看到正在拍摄关于他自己的电影那场戏。我们通常把关于电影的电影叫做“元电影”。《地下》里面也出现了拍电影的场面，它在某种程度上应该也可以叫做元电影。上面提到的这个情节让我想到伍迪?艾伦的《开罗紫玫瑰》。《开罗紫玫瑰》里的男主角是从电影里来到现实中，遇到一系列的矛盾冲突。《地下》的库多在地上的人们眼里是已经牺牲的英雄，也是电影里的角色；他一直生活在地下的“战争状态”，跟正在拍摄的电影背景也正好一致；当他从地下来到地上时，也是从电影里来到现实中。地下和地上的冲突，加上戏里和戏外的冲突，最终产生了库多杀死一名扮演德军军官的演员这样一个戏剧性的结局。这个细节设计得充满张力，提供了很大的思考空间，让我们审视自己生活的现实，思索现实和荒诞的电影情节的相似性。
   说到这里，我不禁想，我们中国也是一个在近代苦难深重的国家，我们也有抗击侵略的历史，也曾经在共产主义和民族主义之间徘徊。我们能够出现像《地下》这样深沉地思考民族历史的作品吗？当然，我们中国人含蓄的文化性格不利于这种狂放不羁的作品的产生。但是抛开这个不讲，单说我们有勇气用这样的眼光审视自己的历史吗？我不得不遗憾地回答：恐怕没有。因为我们仍然沉浸在往昔的辉煌和挫折中，自卑和自负两种矛盾的情感仍然占据着我们的心灵。
   《地下》的前半部分关于二战有这样两段字幕：“1941年，德军对这个城市进行了轰炸，整个城市变成了一片废墟。”“1944年，盟军对这个城市进行了轰炸，比三年前德军的轰炸更加猛烈。”在《地下》问世三年之后的1998年，北约军队对南联盟的首都贝尔格莱德进行了轰炸，理由是“为了结束在科索沃发生的人道主义危机”。而米洛舍维奇的南联盟军队则是对科索沃进行了地毯式的轰炸和炮击，理由是“清除混在群众中的分裂武装”。对历史的一次次重演，我不知道该说什么，只能祝福南斯拉夫这个曾经存在的国家和它的人民。同时，也祝福我那同样饱经沧桑的祖国和人民，愿历史上的一切噩梦都不再发生。

   （关于南斯拉夫历史，参考了秦晖：《民族主义：双刃剑下的血腥悲剧——南斯拉夫—科索沃问题的由来》）

http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071c

看来马高同志是个masochist，得让纳塔利亚时不时用高跟鞋给他头上来一下子才过瘾。可他又自称是个老实人：“老实人没法呆在这个国家”，哪怕已身居高位，最后还得收拾细软跑路。他的下场是与纳塔利亚一起被黑仔“率领”的民兵处决，两人的尸身在旋转的轮椅上燃烧－难道这也是火中的涅槃？其中相隔的，是整整一个国家－“从前，有个国家，它叫南斯拉夫”，…...

      要说“拼贴”、“政治波普”，至今没见过谁比导演Kusturica在《地下》中玩得更娴熟的。铁托葬礼上，阿拉法特、勃列日涅夫、华国锋鱼贯而过，背景音乐好像忘了换似的，还是《莉莉.玛莲》，反讽吗？不反讽吗？鬼才知道。

      南斯拉夫，这是欧洲不愈的溃疡。前南战犯法庭还在，米诺舍维奇却先死了－前不久，还有人发雄文为他讨公道*。可到底谁欠了前南斯拉夫一个公道？又该由谁来偿还？这是一笔烂帐。
这笔烂帐，只有电影《地下》这般大手笔，才能描绘得如此哀而不淫、魔幻瑰丽。

      二战期间，同为共党游击队员的马高、黑仔两个朋友，为了抵抗纳粹对他们共同的家园和女人的侵略，怎么说呢，奋起反击吧。一场《虎口脱险》般的疯狂打闹后，马高救了黑仔，却把他和整帮战友（包括马高弟弟－已被炸毁的动物园的饲养员和他的猩猩，还有纳塔利亚轮椅上的弟弟）安置在地窖；纳塔利亚留在地面，为他独享。胜利了，马高，铁托的战友，前剧作家兼诗人，成了“党和国家领导人”；他的妻子是不改轻佻的前演员纳塔利亚。他们优游自如地生活在新国家里：参加阅兵，为“牺牲”的黑仔铜像揭幕致辞，出席黑仔传记电影的开机仪式，…除了纳塔利亚贪恋杯中物，而马高需要让高跟鞋敲他的头。黑仔他们则被告知战争尚未结束（马高不时为他们播放空袭警报），在地下为“抵抗运动”生产枪支－其实供马高走私销往国外。时钟被马高的眼线拨快了，20年缩短为15年－这“15”年间，他们甚至在地下捣鼓出一辆坦克。

      黑仔儿子的婚宴，热闹中透着不祥：悬空飘浮、美艳洁白如奥菲利亚的新娘，地下众人的狂欢，三个老友计的聚首。黑仔乘众人滥饮，带儿子逃向地面，准备对该死的纳粹发动奇袭；新娘找不到新郎，投井而死；猩猩钻进坦克，开炮，炸毁了地窖；马高弟弟一路寻找逃走的猩猩，沿下水道走到德国，进了精神病院；马高和纳塔利亚，如本文开头所说，也匆匆逃离这个国家，继续他们的军火贩子生意。

      地面多么美！鹿是鹿而不是马；太阳不是月亮，它红彤彤地升起－这一切，黑仔的儿子都是第一次见到。他们撞上了黑仔传记片的拍摄现场，黑仔力毙扮演仇人纳粹军官的演员，导演对赶来的党干部惊惶质问：“谁来保护我们这些艺术工作者？”在军方的围捕中，黑仔光顾着追击直升飞机，他那不谙水性的儿子，却为溺死新娘的头纱所吸引，往水底而去。

      这样不知过了多少年，南斯拉夫解体的乱战中，黑仔是个脑筋不大清楚、不忘寻找儿子的残暴的游击队（！）头目，只不过这次枪口转向了前同胞、现在的异族仇人。

      战争正如马高的谎言所坚称，从未结束。马高的弟弟却回来了，他找到了他的猩猩，也痛殴了已坐在轮椅上的哥哥，然后把自己挂在钟楼大钟的绳子上，凌空摇荡。接下来，就是马高与纳塔利亚被处决一幕。然后，猪在废墟和尸体间拱土寻食，象纳粹空袭过后那样。然后，黑仔重返地窖，走过长满青苔的坦克，走向吞没了儿媳妇的井，纵身而入。

      他浮出到另一个世界－一片漂泊的乐土。有他刚下地窖时难产而死的妻子－还是那么善妒专横，有地窖里的所有居民－当然包括儿子和他的新娘，还有马高和纳塔利亚。马高请求原谅，黑仔只肯忘却。

      乐土裂解，载着众人漂移远去。影片在贯串全片的喧闹的爵士铜管乐声中结束，画面之外，有人说，“从前，有个国家，它叫南斯拉夫。”

      影片包含了太多象征、隐喻，千头万绪－比如猩猩，井，坦克，还有《莉莉.玛莲》－不然怎么说是“大手笔”呢？在此，就不一一梳理。印象里法国人最喜欢在电影中作下水道文章，可没有一部能如本片般地上地下道路纵横令人眼花缭乱。它是荒诞剧，又是史诗。而史诗本就是荒诞剧，每个人都是他们身处时代的滑稽演员。

      不要为南斯拉夫痛惜、悲伤，它的裂解未必不是新生，而有的国家还在“沦陷”之中。只是个人的命运相对于时代如此微不足道。马高是邪恶的？他僭居高位、贪图钱财、欺骗了战友？可他们走上地面，面对的何尝不是一个骗局？骗局之后，我们见证了，是更为不堪的乱局。黑仔如果不被困于地下，也许早就成为出笼的恶兽－又也许早被“清洗”了之。地下的众人固然可悲－看着他们苦捱暗无天日的日夜、以涓滴之水“洗澡”，我会不忍。但是个人通常是渺小无力任人播弄，被谁，这里或那里，这样或那样，并无本质区别。象影片一开始就被炸毁的动物园，作鸟兽散之前，动物们有食物而不自由；之后，有自由而没食物，它们能选么？这些，都是走向新生之前，不得不经历的。可以说，没有人欠米诺舍维奇一个公道－虽然他也是南斯拉夫这个“从前的国家”遗留的悲剧之一；至于谁欠曾经的南斯拉夫一个公道，因为乱局未终，还要等未来的胜利者来说－向来是胜利者说谁就是谁的。

      据说“斯拉夫”本意为“奴隶”，“南斯拉夫”就是“南方的奴隶”。二战期间，克罗地亚仆从军是“纳粹的帮凶”，克罗地亚人铁托却是抗击法西斯的英雄、南斯拉夫联盟国家的缔造者，他在苏联与西方之间走平衡木，捍卫了这个短命国家的“独立自主”，在国内压制“大塞尔维亚主义”，保持几大民族脆弱的团结数十年。穷尽个人心力，在他身后，他一手缔造的国家依然逃不了一片废墟一片萧条。影片就是在这片废墟上诞生，只有自嘲，没有怨恨。

      我不讨厌油滑冷酷而仍有自谴和诗情的马高，甚至还欣赏轻浮放荡却内心苦楚的纳塔利亚。他们是心灵无根的族类，他们的一切作为我都可以原谅－甚至不需忘却。而历史就是这么地上地下包罗万象，鹿是鹿不是马，红的太阳不是白的月亮，空袭在响或真或假，影片在影片中被拍摄，老游击队员重返地面还是游击队员，猩猩的主人终于找回他的猩猩，地窖里有井通往天堂。
也许，导演Kusturica是在用《地下》这只高跟鞋给大伙的头顶来一下，因为他怕我们忘了，“从前，有个国家，它叫南斯拉夫”。

      在我的私人兵器榜上，《地下》名列西片第一。



*（雅科夫：《愿历史还你一个公道——悼念斯洛博丹•米洛舍维奇》）

        伴随着喧嚷的铜管乐，狂欢的人群反复这样吟唱：“这是正午的阳光吗？还是子夜的阳光？光从天上照射下来，没有人知道！没有人知道！”这段歌词几度出现在《地下》一片的高潮段落中，可作为电影主题的一个注脚。
        《地下》里有两个截然区分的世界：地上的世界经历着真实的历史风云变幻，生活于其中的人们目睹着残酷的现实，见证了一个国家的解放和解体；地下世界则自成一体，基本与世隔绝，甚至它所经历的时间也在它的操纵者的安排下变慢了。“地下”与外界的唯一联系就是米高同志为实现自己的阴谋为其“演出”的一系列防空警报、一道道指示和一次次受难的表演。相应地，电影的影像体系也分为截然不同的两个单元：地上世界在自然光线的照射下独具质感，尽管许多场景都发生在夜晚，来自自然界的真实光线却赋予了所有事物清晰的轮廓，这与地下部分的影像判然有别。从小黑戴着家人来到米高家避难首次进入地下世界这一刻起，地下世界在视觉影像上就呈现为一种缺乏光的状态。由于空间狭小，“地下”初始给人的感觉非常拥堵，物与物之间缺乏明显的界限和秩序，这在后来米高根据“上面”的指示把这里建成一个秘密兵工厂之后才有所改变。
        地上和地下，一个真实的世界和一个想象的乌托邦。电影中那个巨大的地下室很容易让人联想起柏拉图那个著名的洞穴隐喻。如同洞穴中那些看着墙上的影子误以为就是实物的人们那样，“地下”的人关于“真实”的观念也完全建立在米高为他们带来的各种信息上。在这里，通过单一的途径从外面传递进来信息就带有“光”的含义。在基督教神学中，上帝用语言创造了这个世界，世间万物由于分有了上帝的善而变得有意义，人因为分有了上帝的理性而成为万物的灵长，宇宙的精灵。因此，人的存在和意义，人的伟大与渺小都先验地由上帝决定。如果没有上帝的理性，上帝那荣耀万物的光照，人就只能永远处于无名的黑暗中。
        光作为电影中建构影像，表现意义的基本元素之一，时常被用来印证这样的基督教神学。在布列松、费里尼、德莱叶等大师的作品中，打在特写人物脸上的顶光时常被用来表现蒙受神恩的圣宠状态。电影《地下》对光的实际运用的隐喻却带有某种渎神色彩。地上和地下两个世界确实存在视觉光线的差异，但地上世界的光只是使这个世界因为呈现得清晰而显得更为冷酷，与基督教神学中的光的救赎色彩相反。地下世界缺乏物理意义上的光源，那么电影是通过什么来驱散那无秩序的黑暗，象征性地赋予这个世界以意义的呢？正是米高那编造的一道道来自上面的“指示”，一次次精心策划的表演。正是这些来自上面的信息，这些虚拟意义上的光“照亮”了地下世界。这光也就是那段歌词中唱的那分不清正午和午夜，人们只知道它从天上照射下来，豁然感觉到自己存在的价值的光。这种强大的反讽正是观众感受到导演库斯图里卡所营造的巨大的戏剧性张力的地方。
        这种光的意义的倒转源自库斯图里卡对意识形态化的基督教神学和共产主义之间关系的反思。基督教在现代世界的衰落使其神学成为一种意识形态工具，并为各种社会思潮所利用。共产主义教义和基督教的这种光照论神学最为亲昵之处在于它强调：个人的意义和价值完全是由党所赋予的，个人无论在才智上多么高超、富有洞见，只要他的观念与党的路线、方针、政策相左，就会被剥夺存在的合法性。个人是没有意义生成能力的，他只能消融在集体中，只能等待党的临幸。这和基督教神学强调个人的价值完全只能从上帝那里找到的教义如出一辙。
        除了对光的绝妙讽喻，《地下》中还有多处意象暗示了共产主义和基督教在精神品格上的相似之处。比如，当伊凡走出地下，漂泊数年之后最终发现自己的亲哥哥欺骗了他，自己二十年完全生活在荒诞的圈套中时，他终于在教堂里上吊自杀了。这时，镜头切换到外景，呈现出耸立于兵火战乱之中那带着魔幻色彩的教堂。一只巨大的白鸟从教堂的钟楼位置飞出，从景框的上部界线出画，倏忽而去——当共产主义的理想最终破亡，圣灵也离这个世界而去。还有，米高和他妻子最终在战乱中被士兵误杀，轮椅上两具被点燃的尸体围着一个倾圻的十字架幽灵般地转圈，十字架上，耶稣像倒挂下来——当共产主义在地上世界的代理人、实际上是骗子、阴谋家的米高最终被杀死后（象征共产主义的最后破产），耶稣所代表的基督信仰也呼应性地倾覆了。
        然而，在这两幕中，库斯图里卡天才般地超越了他在这部长达三个小时的电影中一直在玩味的讽喻，陡然逆转了对共产主义和基督教的玩世不恭的态度，把人和这个世界置于被神遗弃，需要被救赎的状态，用悲悯升华了怨恨！
        作为一个西方基督教文化中成长起来的导演，作为一个生活在共产主义国家南斯拉夫的导演，库斯图里卡对这两者的感情都是纠错复杂的。在这信仰普遍衰落、价值缺失、众神遁去的世界之午夜，作为一个有良心的欧洲知识分子，库斯图里卡无法不感到现实世界的虚无荒诞和救赎的紧迫需要。基督教传统显然已经无法难以胜任此任，尽管在历史上它曾如此地辉煌。作为一个民族国家，南斯拉夫在经受了二战的洗礼后，一度处于共产主义的铁扼之下。当这铁扼最终松懈，原先被抑制的一个巨大隐患——民族冲突最终导致了这个国家走向解体。历史的阵痛加剧了知识分子的反思，使他们不仅要探索民族和国家的出路，也需要对伴随了这个国家几十年的共产主义作一番总结，表明自己的态度。
        电影最后，导演安排所有原先在地下生活过的角色都通过一条狭窄的水道来到水边一块草地上，成群的牛羊也跟随他们一起来到。人们化解了所有的恩怨，围坐在一张长桌子前饮酒作乐。镜头缓缓摇过所有人，最后停在了伊凡的脸上。他转过身对观众说：“……，从前有一个国家……”共产主义确实是一个关于国家和民族的神话，因此“地下”应该永远只是地下，永远自成一体。于是，那块众人狂欢的草地从大陆上剥离而去，与世隔绝地漂浮在大海中。基督教也一样，那成群的牛羊，不暗示了这块草地就是《旧约》中上帝许给犹太人的迦南美地吗？在这充满温情的一幕中，库斯图里卡在政治和宗教上都获得了象征性地救赎。

出生于前南斯拉夫的埃米尔-库斯图里卡堪称是“中奖率最高”的国际导演，从他推出第一部电影长片至今，一共拿下了一次柏林影展、二次威尼斯影展、三次戛纳影展大奖，可说库斯图里卡的每部作品都获得国际影展的高度认同。

在库斯图里卡的所有作品当中，《地下社会》被大众推崇为最出色的代表作，这部史诗型巨作为库斯图里卡带来热烈掌声，却也为他带来严厉的政治批判声浪，库斯图里卡对评论家的批评感到极度愤怒，甚至宣布从此不再拍电影。幸好库斯图里卡后来自食其言、重拾导演筒，不过他确实就此远离任何政治议题。

作品年表和得奖记录：
1979年《你记得桃莉贝尔吗？》威尼斯影展金狮奖，导演处女作
1985年《爸爸出差时》戛纳影展金棕榈奖
1989年《流浪者之歌》戛纳影展最佳导演奖
1993年《亚历桑那之梦》柏林获银熊奖
1995年《地下社会》戛纳金棕榈大奖，导演时年41岁
1998年《黑猫白猫》威尼斯获银狮奖
2004年《生活是奇迹》法国凯撒影展最佳欧洲影片奖

《地下社会》是一部大型历史剧，旨在呈现南斯拉夫从建立联邦国家到国家解体这段时间的历史经历，然而影片采用的叙事手法和影像技法却充满反传统的后现代风格。全片充满狂欢的气氛，演员表现夸张，剧情更是游走于荒诞和戏谑之间，对历史事件和历史本身极尽讽刺之能事，而在浓厚的魔幻写实风格中，更以拼贴和戏拟的技法不断对历史进行解构，是非常经典的后现代电影。

《地下社会》与《流浪者之歌》、《亚利桑那之梦》被称为库斯图里卡的“后现代三部曲”，其中又以《地下社会》最为突出，以出人意表的方式呈现一段跨度长达50年的国家兴亡史：1941年二战期间，南斯拉夫共产党兴起，南斯拉夫王国因为轴心国入侵而亡国；1945年，在苏联的扶植下，重新建立联邦国家；1992年，民族主义高涨，南斯拉夫联邦发生内战并解体。

■马戏团表演式的国家兴亡史
《地下社会》全片分为三个部分：战争、冷战、战争。虽然影片意在呈现前南斯拉夫50年的兴亡史，但故事主要落在1941年、1945年、1961年和1992年4个时间点上，剧情则主要集中在马高、小黑和娜塔莉这三个人物身上，其中马高和小黑是反法西斯的共产党员，娜塔莉是一个女演员。

1941年
时值二次大战期间，年轻的马高和小黑驾着一辆马车，带领一支铜管乐队，欢腾喧闹地进到画面中。这场乱七八糟的狂欢庆典是为了庆祝小黑正式加入共产党，而影片就在这场狂欢中正式拉开序幕。这场庆典同时也拉开了南斯拉夫联邦历史的序幕，并直到最后。

马高和小黑是一对好朋友，但也是一对无赖，一只鹦鹉大声说出这个事实。马高有个口吃、在动物园工作的弟弟叫做伊万，一场轰炸炸毁了动物园，侥幸没死的动物都跑到大街上，加入这个光怪陆离的新时代。伊万救下了一只小猩猩宋妮，猩猩宋妮将会见证此地未来50年的疯狂。

小黑有个身怀六甲的妻子，不过小黑的心思都在舞台剧女演员娜塔莉身上。在轰炸过后，小黑没有陪在妻子身边，却跑到剧院、闯进一场正在上演的舞台剧中，将娜塔莉从一群德国军官眼前劫走。小黑后来因此被德国纳粹给逮捕，幸好好友马高潜入德军中将他救出。此后，马高便将身受重伤的小黑、小黑妻子临终前产下的儿子祖凡、马高的弟弟伊万、小猩猩宋妮和其他共产党革命家，全都窝藏在自己住家的地下室。

1945年
这一年，二战结束，铁托政权下的南斯拉夫联邦成立，身为铁托革命伙伴的马高成为共党高官，娶了好友小黑迷恋的女演员娜塔莉。马高与娜塔莉在享受荣华富贵的时候，却欺骗小黑等人，让他们深信战争并未结束，必须继续躲藏。于是小黑等人在地下不停制造武器以对抗法西斯主义者，制造出来的武器却被地上的马高卖到国外，赚取大把的钞票。

1961年
时光荏苒，小黑等人躲在地下二十年，但因为那里的时钟每天被调慢6小时，他们一直以为只过了十五年。马高与娜塔莉在地上生活，马高不仅透过各种广播手段欺骗地下的人，也以各种宣传方式在地上编织谎言。身居高位的马高编造小黑英勇牺牲的故事，为小黑树立铜像，还筹划拍摄小黑与他共同对抗德国纳粹、营救娜塔莉的历史宣传电影《春天骑着白马来》。

就在这一年，小黑的儿子祖凡已经长大，将举办隆重的结婚庆典。为了能参加婚礼，马高编了一套故事，假装娜塔莉这些年都被德国俘虏，如今才终于逃出来，于是马高和娜塔莉便堂而皇之地现身地下室。没想到这场喧闹的婚礼最后却走样，长大的猩猩宋妮钻进刚刚制造出来的坦克车，开火将地下室轰出一个大洞，还率先逃出封闭的地下室。于是马高的弟弟伊万追着宋妮而去，却错误地从四通八达的地下通道跑到德国柏林。小黑则带着儿子祖凡上到地上，决心与早已不存在的德国纳粹决一生死。

小黑和祖凡阴错阳差地闯进电影《春天骑着白马来》的拍摄现场，于是生活在地下谎言的人与正在编织地上谎言的人迎面相对。当小黑见到扮演自己、和自己长得一模一样的男主角时，长达二十年的谎言洗脑竟让他看不出其中的怪异之处，坚决地开枪射杀穿着德国纳粹制服的敌人。后来，不识水性的祖凡意外溺死，但因为没见到尸体，小黑在未来的岁月里一直在寻找失踪的儿子。至于另一头的马高，鉴于事情暴露，干脆一不做二不休，用炸药炸死地下室里其他的人，然后带着娜塔莉逃跑。

1992年
追着猩猩宋妮去到德国柏林的伊万，这些年来都被关在当地的精神病院，在病院内他仍不气馁地到处寻找宋妮。最后他才从一个医生口中得知，过去生活在地下室那二十年，全是因为马高和娜塔莉设下的骗局，两人最后还炸死剩下的共党革命家。愤怒的伊万当即钻进下水道，再次借由那四通八达的地下通道奔回南斯拉夫，决心找哥哥马高报仇。在返国的路上，伊万又听到一个晴天霹雳的消息，那就是南斯拉夫已经不存在。而在抵达前南斯拉夫之际，垂垂老矣的伊万竟然遇到同样是垂垂老矣的宋妮，似乎这些年来宋妮始终都等在那里。

这一年的前南斯拉夫烽烟四起，原本属于同一个联邦的各个民族相互开打。苍老的小黑摇身一变成为军队头领，不过实在看不出来他为谁而战和对谁而战，因为他所有心思都在寻找那个早就死去的儿子祖凡。至于同样年老、坐着轮椅的马高，恰巧也出现在用一片战场上，一如既往地投机倒把，带着娜塔莉四处倒卖军火。

伊万终于找到那个欺骗自己的无良哥哥，他愤恨地打死马高，马高临死前说：战争从来不曾发生，直到弟弟杀死哥哥。伊万后来则将自己吊死在教堂里头，1941年德国纳粹占领南斯拉夫时，伊万也曾因为绝望而上吊自杀，不过那次并没死成，时隔50年，这次终于是彻底死透了。后来赶到现场的娜塔莉也没有好下场，她被小黑的士兵给射杀，两人的尸体一起被放火焚烧。

小黑后来才知道自己手下杀死的军火贩子就是马高和娜塔莉，在两人燃着熊熊烈焰的尸体旁，他倍感伤心落寞，竟然听见儿子祖凡的呼喊声从一旁的井里传来。小黑当即投向井里，就这样， 所有死去的人们重新又团聚在一起，围坐在丰盛的餐桌边，继续为祖凡那场中断三十年的婚礼庆祝。这是一场大和解的狂欢，彼此相互理解和原谅，随即，脚下的土地突然崩裂，于是他们便随着这断裂的土地、在欢声笑语之中飘向远方。

■政治立场的大灾难
对于《地下社会》里头的政治立场，有评论家毫不留情地说是一场大灾难。当然也有其他评论家提出不同观点，为作品进行辩护。总的说，意识形态是种抽象的概念，而后现代电影的特征又是开放式理解，因此影片当中的政治立场究竟为何，有很大的探讨空间。在我看来，《地下社会》中呈现了三个层面的政治批判：

第一个层面是对历史本质的批判，从本质上来说，历史荒诞而可笑，充满执政当局的谎言和百姓的愚昧与自私，前南斯拉夫过去50年的历史，就像一场欢腾的马戏表演，无论是二次大战时期、美苏冷战时期、还是内战时期，整个国家都在荒腔走板地演出一场不知何为、不知所终的戏码。

第二个层面是对铁托政权的批判，在铁托政权时期，当局编织一个又一个的谎言，不仅欺骗他人也欺骗自己，当局透过虚假扭曲的意识形态和媒体宣传，将百姓隔离在“地下室”中，以扭曲的空间和时间观断裂百姓与现实的距离。

第三个层面是对民族主义战争的批判，而这个部分也正是导演埃米尔库斯图里卡最遭评论家质疑的部分。在前南斯拉夫最后的岁月里，统治者米洛斯维奇为了阻止联邦的瓦解，不惜支持塞尔维亚发动民族主义战争，对其他种族进行屠杀和灭绝。而在《地下社会》的第三部分里，马高与伊万在战场上兄弟相残、小黑带领军队只为了寻找早已死去的血亲祖凡、小黑在马高和娜塔莉死后倍失落、以及前朝众人最终的大团圆，都指向导演对前南斯拉夫联邦下、各民族为了争取独立自主而相互杀伐的不以为然。这又进一步被解读为对米洛斯维奇政权和种族集权主义的支持和宣传。

《地下社会》是一部后现代电影，具有开放式解读的特色，然而影片的拍摄制作是与米洛斯维奇所控制的塞尔维亚电视电台合资，此一事实不免让观者对影片中的意识形态抱有预设立场。究竟这部影片是否为米洛斯维奇辩护？见仁见智。至少我个人觉得影片确实带着这种色彩。

■后现代电影美学的非凡成就
后现代主义电影与传统的现代主义电影因为信念上的差异，拍摄的手法呈现出截然的不同。现代主义电影强调的是对现实社会问题的捕捉，透过尽可能写实的手法，引导观众进入影片的故事当中，然后透过情节的引导，将里头隐藏的观点与意识形态灌输到观众的思想里头。后现代主义电影则强调尽可能去除创作者的态度与立场，让观众以自己的观点来思考议题，在呈现出影片想要探讨的议题时，又力求突出影片的“虚假”本质，让观众在质疑影片人物和创作者的观点，进而自行思考自身对议题的看法。换言之，现代主义电影试图让观众认为内容是“真”的，产生“我相信”的涉入感，而后现代主义电影试图让观众知道内容是“假” 的，形成一种“我怀疑”的疏离感。

正由于后现代电影所抱持的信念与现代主义电影相反，因此拍摄方式的许多方面也都呈现出反其道而行的特征。现代主义为了凸显“真”，调性倾向于严肃、叙事较为连贯、节奏也较为紧凑、对人物与事件的刻画深刻，即使是讲述过去的历史电影，色调也偏向清晰写实，让人有种置身当中的错觉。相反的，后现代电影为了凸显“假”，调性通常较为荒诞、叙事和节奏较为松散、人物和事件倾向于肤浅和平面化，在处理历史时，多采用“怀旧”的色调，让观众明显意识到影片中的过去与自己所置身的现在存在明显的割裂。

在《地下社会》里头，导演埃米尔-库斯图里卡便运用了极端丰富的后现代手法来呈现前南斯拉夫50年的历史，影片幽默而荒诞，充满时间与空间的断裂，然而观众在近三小时的片长中，除了不停捧腹大笑外，还能深切感受到一个国家完整且宏大的历史进程，显见导演的功力。

》怀旧的影像质感
《地下社会》全片呈现一种色调暗淡的影像质感，但这与《辛德勒名单》透过阴暗的环境光线呈现场景的真实性不同，《地下社会》的暗淡不是只在特定场景，而是贯穿全片，给人的感受是在观看一部很久以前拍摄的过时电影，而不是新近拍摄、重新诠释过去的电影。

》小历史的叙事视角
在处理历史时，后现代电影很少如《辛德勒名单》那样采用全知的宏观视角，取而代之的，是以几个人物的故事、一种小历史的视角来带出宏观历史。全知式的宏观视角往往传递很强烈的“绝对真实”错觉，而小历史视角则比较能，让观众保有质疑人物观点的空间，进而质疑宏观历史的真实性。《地下社会》便是以小黑、马高和娜塔莉这三个人物的故事来呈现50年的国家历史。

》夸张滑稽的表演方式、支微末节的叙事节奏
在《地下社会》中，三位主角的表演方式极其夸张，而影片对三人的描绘叙事常常走向琐碎不相关的细节上头，此外还不时有各种动物出没。这种荒诞的表现方式和影像画面能很好的杜绝观众对人物或事件的“情感认同”，让观众与影片内容始终保持疏离感，进而不断质疑影片中各个人物的立场和事件真相。

》戏拟
后现代电影必须不时提醒观众：“你看到的是一个人工创作，不等于真实”，而诙谐的“戏拟”便是常常被运用来提醒观众的手法之一。在《地下社会》里，有几处模仿经典电影片段，例如小黑和儿子祖凡在海边遇到直升机的攻击，这部分与佛朗西斯-科波拉的《现代启示录》非常相似，而祖凡溺水后与新婚妻子在水中相逢的片段，则与尚-维果的《亚特兰大号》相似。这种直接模仿经典作品的手法，常常能产生诙谐的效果，提示观众此刻正在观看的剧情具有强烈的戏剧性和虚假性。除了模仿经典作品中的桥段外，《地下社会》还直接采用大量的真实历史记录片，但又用拼贴的技法将马哥和娜塔莉置入其中。这种真实与虚假的交错呈现当中，观众不仅被迫质疑《地下社会》这部影片的真实性，也被迫质疑纪录片中所谓的历史的真实性。

》戏中戏
“反身性”可说是后现代电影最重要的特征，就是透过两个以上的叙事框架、以及对叙事框架的打破与拆解，让观众意识到“事实的真伪”取决于观察者所站的立场，进而意识到自己也是观察者中的一员，应该独立对影片中所探讨的“事实”进行思考。而“戏中戏”便是经常被运用的建构与解构手法。

在《地下社会》中一共运用了两次戏中戏的手法，第一次是在影片的第一部分，小黑闯进正在上演的舞台剧中，先是随着舞台剧的演出说出相应的台词，之后便从戏内对着戏外的德国军官开枪。第二次在影片的第二部分，小黑带着儿子祖凡逃出地下室，闯进电影《春天骑着白马来》的拍摄现场，这次小黑是从戏外对着戏内的同一个德国军官开枪（其实是长相相似、扮演该德国军官的演员）。

在这两个戏中戏本身，观众分别看到两个与真实不符的历史戏码，前一个戏码发生在德国纳粹占领时期，而后一个戏码发生在铁托执政时期，观众由此可以清楚意识到，无论在什么时期，当局对历史的操弄是不变的，历史本身具有强烈的虚假性；更进一步地，透过“闯进剧中剧”的动作安排，叙事框架被瓦解，“真实”与“虚假”之间的界限被打破，如你我这样的“影片外观众”在嘲笑或同情“影片内观众”被愚弄时，也清楚意识到自己同样身为观众、而非戏中人物的疏离状态。

《地下社会》最出色的部分，是创建“地下室”这个概念来质疑历史的真实性。小黑等人因为马高的欺骗，被隔离在地下室长达二十年，在时间和空间两个维度上都遭到愚弄。这种地上/地下、真实/虚假的区隔，不仅讽刺铁托政权下对百姓的欺骗与愚弄，其实也暗指百姓因为在时空上与外在断裂，影响后来历史观的正确性。

在影片里那两个戏中戏事件当中，“小黑对德国军官开枪”这个重复元素将两次事件串联在一起。小黑这个主要人物在两次开枪时，都深信自己在对抗法西斯主义，然而同一个人、同一个信念、同一个行动，却产生相反的结果与意义。第一次行动时，真正的敌人因为穿着防弹衣而呈现假死状态，但在第二次行动时，假的敌人却真的被杀死。惯性式的行为模式最终却酿成悲剧，当中的主因便在于马高/铁托政权下的长期隔绝和欺骗。小黑在与外界现实发生断裂的情况下，不知道时代已经发生变化，旧时代的反法西斯信念不再适用于现时处境，在从“地下室”获得解放后，仍旧按照长期被灌输的思想行事，不免犯下大错。

（当然，这样的理解不必然指涉导演将后期的民族解放战争归咎于前期铁托政权对百姓的思想禁锢，也不必然指涉导演对民族解放战争的批判和对米洛斯维奇的辩护。不过，影片在1961年到1992年、铁托政权与米洛斯维奇政权交替的这三十年之间，出现长段的叙事空白，确实令人浮想联翩。）

》魔幻写实风格
《地下社会》全片如同一场热闹欢腾的马戏团表演，铜管乐队和各种动物成为这场疯狂庆典里头重复出现的热闹元素，一再凸显前南斯拉夫联邦从成立到解体的荒诞本质。除此之外，影片中还引入魔幻写实风格来加深其中的非理性色彩，不过，这魔幻写实的部分其实也传递了导演埃米尔-库斯图里卡对南斯拉夫联邦的美好祝愿。影片中，魔幻写实风格最为突出的部分就是祖凡溺死后与新婚妻子水中重逢，以及小黑投井后与众人相聚于婚宴中。尽管经历长达50年的种种纠葛和杀伐，但所有人在一切都尘埃落定后还是取得相互理解与和解，而片尾字幕“这个故事永远不会结束……”更是与片头字幕“从前，有一个国家….”形成完美的对照。

■后现代电影常常被批评是“肤浅、缺乏深度的大众娱乐形式”，而后现代电影拼贴的美学意识更被指是“东拼西凑的大杂烩”。确实，许多后现代电影为了消除创作者的主观立场，最大程度扩充开放式理解的空间，广泛地运用各种暧昧而混杂的符号，结果却形成一种任意拼凑的混乱感，以及看不出目的的讽刺性与荒诞性。然而，《地下社会》却在广泛使用后现代电影技法的情况下，呈现出明确且层次分明的批判意识，以及对南斯拉夫联邦的复杂情感，有着不凡的艺术成就。

《地下社会》中许多影像都是像马赛克那样被拼凑起来，但在刻意安排的多层次景深构图中，却包含丰富和真切的象征意义。例如在影片的第三部分，小黑发现自己下令杀死的军火贩子竟然是马高和娜塔莉时，画面远景是战场，近景是小黑追着坐在燃烧轮椅上的马高与娜塔莉，而当轮椅不停绕着倒下的基督像旋转时，一只白马和白鹅却在中景来回穿梭。其中可以明显看到战争的残酷、兄弟好友相残的悲哀、以及历史本身的荒谬，而这种复杂的情感正呼应南斯拉夫民族主义战争的无奈本质。后来，一旁教堂传来钟声影片随即被切换到伊万吊死在钟绳上的画面，荒诞又悲伤的调性再次被凸显出来。

虽然《地下社会》的意识形态不免涉及政治立场的正确性问题，但从艺术成就来说，《地下社会》打破大众对后现代电影的既有认知，不仅以多重的开放式后设架构为观众提供独立思考的空间，还难得地传递出创作者自身的意识形态和批判立场。《地下社会》透过荒诞的小历史剧情却完整建地构出一个国家从成立到解体的悲情宏观历史，而影片当中所运用技法的丰富性与创造性，远远超其他大部分的后现代作品，因此，称《地下社会》为后现代电影的经典之作，绝对当之无愧。

    之前没有看过库斯图里卡的任何电影，看完《地下》后我知道自己遇到了天才。
  看完《地下》首先觉得，第一，我要去看法斯宾德的《莉莉玛莲》，看看是什么让库斯图里卡那样热爱《莉莉玛莲》，以至于这首插曲在片中很多凝重的记录片段里屡屡回旋（在南斯拉夫遭德军袭击的资料片里，当马高时不时给地下的人拉响空袭警报时，在铁托葬礼的新闻片中）。第二，去百度查南斯拉夫命途多舛的被侵历程和解体过程，看看是怎样的痛定思痛才能嬉笑怒骂出一部魔幻主义的欢腾闹剧。
  整个电影用裹挟了讽刺、批判、隐喻、反讽的笑料糅合成一个精致的谎言。所有的演员像小丑一样各就各位，故意荒腔走板的去演一个二战前后的荒谬故事，但是荒谬的背面，是导演吐故纳新后对祖国的历史反思和前景忧虑，从反思层面和训诫意义上来说，《地下》并没有因为魔幻主义欢腾而降格了思想向度的深刻性，反而因为看似不拘一格的形式与风格让精神上的价值考量更掷地有声。
  多元的态度不应该专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。导演一鼓作气的“明知故犯”，用大众的狂欢揭发专制的虚伪无情。（导演应该是个有狂欢情结的人，片头和片尾都是通过狂欢遥相呼应，庆典式的舞乐升平又横贯片。）电影的规律在于，不能直接口诛笔伐政党的独裁专制、社会的等级制度、国家的官僚主义，所以库斯图里卡用“地下”和“地上”的对比拓宽自己的言语空间，“地下”其实是一个封闭的空间，是个“没有天空的城市”，马高作为那个谎言的编造者，道貌岸然的充当着一个小型国家的精神领袖，看上去深明大义，其实狡黠的只想发一本万利的战争财。而小黑作为片中最有革命热血的人，把口舌如簧当成信誓旦旦，以为早已平息的战火依旧狼烟滚滚。这里马高隐喻执政党或者领导阶级，而革命热血膨胀的小黑则隐喻了人民，人民被领导者蒙蔽，人民义愤填膺，领导者却唯利是图。而“战争”这个始作俑者好像并没有被提上多么严峻与伤痛的议程，它反而在南斯拉夫自我治理的慌乱命题下退而求其次了。
  连篇累牍的夸张与讥嘲有种群魔乱舞的热腾腾，即使是在一些战争场面、哀悼场面甚至受刑场面中都有忍俊不禁的笑点，可是笑后又想喟然长叹，当远虑与近忧在电影里昭然若揭，再参照近几十年南斯拉夫的分崩离析，导演的焦虑不是无中生有。当面对腐败和蒙昧，大多人又选择讳莫如深时，电影里的个别台词就让人醍醐灌顶。比如马高说：“当弟弟杀死自己的哥哥时，便是真正的战争。”战争下的人们或许能够一致对外，可是战争后的兄弟残杀就像是国家内乱一样成为民不聊生的最大因素。比如维和部队轻松的对伊万说：“南斯拉夫没了。”伊万的表情变得伤心无助，伊万作为剧中最单纯的人物，战火纷飞还不顾个人安危寻找猩猩索尼，而他此刻的伤痛也成为他去杀死哥哥的诱因，正是因为哥哥马高的欺骗和走私，他才万念俱灰，一方面觉得被亲人背叛，一方面觉得正是因为有这样唯利是图的人百姓才会家破人亡。再比如，影片最后打出的字幕：“这个故事没有结局。”库斯图里卡没有沉浸在所有人冰释前嫌、歌舞升平的虚幻主义结局里，这行字幕似乎又前瞻了南斯拉夫的国势，现在看来，可能那是解体之前的号角。
  导演的魔幻主义在“水下”运用的登峰造极，所有人在水下得到了真正的和平。小黑的儿子溺死在水中，却被表现为唯美的和死去的新婚妻子水中痴缠。包括最后小黑在井里看到儿子的幻影，跳下去和他相遇，随即而来了亡妻、马高、娜塔莉，一群人在水里优哉游哉，忘情神游。最后的郊外野餐实则是个极乐主义的写照，死而复生，伊万不再口吃，娜塔莉的弟弟也能够自由行走，小黑也不再对娜塔莉想入非非。一切以没有矛盾和波澜的形式存在着，是理想主义追求的否极泰来的超我境界。这里导演想给我们一种硝烟后的平静与安乐，然后最后的字幕提示我们以后还要承受更让人颠沛流离的硝烟。
  赫胥黎说：“人们用笑声代替思考，甚至不知道为什么笑，为什么思考。”而对待笑声和思考，库斯图里卡能够合二为一水乳交融，试图将耻辱形而上，笑声里控诉的振聋发聩，足以让谎言堆砌人格的当权者把脸埋在手帕里深深哭泣。