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剧情介绍
《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她 树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！ 影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜?迪尔曼所住的公寓里拍摄的。爱你一生一世打架高手 Thallumaala日本学呢啲我们的时间就在当前水中效应爱在虹际对话杀人魔：小丑杀手访谈录惊弓之鸟城市英雄1993复仇者之死甘泉玛侬狗狗心事星愿1999无耻之徒第三季水晶之恋温暖的尸体茜茜公主第三季王国第一季热血废柴中介 第三季夏日未至 第一季大英帝国实录战神滩别样的幸福爱土之争租借女友爱欲四部曲2飞扬的青春渐入秋凉阿里巴巴与神灯冒牌男神萌女侠侠医谦哥鹡鸰女神OVA将军在下哥斯拉大战超翔龙和凤鸣失恋33天无路可退2022异星怪兽之荒野求生镜花水月 第三季怪人的沙拉碗邪恶校园
长篇影评
1 ) 电影结束之后我听见楼下倒水的声音和我接下来准备做的事情一样，但我此刻却站不起来
没有奇情，甚至连杀人后只是疲惫地坐在平时吃饭、读信、打毛线的椅子上。餐桌上的汤碗里这次没有放入带着男人递出的传递荷尔蒙和买卖的钱币，她不再赶着去做土豆泥和炖肉，衣服上的血渍不知道接下来什么时候处理，这个时刻她的神不知道在哪条边际中游荡着，应该是比整齐不落尘的橱柜、比有条不紊的厨房、儿子睡的第二天要还原折叠床……都要让她松快的地方。时间在日常里怎么都不够用，无论是家务还是工厂，抑或是办公室，都需要定点和打卡。城市的景观被公交和地铁线路图蒙蔽，谁又真正了解生活和城市，躺在床上，拾人牙慧消化二手知识，或者只是机械地滑动屏幕，沉思、大笑、默不作声，如此一天天，大厦不会崩塌，因为大家都在搬砖。大家又有什么分别呢？拆礼物的剪刀也可以用来让压在她身上、让她喘不上气的身子彻底断气，这下终于可以不顾时间不顾场合地兀自呼吸了。让我想起，阿特米西亚·真蒂莱斯基的那副《朱迪斯砍下荷罗孚尼的头颅》，女性作品中对女性的展示总是更理性和真实，如何都比卡拉瓦乔的同主题作品中的女性要更有力量，这部电影也是，不刻意营造好看的剧情和展示好看的躯体，只在画面里呈现出本来就逼仄却被刻意忽视的生存。
2 ) 记的一点点，依然只是呓语
心境被最后的突然震碎了，嗯只余留着痛苦和茫然，还有疲惫，说不出什么来了。就把观影上半部分的感受码一下。
感觉看到了很多…宁静，重复，无味，漫不经心，娴熟与疲惫，是被困住了吗？擦鞋的一点点随意，采购的一点点雀跃，捏捏两块方糖慢慢放进杯里，是仅有的乐趣；倦意和疲惫藏在洗碗的背影里，过滤咖啡时的嘴角，瘫坐沙发时的眼底。像是习惯和内化：每天都是这样…没有足够的精力去跳出这一切，琐碎的疲惫和规律的依赖是很重的。发呆的时候不知道会不会想很多…
停驻在橱窗前，回头一点点的笑意，像是整部电影唯一活力的地方。 还有母子关系，像是都憋着一口气。吃饭时，母亲开口；临睡前，儿子开口。一个累了只想看书，一个累了只想睡觉。
情人…我没想到会有个转折点。（好像全部的全部都连接起来了。）明明还在为好看的衣裳开心。嫣红，麻木，局促，难堪，后悔，痛苦，爆发。我想这是突然涌上来的决定。坐在椅子上茫然的表情，看的人心揪。最后呆愣的笑，又像是解脱。我觉得我觉得我觉得真她妈难受啊💦。会让我感觉，不该是这样的。该好好的。我只看到了她的疲惫，没想到会是这么沉重的痛苦。我也该预料到的，寡妇为什么有人给她钱？
至于儿子说的那一段话，可能像把刀扎进了她心里。嗯。
像在看白噪，重复但不烦躁。
3 ) what do women want?
「女權主義」這個詞始終有點怪。
女人歸根結底要的不是性自由，而是人身自由。贖金無論是錢是權，或者直接走人，要的不都是抽身麼？
女人到底作為「身份」存在，還是作為一個人存在？
「身份」的subcategory是永遠羅列不完的：妻子、母親、女兒、同事、妓女、保姆。。。
如果性自由到一定程度──比如所謂prostitution合法、墮胎隨便墮、同性戀隨便搞──但還是以完成「身份」為目的，而將本身作為手段的話，還是奴隸一個。這種性自由大概叫性開放比較好，反正現在「開放」是不難的。
「女權主義」，說得誇張一點：不是為了女人，而是從女人開始，解放所有奴隸。（我個人一直持這個觀點，反正這東西受誤解很大）
這片子絕對有「國際水准」：不用字幕，不用懂法語，一樣看的。也許這就是藝術。
4 ) 奔溃边缘的女人：现代性/拮据、秩序/失态
如果不是因为第四届山一国际女性电影展展映单元“女性主义电影：尚塔尔·阿塔曼70”，我可能也不会在《让娜·迪尔曼》这部电影诞生了足足45年之久主动打开它，毕竟我没有办法保证不在影院环境观看的情况下，我是否能够集中注意力整整201分钟，还是这样一部特别的、没有可供辨别的类型元素的所谓先锋电影。
但出乎我意料的是，这部电影没有想象中的沉闷，我甚至觉得窥探她房子的空间构造都如此有趣，进门处直走是客厅，右拐进去厨房在右手边，走到尽头是女主角的房间。
实际上这部电影文本精巧、结构有序（三段式），从第二天傍晚烧坏了土豆开始，（此时影片时间差不多过半），接下来的100分钟里女主角的每一次动作都令我屏息紧张。
尚塔尔·阿塔曼如何在24岁就天才般地为她的电影注入女权主义、颠覆电影形式的长镜头、无尽的沉默和女主角丰富的”面孔“表演我便不再赘诉，本篇文章也不过是笔者印象主义式的观感。
一、美妙的放映事故
值得一提的是，在观看这部的“第二天”伊始，我的电脑画面暂停在注目客厅的情况（字幕还在随着音轨而匹配播放），我聆听着女主角在厨房洗洗涮涮，紧接着出门修儿子的皮鞋，遇到了旧友但婉拒她一起喝一杯咖啡的提议。
然后我开始意识到不对劲，重新打开这部影片才发现这几段场景是有运动画面的，我没有重新放映这一段，因为经过了第一天对她的了解，我大致知道了像她这样的女人多半没有围绕家庭以外的其他生活，没有社交也没有娱乐消遣。
这是多么美妙的一个放映事故啊，我光是闭着眼睛听都知道她在忙碌些什么，我像是成为了她周末放假在家的儿子，瘫在沙发上目不斜视地盯着手中的书，维持一个固定的“机位”习惯性地忽视着这一切。多余的机位没有必要，因为仅是静止长镜头就够描写她的生活了。
她当然是极度孤独的。
二、现代性与拮据
我们很容易发现作为寡妇、babysitter和妓女的女主角生活的拮据，她洗土豆和洗碗的是同一个盆子，儿子每天的零嘴是喝咖啡附赠的，客厅中的折叠床，走到哪都随手关灯的习惯，以及在狭小的厨房餐桌前完成刷鞋和食材处理这两样卫生程度要求大相径庭的工作，衣服和鞋子都需要修理而不是购买...
但在这样的情况下，她看起来依然如此“现代性”：吃牛肉喝咖啡的习惯，总是一丝不苟的头发，法式的优雅裙子，看报纸和听电台的闲情逸致。
让我联想到《我是布莱克》中女主角带着两个孩子领社会福利，但依然穿着像H&M之类的快时尚，戴着欧美大耳环；
《诗》中同样拮据但依旧会被人夸赞衣品很好的老奶奶。
这与我认知中国式观念的拮据是很不一样的，说多了可能又要牵扯到影像“后殖民”的问题。
三、秩序与失态
我甚至可以想象她是多么辛苦地在丈夫离世后摸索着回到了生活的轨道（也或许丈夫本就没有给她比现如今更体面的生活），东西的摆放习惯、边烧水边刷鞋的时间利用、如何规律地安排嫖客、精打细算每一笔支出。
所以电影里没有出现时钟也没有通讯工具，她像一台严密的/没有感情的机器井井有条地安排着生活中的一切，当然也正是这种强迫症般的“秩序”让她的生活瞬间分崩离析，天知道突然多出来买土豆的钱会不会影响接下来的生活？
她失态的头发和扣子，忘记打开广播的失神都由儿子来提醒，可是她连喝咖啡时最习惯的女侍都可以暂时“失职”，为什么她还要被提醒着回到生活的轨道上去？
或许她从前也有过片刻的不如意，但她成功地自我调节了。这次她抱着“老娘就不信今天做不好了”的信念冲调咖啡，但她的价值像被倒进水槽的咖啡一样一文不值，她又想起今天种种的“水逆”，怎么连想修补一件衣服都这么难？
十（六）年如一日的隐忍在观众的“凝视”下亟需有个发泄的出口，没有摔碎负累的婴儿是她母性残存的最后温柔了。
她控制不住地高潮了，行为和身体都无法由她支配，杀死男人后的她重新“活”了，我总算与女主角一起舒了一口气。
这就是，一个崩溃边缘女人的故事。
随时都可以成立。
5 ) 偷窥他们进餐，感到无望
《让娜·迪尔曼》是比利时杰出女导演阿克曼的杰作，采用最直白的时间顺序和固定长镜头，描写中年让娜两天半的生活。
阿克曼抛弃花哨的技法和章法，如水平静地将镜头对准琐碎的日常生活场景，让我们产生对真实生活的偷窥感来。偷窥引发一种对生活无望的强烈共鸣——不仅弱势女性让娜·迪尔曼，而且我们每一人都要面临这种无望感。
《让娜·迪尔曼》，是“慢电影”，是需要你投入情绪的。倘若不戒除浮躁，可能不易于体会它：90%的室内镜头，让娜在房间里走动、操持家务、照顾儿子、接待嫖客，生活单调重复，即使偶有波折，也用极其克制、冷漠的方式处理。
比如影片中的两场进餐：
1，儿子放学归来，两人收拾餐桌，让娜细心整理餐布，摆放餐具。先端上两盘汤，两人坐定，拿起勺子喝汤。喝完，让娜走进厨房，盛两份主餐，关灯，回桌，再各自用餐。两人几无谈话，儿子边吃边歪头看书，让娜劝说儿子用餐时不要看书，儿子把书收起。
2，第二天晚餐，儿子仍然看书，被再次劝说后收起。
这两段镜头看起来单调冗长，却让我有莫大感动：对于让娜来说，生活只有惯常的琐碎，细致的晚餐像是一场每天进行的仪式，仪式代表生活的延续，即使漫长、仍将继续下去。或者说，晚餐，意味着给枯乏生活上一次发条，手一松开，新的一天还将继续运转。
对于我来说，生活也是如此，对你来说，恐怕也是。我们都像是自己生活的机械人吧。
但是，让娜选择在第三天晚餐前结束这种延续。如果第三天的晚餐仍照常进行，让娜生活的另一种可能就永远不会发生，电影也将不复存在了。
不再上发条了，我们每天都在想，换一种运转方式吧，让娜在重复了千万次之后，发出行动了。在克制冷静的电影语言下，巨大的情绪积压等待爆发。
让娜的另一身份是早年丧夫的妓女，从固定的嫖客那里获取生活所需的金钱。妓女的身份，我认为并非“女权主义”的用意，电影并未着重于这身份，而是同等对待“母亲”和“妓女”两种身份，或者说，这两种身份对于让娜并无差别。
我们能看到，“妓女”让娜并无半点“性”的味道，在她无表情的脸上，只有无欲望的冷淡（对性无欲、对生活也无欲）。她对待嫖客也与对待儿子一样细致、体贴，但冷漠：接过他的衣帽，一件件挂好。
第三天清晨开始，变动发生了。
让娜规律而平淡的生活出现了斑点——给儿子擦鞋时鞋刷掉在地上，咖啡煮坏了，在咖啡馆常坐的位置被别人占据。这些细斑预示着变化。细微的变化，剧烈的腐蚀。
与前两天不再相同，让娜接待嫖客时，并没有如常将卧室门关闭、关灯，镜头缺失了习惯的结束点，无法结束：只能对准卧室内让娜的面部，一段3分钟的特写，让人清楚地观看一张被压制、被蹂躏的，苍白的、无望的脸。
接着，她起身梳头，手边有一把剪刀，仍然面无表情地，她转身将剪刀插入嫖客胸膛。嫖客闷哼一声，没看到多少血，就一动不动了。在克制的冷谋杀下，生活从一种绝望，转向了另一种绝望。
杀人后的让娜回到客厅，呆坐了五分钟。漫长而焦虑。窗外的蓝色霓虹灯映照着屋内的玻璃橱窗，也映照着迪尔曼苍白的脸。我们无从得知，这五分钟里她在想什么，但能想起，在第一天傍晚，让娜同儿子读完亲戚的来信，两人诵读波德莱尔的《敌人》的场景：
我的青春是一场阴郁的暴雨，
偶尔被灿烂的阳光射穿。
倘若没有迪尔曼最后的刺杀，这首诗放在影片里，将失去回音。
看完影片后很长时间，我都将这部影片关联到贝拉·塔尔的《都灵之马》，虽然风格迥异，但我都喜爱的，就是对进餐场景的窥视：《都灵之马》中，马夫与女儿对坐在昏黑的屋内，两只餐盘里各放了一个白水煮的土豆，老人迅速地剥皮，土豆很烫，想必也索然无味，他却吃得很快，神情间透露出一种“完成仪式”的庄重感，一种拧紧发条的决心；这让我感到某种相似的恐惧，与无望。
我们也许要慎重考虑一个问题：当生活的机器久转之后，它将被动地、悲剧性地停滞，还是我们可以主动为其转向？我们对无望生活的控制力，到底有多少？
6 ) 一个女导演的恋母情结
生于1950年的她在拍完《不是家庭电影》母亲去逝后不久，选择了在去年10月的某天自杀，《不是家庭电影》成为了她的遗作。
她不喜欢被人贴上女权主义的标签，生为女人，只是从自己的性别角度出发忠实观察记录而已。正是这种完全的忠实，让她从开始到结束作品都带有强烈的自传性和纪录性。
作者型创作人似乎都有为某一个拍摄对象着迷的倾向。这次影展蔡明亮的《那天午后》就是他与御用演员小康关于生死的对话。他说他拍电影的所有动力来自小康，如果不是他演，他连拍电影的欲望也不会有。见到《路边野餐》的导演毕赣，才知道他的两部作品《金刚经》和《路边野餐》男主都是年轻时行走过江湖，经历庞杂，气场令人难以捉摸的身边的一位亲戚。
香特尔的影像核心人物是她的母亲。《让娜迪尔曼》是以她自己记忆中的母亲为原型创作的欧洲中产女性形象。她随后拍的《家乡的消息》背景声音是母亲的来信。《安娜的旅程》里，女主向妈妈说起自己的故事。《不是家庭电影》记录的是风中残烛的母亲临终前的一段时光。
《不是家庭电影》就是一部记录片，她和母亲在家中相处的点点滴滴，她们吃饭，聊天，这部纪录片像《让娜迪尔曼》一样经常采用固定角度机位，对准房间的某个局部，客厅、厨房、卧室、阳台、庭院，不同角落的局部片段拼凑出完整的“家”，母亲在空间中的走动、出现和聊天一开始非常随意而游离，不明显，模糊，就像难以捕捉的记忆一般。但是之后与女儿的对话变成了中景，开始让人了解到她们母女的故事和彼此的情感。其中女儿为了让母亲开心，虽同住在一起，却和她用SKYPE视频对话，假装自己要出差旅行，充满了母女之间的情趣。
不足 2 小时的影像乏味而沉闷，却是带着仪式感的生命告别。接近尾声部分，母亲已经只想昏睡，不想再讲任何故事，女儿却还在不停催促母亲打醒精神，和自己对话的片段，让人充满了复杂的情绪，母亲骤然惊醒，含糊应对，不知所云，油灯熬尽，生命将息，令人黯然神伤……
香特尔是出生于比利时的犹太人，母亲曾经关进过集中营，这段历史母亲不愿提及，而本民族悲怆的历史和命运应该深植香特尔内心，影响着她对命运的选择。
《让娜迪尔曼》这部电影的观影途中，有两三名男观众中途不忍卒睹，悄然退场。三个多小时的日常生活纪录片一样的电影，大部分都在重复着一个中年寡妇让娜三天生活起居，身为主妇的日常工作，或许对离场的男人来讲，用他生命中的三个多小时看这样一部超级大闷片是不值得的，一个主妇的日常琐碎生活与他有什么关系？
《让娜迪尔曼》以反娱乐反叙事反人物著称，这部叛逆神作深受戈达尔启发，却将客观冷静旁观者的观察方式发扬到了极致。
戈达尔曾经说过，“电影是一秒24格的真相”，香特尔进一步解释：“我们单单把摄像机放在某个女人 、某个男人，或者某件东西前也是徒劳的，他们不会那么轻易就暴露出一些真相。并且突然，我们会在毫无准备的情况下突然感觉到某种既令人愉悦又感到害怕，让人心跳不已的东西。这时,我们要么闭上眼睛，要么离开，要么接受这种不安。这使人心绪不宁，没错。我会这么说，一种不安降临了，有时候甚至是一种晦涩不明。我们无法真正适应。”《让娜·迪尔曼》正是用这种类似偷窥的方式纪录下让娜三天的生活，三天，终于让让娜暴露出她生活中的戏剧性变化和潜藏在日常生活中的真相。
这种通过时间日复一日的推移达到剧情突变的张力或许也被贝拉塔尔借用到了他的《都灵老马》，只是这种方式香特尔提前了36年使用。在这部电影里最值得关注的有三点，将家庭主妇的日常生活作为绝对主角，事无巨细无一遗漏地记录她起床叠被，煮咖啡，照顾儿子换衫擦鞋，上街买菜，顺便修补儿子的皮鞋和衣服，帮邻居看小孩，煮饭菜，迎儿子放学回家，和儿子晚餐，辅导儿子功课、听着电台织织毛衣，准时散步，梳头睡觉……与普通主妇唯一的区别只在于每天下午四五点钟的时候会有一个男人摁她家门铃，和她一起走进卧室，直到夜色降临。这种对日常生活的着迷纪录让电影超越了叙事娱乐的简单功能，时间越久，它作为人类学社会学的价值就会越大。
另一点是塑造了最具有现代气息的中产女性形象。让娜对自己同为母亲和妓女的身份的的冷静和理性或许是最令人惊异和着迷的，她几乎是一丝不苟地按照自己的时间计划生活着，如果不是那间卷了她的钱跑掉的店和第二天那名让她失魂落魄的男人，还有前两天儿子宣扬的似乎是指责自己的两性话题，她或许不会因为第三个顾客赖在床上不走而突然动了杀机。偶然事件的必然性并非重点，重点在于让娜用行动回答了她表面的单纯背后是分裂而复杂的人格，我们所看到的优雅而冷漠的让娜只是冰山一角，而这正是永远无法探知其内在故事的神秘女性的魅力所在。香特尔的让娜毫无疑问是电影殿堂里塑造得最为成功的中产女性面孔之一。
戏剧性的故事线索被深藏，在香特尔的镜头里，她的视角是极度克制的，绝不超过女主角三天生活日常一步，这让全能的上帝视角的传统叙事方式完全失效，这种镜头叙事方式让观影者在产生偷窥快感的同时会产生对故事人物强烈的好奇，三天的生活全纪录看上去是完整而饱满的，但对了解一个人而言，却像缺失了很多的拼图，无法拼出人物完整的人生，这让我们对她行为的结果和思考的东西都带有了不确定性，模糊和暧昧的人物形象具有了更多可以解读的可能。
香特尔的影像作品都是影像实验，她从不满足于经典的叙事方式，作为一名电影大师，她更像一个影像艺术先锋。
坚持住是看这片唯一忠告
大学毕业论文的时候为了梳理清楚自己的观点，我还试图用这部电影举例，我看这部电影的时候我就会幻想，有没有一座城市的广场会日夜不停的放这部电影呢，这就是女性的存在。这部电影是香特尔阿克曼导演的前期集大成之作，将自己喜欢拍的事物和自己主张的表达找到了一个特别好的容器盛放，因此十分自然。我很喜欢电影里吃饭的场景，因为它很少被打断，是真实的，比起劳作场景更为难得，现在我们的吃饭场景常常是导演要玩花活的舞台了。
【上海电影节展映】上影节收尾。长达3.5小时，一位单身妈妈，家庭主妇，兼职妓女的3天日常生活。对白少到几乎可忽略。足足190分钟的枯燥琐碎、反复压抑与隐忍，方汇聚成一瞬间的爆发。中间小睡片刻，其余看得认真。若非在影院真难一口气看完。想到做了20年家庭主妇的我妈及无数如此一生的妇女
我想为它建个小组叫做“我快进了”
真难想象这部对时间和空间语境超级前卫的电影竟然出自二十岁出头的女导演之手，这部女性电影的特殊性在于除了主角身份的变换之外，还有隐性的故事分支，十分钟的结尾将前面三个多小时的情绪突然释放，平静的震撼。
等待晚上迎接白天，白天打扫晚上睡觉，日常生活没有烦恼，做菜吃饭购物接客诸如此类，看完一场电影，没见过谁的微笑，直到最后一个镜头，一起坐着发呆。要不是那个晚上，心血来潮宰客一刀…做菜吃饭购物接客诸如此类，妈妈和妓女，千秋万岁
「所謂的清醒與否，也僅是一種錯覺。當個體認知的資訊系統夠多，彼此衝突，不斷提出新的問題而且彼此毫不相干，超過他的心智（先不管是不是喝了太多酒）所能處理的時候，他將會在他自身構築的理論之海中，溺水。」（李奕樵〈另一個男人的夢境重建工程〉）
7/10。阿克曼把家务处理成含有性压迫和经济剥削的含义，第一次嫖客按门铃前，让娜正在煮土豆，和嫖客回到走廊时她很快开灯，紧接沥干土豆上的水继续正常生活轨迹，第二次由于性交的兴奋，送走顾客后忘了开客厅的灯，同样忘了炉子上煮的土豆和盖好盖子，直接去整理卧室、洗澡，重复的情节动作暗示性造成家庭秩序的混乱。汤盆和霓虹灯光成为妓女身份的象征，每当客人离开，让娜把钱放进一个汤盆里，闪烁的灯光打在餐桌后面的玻璃橱柜上，母子吃晚饭一幕也伴随闪烁的灯光，让娜手边若隐若现的汤盆掩饰了母亲/妓女的双重生活。最后一天让娜回家发现姐姐寄来的包裹，接客前让娜从包裹里拿出一件粉色睡袍举到胸前，外在得体的睡袍令让娜厌恶肮脏的卖淫，诱使杀死嫖客，她只此一次放松下来，坐在屋内阴暗的餐桌旁，身后那束灯光保留了内心残存的一点体面。
固定机位，平淡生活；一个女人，开灯关灯。去除了技巧，没有任何修饰，这样的处理特别贴近生活的本来面貌。但如此白描并不等于无节制地铺陈，影像仍然在隐晦地传达着导演的意图，凌厉突然的结尾，瞬时幻化出各种五味杂陈的情绪，就这样不声不响地完成了故事的升华。
焦虑与崩溃在看似琐碎无休止循环的家务劳动中逐渐累积，波澜蕴含在最微小的动作细节里。看完第一个念头是给妈妈打个电话，她这么多年真的太辛苦了。当然这部电影远远不止这些，它说的是我们知道却不屑提起的每一个普通人。被深深地震到了。当年的阿克曼才25岁，天才啊
我们凝视三个半小时的主妇生活如坐针毡，却对自己庸庸碌碌的人生无动于衷。电影不应该只有荡气回肠。
生活是写实的，杀人是写意的。静止与生活的暗流。没有什么“女人的生活”，而就是生活，如果说本片是女权的，也就是因为它把一个女人生活中的三天当成了生活本身吧。希望有一座电影院全天不歇止放让娜·迪尔曼，每个在日常琐碎里打转的人走进去，一眼就看到了意义。
看了三小时你就受不了了？那她是怎么忍受几十年的呀。
空间通过节奏显现，出神的时刻往往最接近真实，可以对照无家电影，阿克曼永远走进了她眼中的阴影里 #SIFF20#
安迪沃霍尔附体，太考验耐性了；表达空虚无聊的最佳方式，就是直接展现；三个小时无聊的不仅仅是观众，还有主角，但正是这一行为艺术，让片尾的行为变得情有可原。
在沉默中爆发的熵增片，现代的强迫症的女性主义的关乎生存尊严的；这要是放以前看大概会觉得冗长无聊，然而现在过着类似居家宅女生活的我却感同身受，静默繁杂的日常routine真是有力量；低机位固定长镜头、略有夸大的环境声；开灯关灯、出门回家、做饭睡觉、卖淫养儿、寄信收件，对生活没期待最残酷。
十颗星。令我窒息想想都要哭出来的，整个人都不好了又燃起无限斗志。天才的、深刻的、革命的。一定要耐着性子看完。
阿克曼说并没想要拍一部女权电影，里面的女性完全可以是个男的。可是我最喜欢看人做家务了。哦维也纳牛排。里面的厨具都想来一套。三小时完全不觉得长。可能因为人美做什么事都好看。
看了100分钟，快进了90分钟，越到最后反而越好看了，看了最后7分钟，沉寂的生活孕育出杀机。still image，阿克曼果然跟阿彼察邦、王兵是一路人。（论自然光对于转场的重要性。）这部电影属于阿多诺所谓的“抵制美学”，为了凸显当代生活的琐碎以及无意义的重复，导演选择放大并重复它的琐碎于无意义，直到令人难以忍受的地步。而观众在埋怨的同时，也会意识到该谴责的其实是那个使存在变得琐碎而无意义的体制。
犹如仪式般的重复场景之间，涌动着日复一日累积酝酿的无数念头，终于一刺解千愁；相当大胆的固定机位长镜头，初看闷，慢慢地会溺水其间。