三张面孔

在今年北京电影节抢到第一张的电影票是《三张面孔سهچهره》。伊朗导演贾法·帕纳西2018年的作品。

导演应该是资深文青所热爱的那一类。他早期的《白气球》和《谁能带我回家》应该都归属如雷贯耳一类。可居然就没看过。错过了也便错过了。

看看导演的履历——

1995年他执导的第一部作品《白气球》，描述一个小女孩和哥哥拜托路人帮他们找回落到水沟底下的纸钞的故事，这为他赢得了戛纳影展金摄影机奖以及东京影展金奖。

1997年，第二部作品《谁能带我回家》叙述一个小女孩放学后等不到妈妈而决定自己找路回家的过程。影片则为帕纳西赢得了卢卡诺影展金豹奖以及纽约影评人协会最佳外语片奖。

帕纳西的第三部作品《生命的圆圈》，描写伊朗社会对女性的歧视与压迫，并且以特别的轮舞形式拍摄，无论手法或内容都叫人耳目一新，让他首度入围威尼斯影展竞赛单元，并难得地连获金狮奖及贾比西影评人奖的双料肯定。

帕纳西对女性以及社会议题的关切，让他走出了与其他伊朗导演路线迥异的风格。

2003年，帕纳西的《深红的金子》赢得戛纳电影节评审团大奖。

2006年的《越位》，同样将镜头对准伊朗女性，再次获得国际关注。

2010年12月20日，伊朗官方宣布，因为危害国家安全和做了不利于国家形象的宣传，帕纳西被判6年有期徒刑，20年内不得制作或执导任何影片，不得写剧本，不得以任何形式接受国内外媒体采访，不得离开伊朗。

嗯，粗暴地说，帕纳西是伊朗的贾科长或娄烨（但比后二者面善），甚或一度被口诛笔伐的老谋子吧。

那么作品本身呢？

有个精彩的开头：一位著名的女演员贾法里（本尊演本尊）收到了一段视频：一个年轻女孩雷扎伊请求她的帮助，以逃离保守家庭的支配。视频结束于令人不安的上吊……濒于崩溃的贾法里只得向好友兼导演帕纳西（本尊演本尊）求助，以确定这是否是一次恶作剧。

两人一同动身前往西北部的阿塞拜疆省那与世隔绝的山区去寻找雷扎伊所在的村庄。在这里，古老的传统依然主宰着当地人的日常行止。

似乎是用行车记录仪开启了女演员的啜泣，以及导演在画外音的安抚。镜头用一种伪纪录片的形式，跟踪或携带着这二位一路跋涉，并停滞在边区。

满面沟壑的乡民也个个一脸忠厚。虽然此地看起来文明稀薄，但他们熟悉女演员，对她和他的大驾观临倍感荣幸欢呼雀跃，又因为他和她不是“焦点访谈”解决不了任何民生问题而作鸟兽散。

女演员贾法里说，他们会掩盖事实，会伪装一个思想前卫的女孩的自杀，因为“那太丢人了”。导演认为自杀视频不像有剪辑痕迹绝不可能是这穷乡僻壤能做出来的，也并不赞同乡民们都演技高明会隐藏真相。

乡民们口中蹦出了一个老词儿“戏子”，引起贾法里的不快。她饰演的角色家喻户晓。但同样渴求走上演艺道路的雷扎伊却被全村人当作“脑残”，就像那个会跳舞的风烛残年独守门户的莎赫扎德。

到底是乡民的顽愚扼死了雷扎伊，还是不切实际的雷扎伊在戏弄女演员与导演？果然，这个“脑残”的雷扎伊其实一直藏在莎赫扎德家中，等待她所求助的演员贾法里和不期而至的导演帕纳西的降临。

莎赫扎德是谁？红极一时的女星，息影后归隐于小山村。可乡民们认为她败坏风俗，甚至都没有婚嫁，活该被百般刁难，活该缩居陋室形单影只。

但在雷扎伊这样的女孩子心目中，莎赫扎德是光是电是唯一的神话。

当导演帕纳西和演员贾法里不得不在山村盘桓一宿，栖息在SUV里的帕纳西，遥望着莎赫扎德茅屋里的几个女性那轻快的轮舞的剪影。这时节，被勒令不得出国的帕纳西本尊与被意外打断日常工作进退两难的角色“帕纳西”重叠了。

这位同样出生在这个土耳其与阿塞拜疆语区的文化精英帕纳西，迷惑而感佩于三张俗世中挣扎的女性面孔。迷惑最终变成了安然，落在清晨山野间作画的莎赫扎德身上。

她始终没有露面。但她必然颠倒众生。

乡民的质朴更像一把软刀子，热情地给做穿针引线功能的贾法里心上戳了几个窟窿：——女孩子考上艺术学院往外跑叫“脑残”，而男人当了大明星就是“很有男子气概”。

没有人质疑这种双重标准，就像没有人质疑为什么不拓宽村里唯一的山路，好让大家进退自如一样。

因为封闭和乡贤就是他们的骄傲。

他们固守着骄傲，一如侍奉着愚昧。

在初入山村时，贾法里坚持先找墓地，看看“自杀”的少女是否已安葬。兜兜转转中，他们看到一位老妪心满意足地躺在请人挖好的坟墓里，提前感知死神召唤。她生于斯长于斯死于斯，没有做什么坏事也没有做什么好事。就像传统。就像所有那些安于现状的女人们。

而诈死的雷扎伊当然还没有坟墓。这张年轻的面孔受到前辈们的激励，终于又在导演帕纳西的凝视中，和贾法里在一起，向村口奔去。

因为没看过导演之前的作品，所以这个电影给我的观感颇有点《一个都不能少》，大家自己演自己，不仅探讨了女性解放问题，还拉扯出社会问题……

但就像蜻蜓点水。

就像局促中的凝视。

女性挣脱了。而他却无法作为。

或许导演更在意的不是角色困顿于山村的凋敝，而更想借旁人的台词呐喊一句，“他不能出国！”

VIA 弓箭与竖琴

http://ent.sina.com.cn/2018-05-31/doc-ihcikcev4716700.shtml

《三张面孔》是伊朗导演贾法·帕纳西第4次选送戛纳，第1次入围戛纳竞赛的作品。前3次来都没有空手而归，分别获得最佳处女作金摄影机奖，一种关注单元评审团奖，导演双周单元金马车奖。他在2010年被伊朗逮捕入狱，被下达为期20年的拍片和出境禁令。和8年来所有他作品参展的影展一样，戛纳发布会现场象征性地为他留了一把空椅子。

有鉴于他的遭遇，世界各大影展经常邀请他的作品参展。他相继获得了威尼斯影展金狮奖和柏林影展金熊奖，《三张面孔》是他实现欧洲三大影展最高奖大满贯的首次机会。

每一次入围影展的机会对他来说都很难得。发布会上制片人半开玩笑地说：我也不太清楚影片是怎么被送到戛纳的，可能是放到旅行箱里运出来的。可以想象摄制组在夹缝中将影片带到国外，承担了不知道多少有形和无形的压力。

然而这种压力仅仅存在于影片的传播层面。制作层面上，帕纳西一直是个很乐观开心积极向上的人，他把这种情绪自发地带进他的作品，带给跟他一起工作的同事。《三张面孔》将伊朗土耳其语区的农村地带拍摄得阳光明媚，每一粒土都显得颜色亮丽，画面观感的舒适程度甚至比他在被捕之前拍摄的作品有过之而无不及。

影片看似以女演员寻找年轻女孩为主线，讲述一个悬疑故事，但导演有意识地消除悬疑气氛，用更轻松的态度展现伊朗乡村普通民众的生存现状。和其他大多数伊朗电影不同，《三张面孔》故事发生地位于土耳其语区，然而这里的人民和伊朗其他地区的同胞给我们留下的印象相似，他们善良而好客，虔诚地对待自己的信仰，同时也对来访的客人给予充分的款待和包容。

帕纳西对于影片故事的发展具有全面的掌控，他非常精细地设计剧本中的一切细节，为了让故事能够最大限度适应现场拍摄情况，他平行准备两套剧本，实拍时选取最能展示现场拍摄时他所捕捉到的矛盾、挑战的那一版故事，再以此为基础发展故事可能的两种后续情况。

这样的处理方式让他能够在虚构的公路片故事中，最大限度融入现场状况给他的反馈，让《三张面孔》显示出半纪录片风格。农村人民生活艰难、有求学欲望苦于缺乏渠道、女性地位不高等等，帕纳西相对直白地表述了他对伊朗人民的人文关怀。考虑到他本人正处在人生中的逆境，他的这种关怀更显得弥足珍贵，意义非凡。

逆境对于影片拍摄的影响往往缺乏可预见性。他们有能力开展他们的拍摄计划，但是由伊朗特殊情况所带来的小问题从不间断。剧组其他成员认为帕纳西似乎总能够轻车熟路，不停通过法律手段解决这些问题。也许他本人早已对此表现得十分豁达，但是剧组所有成员还是不得不在这些问题上花费不应有的太多时间。很难说本片的艺术成就是否会是帕纳西生涯巅峰。本片最大的意义是让所有关心他的国外观众看到他近况如何，是否还活着，身体怎么样，是否保有正常的精神状态。

伊朗电影可以说是国内影迷中既熟悉但又不熟悉的一个领域。要说熟悉，马吉德·马基迪的《小鞋子》和阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》都是电影爱好者和电影专业学生的入门必修课，戈达尔关于阿巴斯的那句名言：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。更是早已经深入影迷心中。要说不熟悉的话，国内学术界对于伊朗电影的研究依然匮乏，这与伊朗电影这二三十年来在国际影坛享有的声誉并不匹配。伊朗电影在二十世纪六十年代至今产出了大量优秀的作品，但是在国内的宣传推广也远远不到位，对当下的伊朗电影创作的中坚人物也缺乏更系统的回顾。贾法·帕纳西就是当下的伊朗电影的代表人物之一，本文将以电影《三张面孔》为切入点来展开对帕纳西导演的介绍。

贾法·帕纳西 （Jafar Panahi）

《三张面孔》是贾法·帕纳西最新的一部作品。帕纳西曾是伊朗知名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的助手和副导演，之后独立执导了《白气球》《生命中的圆圈》《越位》等著名作品，均引起了巨大的反响，并且于2000年和2015年分别获得威尼斯国际电影节金狮奖和柏林国际电影节金熊奖，是当今伊朗电影的代表人物之一。帕纳西擅长在精巧的构思中直面真实的社会议题，在以现实主义题材为主的伊朗电影中找到了属于自己的风格和特点。

1. 继承：阿巴斯与帕纳西

提到了贾法·帕纳西，就不得不提到阿巴斯·基亚罗斯塔米，可以说，阿巴斯对于帕纳西影响巨大。帕纳西曾经在阿巴斯1994年的作品《橄榄树下的情人》中担任副导演，之后拍摄了由阿巴斯编剧的《白气球》，一举斩获了戛纳电影节金摄影机奖，成功开启了自己的导演生涯。而阿巴斯对帕纳西的影响不仅仅是这方面，帕纳西在阿巴斯的电影创作中学到很多他受益终生的技巧。

《橄榄树下的情人》剧照

熟悉阿巴斯电影的观众都知道，阿巴斯电影非常鲜明的一个特点就是“打破真实和虚构的界限”，这一特点在电影《特写》中体现的非常明显。《特写》中，阿巴斯在影片的结尾处故意拿掉了一段音轨，伪装成录音设备损坏的状态，让很多第一次看这部电影的观众一时难以辨别眼前的“戏”到底是真是假。这样的创作特点也延续到了帕纳西的《出租车》和《三张面孔》之中。《出租车》中，帕纳西以出租车司机的身份拍摄了这部亦假亦真的电影，矛头指向了很多社会问题。

《出租车》剧照，本片中国大陆地区版权由数梦DDDream独家提供

阿巴斯电影的另一个特点就是对电影的数字技术有着非常先锋的实验。在2003年上映的电影《伍》中的最后一部分，像是一个完整的长镜头，但其实是阿巴斯用了很多长镜头无缝拼接起来的，在不知不觉中加快了时间流逝。这一点同样延续在了《三张面孔》中，在电影一小时十分钟左右，帕纳西本人在车边等着自己同行的女演员，有一个和《伍》相似的拼贴长镜头，在不知不觉中就使得天迅速的黑了下来，整个做得非常巧妙。而且帕纳西在自己的电影里还对这个镜头做了提示，他和女演员一度讨论发给他们的视频是不是经过剪辑，帕纳西说：“我看不出这个有剪辑过”这种文本和镜头语言之间的呼应就像藏在电影中的小彩蛋，等着有心的观众去发现它。同时，这样的设计也体现了帕纳西对于数字电影方面的思考。

《伍》海报，导演阿巴斯·基亚罗斯塔米

2. 特征：汽车与女性

贾法·帕纳西的电影有着非常鲜明的特点，和阿巴斯·基亚罗斯塔米一样，他的电影也喜欢将“汽车”当作必不可少的元素。《三张面孔》同样就是一部别样的“公路电影”。著名的电影学者，北京大学教授李洋曾在中国电影资料馆阿巴斯·基亚罗斯塔米电影回顾展上回答了为什么帕纳西和阿巴斯都喜欢运用汽车进行拍摄这个问题，李洋教授认为，汽车有一个非常明显的拍摄优势是，可以作为观察世界的一个窗口，同时自车内向外拍摄也会塑造出天然的景深，这是伊朗电影人在物质条件不足的情况下进行的有效探索。帕纳西电影像《出租车》中的汽车，就是通过搭载不同身份的乘客进行的对社会的观察和评议，《三张面孔》中也是通过开车进行的移动来记录伊朗农村的社会现状。

《三张面孔》剧照

帕纳西电影的另一个重要特点就是前面提到的对社会议题的讨论和批判，其中帕纳西尤其关注伊朗社会女性的生存现状。其早期的作品《生命的圆圈》《越位》等都是讨论的这方面的问题，在《越位》中，因为女性不允许进入运动场地观看体育赛事，所以她们便想尽各种办法女扮男装，试图混入场地内，但最终还是失败了。《三张面孔》将矛头对准了女性受教育不公平这一问题，故事的起因就是著名女演员收到了一个视频，视频内一位女性讲述自己追求艺术梦想受挫的经历，还伪装了自杀。帕纳西和这位女演员赶忙前去这位女孩的所在地去寻找，之后才发生了种种故事。在《三张面孔》中，出现了一位非常有意味的角色——萨哈莎德，她是封闭村庄中的异类，她出演过电影，热爱艺术，早起去画画，虽然全片她没有露过正脸，但是她确实是电影刻画的“三张面孔”中的一部分。这些都充分体现了帕纳西对伊朗女性地位的深刻理解和诗意的表达。

《三张面孔》剧照

3. 发展：帕纳西父子

帕纳西不仅仅自己拍摄制作电影，他的儿子帕纳·帕纳西也已经进入到了电影行业。帕纳·帕纳西担任了《三张面孔》的剪辑，在今年的戛纳电影节导演双周单元也推出了自己的第一部长片《同车异路》（《Hit The Road 》）。

《同车异路》海报，本片中国大陆地区版权由数梦DDDream独家提供

这部电影同样也具有很多他父亲电影的中的元素，比如说这也是一部“公路电影”，同时也有直接的关于社会议题的探讨。当然，帕纳·帕纳西并没有照抄自己父亲现在的风格，他对于电影有着自己的认识和理解，比如说，《同车异路》的第一个镜头就是一个非常连贯的车内长镜头，通过镜头和人物调度充分展示了车内车外的空间并展示了人物。

《同车异路》剧照

《同车异路》并不像大家一般印象中的伊朗电影，其中很多镜头设计如我们前面所说的一样，更像欧美新导演的作品。这里演员的表演也可以看出是一种情绪更加饱满更加戏剧化的风格，和阿巴斯·基亚罗斯塔米、贾法·帕纳西与莫森·马克马巴夫的电影中那种自然的素人式的表演方式完全不同。与之相呼应的就是，《同车异路》中使用了大量的歌曲，来间接地抒发影片中的人物情绪。最值得注意的一段是影片的结尾处，孩子面向着镜头歌唱，以一种和观众对视的方式打破了电影的“第四堵墙”。

《同车异路》剧照

从这些方面我们可以看出来，帕纳·帕纳西吸收了很多欧美电影中的技巧。这种趋势也许会在更多的伊朗新导演的作品中发现。同时我们也必须考虑这个问题，那就是这样的趋势是否是一个好的现象。伊朗电影之所以能在二三十年的时间内名噪世界，不仅仅是靠着其中内在的政治诉求和社会表达，还有很重要的一个部分就是其独特的电影拍摄手法和技巧，比如阿巴斯的电影中，正反打镜头就并不常见，镜头的运动也更为谨慎。一旦伊朗电影的新导演们开始采纳“主流”的拍摄手法，其电影鲜明的拍摄美学能是否就有消失的危险？这是很值得关注的一件事。

家族式的电影制作团队在伊朗电影中并不少见，阿巴斯的儿子的也是在进行电影相关的制作，而最著名的马克马巴夫家族则都是闻名国际的电影制作者。究其原因，其实还是和伊朗电影的制作过于弱小有关系，创作者们不得不在很多时候求助于自己的家人帮忙，促成了一种带有血缘关系的制作模式。

《同车异路》剧照

作者：Berger

©《三张面孔》（Three Faces）中国大陆地区独家版权方

开头的手机片段跟哈内克《快乐结局》的开场一模一样，不过帕纳西这部新作并非要讨论数码科技对伊朗人带来的影响。导演依然在想法设法用艺术的方式来批判伊朗政府乃至传统文化里的糟粕。跟上一部金熊影片《出租车司机》如出一辙的是，这出新片大部分场景也跟汽车相关。如果说《出租车司机》致敬阿巴斯《十段生命的旋律》，那么《三张面孔》致敬的应该是《生生长流》和《樱桃的滋味》了。导演和女演员驾着车穿越在山间小路上，目睹了偏僻村落里各种封闭愚昧的思想行为，暗地里折射出对伊朗传统文化糟粕的批判。不过相比他之前作品里犀利的讽刺观点，这部却显得过于平淡。影片重点倾斜于伊朗女性身上，对于不同年龄的女性，以及她们在家庭及社会里地位的探讨均有触及。这些关注女性的观点出自一位男导演之口，总感觉有点捉襟见肘的意味，用片末女演员陪同小女孩回到家而导演不愿进入时的一句对白来概括：（大意）这种情形还是女人来说比较好。

《三张面孔》（2018） 导演：贾法·帕纳西

遭遇国家禁映之后的贾法·帕纳西，似乎活得越发通透，这次他再次探讨起了体制内的吃人故事。

起因是一个山区里的女孩由于饱受家庭教条的折磨，试图摆脱保守家庭的束缚，而荒诞的是，她想到的居然是向一名伊朗的女演员求救，因为家里人非常喜欢她，甚至每天都看她的电视剧。可多次致电未果，于是小女孩向女演员发送了一段自杀的视频。在导演贾法·帕纳西的鉴定下，认为视频并非伪造，女演员感到心中有愧，于是跟着导演贾法·帕纳西一起前往山区寻访真相，故事亦由此展开。

《三张面孔》开头的手机拍摄视角

电影从一开始，就用一场道德绑架作为引子，思考伊朗社会背后的残酷与荒诞面，山区女孩以终结生命来换取女演员对其命运的关注，女演员也因此饱受良心的折磨，本该无关的两者，因为一个戏子的知名度而被牵扯起来。在前作《出租车》里，贾法·帕纳西已经用伪纪录片的手法，真人出镜扮演自己，以出租车司机形象来见证伊朗社会的千疮百孔，刻意模糊电影与纪录片之间的虚实，而《三张面孔》作为纯剧情片则变本加厉，除了贾法·帕纳西自己作为故事的见证者出现，更意图呈现一则乡村现实的审慎魅力。归根结底，都是源自于阿巴斯的「摆拍艺术」。

《出租车》（2015） 导演：贾法·帕纳西

自被国家封杀以来，贾法·帕纳西的创作思路产生了巨大的改变，《这不是一部电影》中怒火燃烧，用纪录片形式将自己被囚禁的片段公诸于世，此后贾法·帕纳西仿佛找到了自己新的创作方向，对纪录片形式产生了强烈的执念，两部新作《出租车》和《三张面孔》都涉及伪纪录模式和相关摄影器材的运用，此外两者亦都是对师傅阿巴斯作品的迷恋与致敬，《出租车》的出租车摆拍向《十段生命的律动》看齐，这次《三张面孔》中，掘墓人和生命终结的土坑之于《樱桃的滋味》，导演下乡审视伊朗乡土之于《橄榄树下的情人》，外来客对乡村命运的无能为力之于《随风而逝》，寻找消失的女孩之于《生生长流》，都有迹可循，甚至可以说，是更为可刻意的拼贴。

掘墓人和死亡坑令人想及阿巴斯的《樱桃的滋味》（1997）

贾法·帕纳西在《三张面孔》中的处理，似乎更像是在寻访阿巴斯的游魂。从导演和女演员进入乡村之后，一切矛盾开始显露无疑，整部戏开始从寻找女孩变为了直击人性，村民对于女孩生死的漠然，令来自城市的二人感到惊讶，他们发现，女性地位在这里的低下，更是令不少女孩惨遭被安排婚姻的下场。终于，真相被揭开，女孩并没有死亡，而是真正利用女演员心中有愧的心理，等到了女演员的来访。但每个人心中首先只顾及自己，女演员在释然之后只剩下愤怒，他人死活与之无关，于是愤而离开（与之前女演员自己见证村民们的漠然形成鲜明对比），小女孩也只顾自己的命运，在道德上绑架了他人。

一直令主人公被围困的乡间小道

贾法·帕纳西巧妙将乡村空间与「被围困」的意象相结合，造就了主人公们一次又一次在乡间小路上的被不同的事物所堵住，无论是瘫倒在地的牛，还是拖拉机，都只能让他们一次次后退，重新找一条依旧难行的路。正如女孩所述：「这里一切没规矩，没逻辑，除了那条路，他们制定出一条来，可又天天变」。

挡路的牛

然而，电影进入第三幕，女演员终究没有选择无视一切，而是转向帮助女孩回归家庭，施暴者弟弟最终被赶出家门，电影用鸣笛声和驾驶位视角暗示女孩的弟弟砸碎了车前玻璃，结尾导演与女演员开车离开，再次踏上一条会被堵住的乡间小道，这次女演员终于选择下车步行离去，女演员扬长而去的背影，奔跑着追赶她的小女孩，三辆驶来的车……电影就这样缓缓收尾……

被砸碎的车前玻璃

这些，是这个闭塞的村庄，透露出来的传统与守旧，

一条单行路，对面来车需要鸣笛沟通

一个自掘坟墓的老妪，要点灯赶蛇

一个老父亲将自己的儿子割包皮礼的包皮要埋到神圣高贵的地方，他因第一次去埋，被打，出来后看了电影，老年得子的儿子的包皮他就希望埋葬在他崇拜的偶像家里。

而，牛，是一种符号性的象征。

出村遇到摔落的公牛，挡住路，他们返程，女演员打算和女孩道歉和解。

结尾处，他们将女孩送回家，车还被女孩的哥哥砸了，回去的路上，鸣笛等待，女孩跑出家跟上了下车走远的女演员，远处两人汇合。山脚处行驶来了节日上交配的母牛车队。

牛，象征着勤恳善良的老百姓。而公牛与母牛的交配，则象征着古老而原始的习俗。

公牛生了病，似乎在说明，这个村子里的人们是病态的，而这只生病的公牛阻拦了主人公回去的路，如同两人潜意识中被这种不堪的女孩命运与境况所袭中，让他们回去解救。

勤恳善良，是村民的特质，是先于传统保守而感受到的。两人在路上遇到热心的村民，交给他们鸣笛。又遇到儿子结婚的老人，邀请他们做客并告诉他们目的在哪。失踪女孩的母亲会拿出最好的茶叶招待。女主人公在咖啡厅里打电话，老板不收费。村民热情邀请贾法纳去家里休息。

但古旧保守的古老村庄，对人性与人格的压抑，已经侵染到村子的血液中，无声无息。女演员和帕纳西的出现并没有干预，改变，而是恍惚和游离在村民的一切生活上，审视和观察。女演员一开始寻找女孩，更大的原因并非是帮助她，而是确定这个生命是否依旧存在，希望仅是恶作剧而已。当他们真的干预，将女孩找到，并送回家之后，反而女孩家中的矛盾没有夸大化，还不如找到女孩家的第一场戏弟弟疯狂的大骂那种更为激烈的方式。就连弟弟砸车，处理的也很清淡。

·砸车镜头剪辑：

1帕纳西特写，望着车窗外。

2其主观镜头，车窗外弟弟被关在门口向里张望的全景，弟弟踹烂土墙，拿起了一块砖头

3帕纳西近景

4主观弟弟镜头

5帕纳西近景下车，走远，长镜头，弟弟走到侧窗前站定，留下背影。

6切—中景跟拍帕纳西走来走到铁丝扎烂边

7切—帕纳西的主观，远处树林中有人在作画，警报器响

8切下一场戏，行驶在返程路上，前车窗外主观镜头下的路，玻璃上一块砸痕

并没有展现被砸的过程，就连警报器响，都没有在帕纳西的镜头里响，而是在帕纳西所沉浸的视野中—-“禁区里的艺术”才响起。似乎有意将对艺术的追求和传统的思想禁闭做了呼应，形成了一种传统礼教对艺术的破坏感。

导演处理的非常克制，而且一切都在帕纳西的主观视线中。他看到了林中作画的美好，但另一侧就是无情的摧残，他都无能为力，所以没有交代他如何处置车窗事件。所有的事情做了交代，但不做过多的解释，解决，似乎是在说明，导演只是一个旁观者，他看到了这些古老的习俗下的生活，但是他无力改变。

摄影机一直模拟着帕纳西的视线，尤其是大量车内前车窗外的主观镜头，以及车内固定机位主观镜头，紧跟女演员的行动，捕捉她的情感。

最后的一场戏，帕纳西如开头，始终没有出现在镜头中，且这场戏出现始终是以被砸碎的前窗主观镜头拍摄的长镜头，鸣笛后需等待，女主人公下车，她走远，始终长镜头，拍下了全过程，此时响了片中唯一的音乐，还是无声源的音乐，女孩从画外跑进追赶女演员，音乐变奏，更激昂。在帕纳西的注视中，在这个古老的村落里，这个女孩最终挣脱了禁封的习俗，跑了出去，寻找独立与自主。而与此同，母牛车队开往村庄，似乎是在表明，这个村庄的原始的风俗依旧张狂。音乐就如同帕纳西在经历了一天寻找到解救女孩之后，心之所动所想，他希冀于女孩的反抗与出逃，同时，又感叹于传统观念强大力量。

整部影片呈现出一种纪录片的风格，就如同帕纳西将摄影机放在身上，随时记录下的画面。一切事件的发生行云流水，不是刻意的，是在这个寻找的过程中即然而然的出现。这得益于导演的叙事于拍摄技法，固定长镜头，除了导演帕纳西的主观视点外，几乎都是以一种纯客观的记录方式拍摄其他人，因此，就呈现出一种疏离与冷静感。让我们让跟随导演的眼睛，去看这个陌生的村庄，去思考这个村庄里死寂的思想。

这部电影也有戏讽，导演直接将自身放入电影，比如开头导演接电话，母亲说你又去拍电影了，女主人公对他讲他是否准备拍一部讲自杀的故事。女主人公对老人讲帕纳西不能出国。导演将现实情况与电影内容直接参杂与糅合，直接进行自我调侃，似乎是一种反抗中的无奈，更是无奈中的反抗。