爱

小时候，我特别不情愿的被妈妈送到一个在城堡里的夏令营。每一天，老师让我们标记自己的收获，画上小花表示很高兴，画上星星表示很糟糕。结束时，我的本子里画满了星星。

画满星星的孩子叫乔治，后来他学着钢琴，长大成人，结婚生女。乔治和妻子安娜以及女儿伊娃，都一样以钢琴为职业，或教师或演奏家。柴米油盐、红酒医保、海顿肖邦，生活得颇为殷实，但也就这么回事，一定也让乔治在屁大点事的争吵后想在小本上画上星星。直到他们从一场学生的钢琴独奏会归来后，进入了迈克尔.哈内克的电影时间，平淡生活在接近生命终点时所爆发的力量，才伴随着浪漫与残酷五味杂陈的扑来。之前所有的口角哀怨，全变为在生命长跑终了时竭力放慢脚步的相濡以沫。

安娜在音乐会结束当夜突然醒来，像一张静默的鲁本斯肖像画，伫立于乔治面前，一动不动。次日清晨，在五六十年面面相觑的餐桌前，唠叨着家常的安娜又一次成为一副呆若木鸡的画，这是老年痴呆的并发症还是别的什么，八旬的老两口不知道，医生说不清，但是乔治明白，岁月带着死神走近了他们。不成功的手术，把安娜送上了轮椅，并日渐稀薄为单细胞生物。这太让人难以接受了，那个跟你每天吵架、每周做爱、每月算账、每年度假的另一半，那个捆绑在你身上已然成为你的一部分的人，就这么眼睁睁的越来越渺小，终将叫不醒、触不到的变成泥土。

这种逝去本身就能激荡足够起伏的心灵悸动，于是迈克尔.哈内克选择以极简主义的方式表达他内心这个关于“年岁增长所带来的身体衰弱及耻辱”的故事。《爱》几乎是一部单场景电影，除了开头的音乐厅和公寓楼道，所有的镜头全部以戏剧单幕的长度，落在老两口生活的住宅空间，从一开始尚有生气的餐厅，到愈发死气沉沉的安娜床榻，就连与两人一辈子形影不离的音乐都彻底死去。这是一个极具挑战力的导演工作，一件必须富于剧场经验才能胜任的差事。

在我看来，继伯格曼后，迈克尔.哈内克已经成为最会为人类情感塑形的雕塑大师。如果说前者是米开朗基罗，那么哈内克就是罗丹。那些极简的室内场景，总能奏出最强的情感音响，带给观者各种对人性的极端体验。憋屈又得不到释放的《滑稽游戏》让人想把面前的银幕砸烂撕碎；暴力毫无预兆突如其来的《隐藏摄影机》让人毫无躲闪空间，《白丝带》、《狼族时刻》、《第七大陆》无一不再将观众情绪加速到最高时狠心的坠入悬崖。即便是主题隽永的《爱》，也不乏极具情感爆破的意外瞬间，只是几乎等于直播临终仪式的表演，不再让观众情感体验过上车式的眩晕，而是让温吞又命定悲情缓缓弥漫开来，没有撕心裂肺，只有热泪盈眶。熟悉哈内克电影的资深影迷，这次没再等来其悬崖坠车般的突发式结局，而是哭着瘫倒在了长镜头里。

那只鸽子又飞进了客厅，乔治总算用大衣将其扑住，抱在怀里抚摸良久，宛如可以抚摸得到那间被永远锁上的卧室里的安娜。小时候在本子里画满星星表示不愉快的乔治，最后在病榻边放满小花，这辈子，很高兴有你。

我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老；同时，我能想到最残酷的事，就是看着你慢慢死去。

我很想从看一遍《Amour》，但是没有勇气。

当老去和疾病折磨自己，尊严尽失，时日无多。我很希望伴侣会像片中的乔治一样选择帮我结束生命，但他肯定是不会的。他定是希望我全身插满管子，苟延残喘，儿孙从远方赶来，哭泣着给他们的朋友发短信：我妈妈/奶奶快不行了。

然后抢救、死亡、喧闹的葬礼。

我哭着来到这个世界，但很想安静的离开。
 
影片讲的是一对终身从事音乐教育工作老夫妻，乔治和安妮。他们生活很像叶芝笔下的《当你老了》，爱你青春欢畅的容颜，更爱你朝圣者的心。他们一起逛街一起听音乐会一起聊天，最佳地诠释着中式爱情审美中的四个字：相濡以沫。

一场音乐后会，单束光打在人潮散去的厅里，圆形的光圈里垂垂老矣的乔治夫妻搀扶着站起身来，那束孤独突兀的光强烈的暗示着观众：这对老夫妻要出问题了。

果然，安妮突然中风瘫痪，音乐历久熏陶下的高贵气质也抵挡不住老去和疾病，她慢慢的不能自理。乔治请来了护工，但护工对待爱人的粗暴刺激了他，他决心自己照顾爱侣。他们的女儿回来看生病的母亲，就像我们大部分子女一样，看过哭过痛过后，继续选择自己无法躲避的生活。

人老了，真的很像小孩子。乔治很笨拙，安妮很胡闹，他笨拙的帮她洗澡，给她喂饭，给她穿衣服。自尊心强的安妮看着乔治，眼里溢满平静的忧伤，她说，我已经活得太长了。趁乔治出去办事，她爬上窗台，很想自己结束自己，及时赶来的乔治叫住了她。

导演的叙事克制而平缓，冷厉的真实已经不需要渲染，影片里的每一个人都平静而无奈的接受着命运的安排，欧洲思想中的理性贯穿着整个片子，观众没有看到任何高潮的迹象，大概心里想着某天乔治准备好早饭，送到安妮枕边的时候，她已经悄悄离去——而这种纯粹的中式审美，显然不会被西方导演满足。

剧情一如既往不疾不徐的推进，安妮的身体越来越差，乔治抱着她给她讲年轻时候的故事，她很累，闭上眼睛想要休息。此时如雷雨，如闪电，乔治拿起身边的枕头。。。直到安妮停止挣扎。

影片最后定格在衣帽间的一排排衣服上，他们穿着那些衣服，过了一生。
  
绝大多数人的一生，根本配不上的“波澜壮阔”四字，都只是在克制隐忍的情感里，无可奈何的选择与被选择里，试图把总也无法满意的生活抵达幻境。最后却只能无从选择的死去。

没勇气再重看，是因为对爱情早已产生质疑。我们常打着爱情的幌子，在各种情欲纠葛里独自高潮。

而那些过往的落叶、积雪、脚步、笑声，它们看起来很美好，却正是因为已经死去。。。

星级：★★★★

2001年《钢琴教师》获评委会大奖，2005年《隐藏》获最佳导演奖，2010年凭借《白丝带》获得金棕榈，2012年奥地利导演迈克尔•哈内克再次凭借《爱》获得戛纳电影节的最高荣誉金棕榈大奖。《爱》让很多人感动，甚至几乎出现在所以媒体、影迷、电影人协会和专业电影奖项的名单上。迈克尔•哈内克一如既往的严肃和严谨，他说自己是一个没多少想象力的人，所以观众经常在他的电影里看到他以往作品的影子，从主题、类型、导演风格，甚至故事的残酷性上。他说他选择拍什么样的电影，起点始终是他自己的个人生活，但他从不会把他的个人经历拍进电影里，他的电影只是给观众提出问题，给电影一个尽可能开放式的展示，没有任何他自己的评判，让观众去思考，答案全在观众自己那里。

《爱》就是那种只是在展示的电影，它让人想到明年奥斯卡最佳纪录片长片单元另一部呼声很高的灵性纪录片《轮回》（《Samsara》）。《天玄地黄》导演罗恩•弗里克在20年之后，花费5年时间跑遍全世界25个国家，用延时摄影和降格处理的方法剪辑成这部“画面唯美到令人窒息”的纪录片。《轮回》探讨的是生命这一深邃的哲学命题，影片却没有一句对白，宇宙“万物相连”“天人合一”和“生命轮回”的命题都是通过影像来表达，片中凯恩斯主义和马太效应等影像的表达方式更是令人震撼。整部电影就是在展示，导演没有任何评断，他只是在留白，所有的思考和最终的答案都归观众私人。这和《爱》的做法很像，尽可能的在剧作上做开放式的结局和留白处理。再比如土耳其著名导演努里•比格•锡兰的《小亚细亚往事》，这部电影也曾在第64届戛纳电影节上摘得评委会大奖，片中留白的力量同样很强大，似乎对白和事件都无法拼凑出所谓的真相，电影也没有明确的告诉你什么，残酷的事实在于画面和电影之外，需要观众去思考，去探寻。通过不同角色的对白和社会体制现状来探寻真相，让人无所适从也是很正常的，完全留白给观众，似乎文艺片大导演都很信任影迷们的智商。

在这一点上国内同类题材的导演就信不过观众了，比如《飞越老人院》就像张扬导演用拿来主义的创造方式赶鸭子上架，拉不出屎往死里憋，当然说好听点这叫应景式商业创作。《单身男女》和《大魔术师》的魔术冷饭，他们再炒一遍；《老男孩》和《艺术人生》式的歌舞和段子，他们也学着原样复制，当然还有那类计算和爸妈还能相处多少时间的微博段子，生怕观众不明白，非要喊出来。它让人觉得很庸俗，目的性强烈，情节生硬，过于说教，毫无棱角，除了老龄化问题可以让人思考并被自己感动自己之外，其它一无是处。当然，我在这里拿它和《爱》对比，显然是自讨没趣。我们应该提香港导演许鞍华的《桃姐》，人人都爱桃姐，《桃姐》也为了商业化选择了让一众知名的电影人玩客串。许鞍华对于这一老龄化题材的处理也常常被媒体提到她自己和老母亲的现实处境，许导演也不忌讳谈论自己老了以后可能同样会选择老人院的话题。很多人喜欢她的这一点，她的真实和她对电影的爱。作为当年香港新浪潮那一代的领军人物，也只有许鞍华还在像当年一样拍电影，用电影表达自己的思考和想法。他们当中很多人如今已经不拍电影了，或像严浩和谭家明一样先有新作问世，也有像徐克和于仁泰一样开始拍商业大片了。比如《桃姐》中镜头在老人院里流转，悄无声息的捕捉着人世百态，这是带着创作者情绪和观点的镜头，镜头中除了那些真实生活在老人院里的老年人，还有带着任务在表演的演员。再比如最后影片最后对待生死的观点，牧师引用《圣经》中《传道书》的那段“生有时，死有时。哭有时，笑有时。哀恸有时，跳舞有时”，表达创作者和现实中真实人物的那种“凡事都有定期，天下万物都有定时”的心态，用宗教让人心从生死中得到解脱。

再回到《爱》，看看影片留白的力量。迈克尔•哈内克说很难说清楚一部作品纠结会带给观众带来什么，它就像去听一场音乐会，很难具体说清楚它的具体收获。这也正是他的作品给人最大的感受，他的电影展示了一个严肃沉重的故事，你却看不到他的主观个人化的评断，但观众却会有不同的观影感受，有不同的收获。国内很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊严这一个层面，却很少有影评提到中产阶级的价值观这个问题。片中的乔治和安妮（让-路易斯•特林提格南特和埃玛妞•丽娃饰演）这对老夫老妻是欧洲典型的中产阶级，他们是钢琴音乐老师，有着不错的收入，体面的工作和高雅的品位。这群人很好“面子”，为人处世讲求体面，这和中国的一些有钱的知识分子家庭很像。他们做事往往都要追求品位，待人处事彬彬有礼，即使遇到不开心的事情，他们表面上都会装在大度和笑脸。探讨中产阶级虚伪一面的影片很多，比如《资产阶级的审慎魅力》，比如美国人的《毕业生》，比如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、布努艾尔、法斯宾德、戈达尔和侯麦等人很多电影，或者你可以找张秋的那本《中产阶级的审慎魅力——世界电影大师的中产影像》来读读，我相信大家都了解中产阶级这群人的“面子工程”，他们往往把这看的比什么都重要。

《爱》中的这对夫妻不用为了医保和金钱发愁，困扰他们的是面子和尊严，是别人眼中他们的形象。在安妮颈动脉栓塞手术失败之后，她被疾病判处了死刑，半身不遂，瘫痪在床，生活起居要靠别人来料理。她的情况越来越越糟，一天天的失去了行为和自理能力，作为人的尊严和面子形象也跟着失去了，这让她生不如死。这当然是很多中国观众难以理解的地方，他们觉得这对老夫妻太理性了，简直疯了。中国大部分观众都是靠电视剧培养起来的，如今只要你打开电视剧，国内的节目尽是些相亲、买房、结婚、梦想、选秀、各种无聊的广告和庸俗的肥皂剧，整个大陆都是这样，你还指望观众能有什么样的审美品味？电视就像一个给观众洗脑的巨大邪教组织，给观众日复一日的洗脑，让人渐渐的失去了自我思考和认知的能力，就连稍微有点自由的空间的网络都要被相关部门监管了，大家都在为相信相亲结婚买房努力着，都在追求一些所谓的梦想，却很少有人停下来思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多为自己活几天。大家都在努力忙着赚钱，就像钱是自己的主子一样，没有钱的时候是屌丝，哪天发了财也把自己搞的像煤老板一样，谈何品位和自我。比如你见身边还有经常读书买书的人吗？尽管如今国内的书籍是最便宜的白菜价，网上购书还一个劲儿的打折或折现促销。在中国的甘肃，农村的进城农民工在精心照料瘫痪在床的妻子8年之后最终夫妻绝望，夫妻俩在黄河边徘徊12个小时，最后妻子主动要求丈夫将自己推入江中。他们除了面对的是疾病的折磨，更是拖欠的债务和儿女们的未来，孩子们要上学，未来还要花费更多的钱。我不敢分析这起新闻事件背后的社会意义和悲剧发生的问题根源，但大家自己心里都会明白。这和发生在法国巴黎的《爱》很像，都是爱，却也有不同的区别。还在为了挣钱和温饱而拼命的人，是很难理解面子的问题，当然人人都懂得尊严，但面子工程不同于尊严，它更矫情，所以就会有人不认同《爱》中乔治用枕头闷死安妮让她早日解脱的“爱”的表达方式。

《爱》虽然看着简单，却可以看到迈克尔•哈内克一贯的风格，沉稳，含蓄，内敛，主题残酷，开放式的留白和极简主义。这算是他最私人化的一部作品，这里的私人化指的是故事的格局很少，只有一对老夫妻，几个拜访者和一座两室两厅一厨一卫的公寓。哈内克对电影做着减法，最大限度的弱化了故事的戏剧性，弱化了对白、摄影和场景调度，重点放在了提炼情绪，就是那种全人类共通的情感。除了影片的开场，摄影机的调度复杂之外，片中几乎每一场戏都简单像一出独幕剧。电影开场的复杂摄影调度是有原因的，它隐藏了一个秘密，同时也交代了这座公寓的格局。摄影机的调度是随着警察的破门而入，摄影机跟随进门的警察去了客厅，警察推了书房的门，门被锁死，他打开两扇窗户，然后返回到门口，有人找他讲述这家人的情况，镜头接着跟随警察来到卧室，观众看到死亡的安妮衣着整齐的躺在床上。秘密就在卧室里，有人猜测最后乔治也自杀了。答案应该是这样，乔治最后写了遗书，封死了卧室的门，然后躺在了床上。电影最后当伊莎贝尔•于佩尔饰演的女儿伊娃再次来到父母的公寓，她开锁进门，在房间走了一圈，房子空空如也，连家具都已经没有了。片中其他的场景几乎都是调度极简，全部都是全景的景别中演员大幅度走动的时候，摄影机会有一个简单的摇镜头，或者伴随着简单的场景切换；当演员坐定或运动幅度小的时候，影片几乎都是一个全景，采用定焦镜头，中间偶尔切入正反打双机位，就像电影那两款夫妻俩的面部特写海报那样。比如于佩尔的戏份几乎都是坐着交谈，比如最后乔治闷死安妮的重头戏，从乔治来到床前到最后，一个长镜头有6分多钟。这虽是一个倒叙的故事，却采用了传统的线性叙事，故事从开始到最后都在一座公寓里完成，一切都是极简。迈克尔•哈内克的作者化风格已经娴熟到大音希声，大象无形的大师的境界，你几乎感觉不到摄影机的存在，它平静、耐心、细无巨细的纪录片着一切，不带一丁点主观的个人情绪，这是这部看似简单的电影最难做到的地方。伊朗出生的法国摄影师戴瑞斯•康吉的镜头以情绪化著称，伍迪•艾伦的《午夜巴黎》和大卫•芬奇的《七宗罪》等电影都是出自其手，他在《爱》中的镜头竟然可以不带任何情绪，连画面的色调都是无限的趋于当时所处的场景和环境，这对任何摄影师都是个高难度的挑战。

《爱》的另一个高难度的地方在于细节和留白，它不怕观众看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中乔治参加完葬礼提前回家，看到安妮从轮椅跌倒在地上，窗户开着。他们没提这事，但背后的意思是乔治深爱着安妮，心里挂念放不下她，所以会提前回家，这让本来想自杀的安妮决定为了丈夫好好活下去，才会有了接下来的锻炼和学生亚历山大•萨洛（Alexandre Tharau）探访时的容光焕发，当然这也很中产阶级的面子工程有关。萨洛也是片头的那位演奏会的钢琴家，他在法国有钢琴王子的称号，《爱》中的钢琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊着“疼”和“妈妈”，这肯定也不只是像护理人员口中说的那样，是这类病人无意识无意义的话语。安妮在清醒时就问乔治，让她这样毫无自尊的活下去是想看着她的形象被毁吗？他们之间是爱让对方彼此相互坚持，也是爱，让一个人帮助另一个人早日解脱。这和去年比利时电影《直到永远》的主题很像，影片改编自比利时第一位接受安乐死的病人马里奥•韦斯特拉特（Mario Verstraete）真实经历的电影，他患上了多发性硬化症，当疾病让他失去了行为能力，他慢慢觉得自己的人生完了，理想完了，未来也完了。与其没有尊严不快乐的活着，还不如凭自己的意志决定自己的人生，他选择了安乐死。这种在道德和人情之间摇摆的故事看上去颇具争议，但争议背后当事人得到的理解、亲情和爱也更加让人感动，这类关于安乐死的残酷亲情片很多都是这样。

《爱》是一部需要观众细心品位的电影，每一句对白和每一个细节的背后都有着创作者没有言说的用意。片中的流水、鲜花、鸽子和油画，甚至老头的噩梦和听着钢琴曲时的幻象，以及最后这对老夫妻一起穿戴整齐的离开公寓这类看似颇具寓意的东西很明显。电影中让这对恩爱的老夫妻最终选择这种残酷的“爱”的表达方式有外力和内力的双重原因，鸽子代表外力，第一次鸽子出现，乔治将鸽子驱赶出公寓，随后他解雇了护理人员，也不再愿意有人来探访，开始不理会电话和留言。乔治第二次抓住鸽子，温柔的安抚之后将其放生，他其实骨子里不排斥他人的好意，只是这些善意对他无济于事。他拒绝他人（外力）也和“面子”有关系，而内力则是来自两个老人之间的爱。乔治的爱让安妮可以打消求死之心为他而活，但那种活对于双方来说都渐渐的成了一种噩梦，流水和鲜花的温柔意象可以寓意他们之间的爱。油画则寓意他们的心境，就像泛黄的记忆一样成了虚无缥缈的存在，正是哈内克在减法之后所要提炼的情绪，就如同乔治讲叙儿时看电影时的感动。这些明显的意象反而不那么有趣，更有趣是乔治和安妮那些看似普通的对白。比如乔治对女儿说“你的同情对我们没用”，“不要像外人一样告诉我应该怎么做才最好”，对护理人员说“我衷心是希望有一天也会那样对你”。《爱》让人感觉一种残酷的温柔，又让人觉得如此的真实和无奈。人在生老病死这个问题上谁也帮不了谁，谁也替不了谁，疾病最终会不带任何情面而来，摧毁人的一切，身体、语言、记忆、意识、信仰甚至行为，运气不好的人谁也逃不掉。任何的同情和关怀对于当事人也都无济于事，这就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你能记住那种绝望的情绪，就像乔治讲叙自己小时候看电影的经历那样。迈克尔•哈内克不认为这里的“爱”只代表着夫妻之间的这种爱，还可以泛指所有家庭成员之间的爱，比如父母与子女之间，或者片中这对老夫妻对女儿的爱。其实无论是哪种“爱”，归根结底那都是爱。


凤凰网娱乐 稿件

       一年前，外婆终于被查出有神经官能综合症。用上“终于”一词是因为她的症状早在四十余年前便已显现：她与同事一言不合就能爆发激烈的争吵，在压力过大时总会感觉身体的某个部位隐隐作痛乃至暂时失语。在我三岁那年，她和外公分居，搬来和我们同住，这些症状有所减弱，但每到病痛出现时又会复发，并且愈加严重，她开始感觉到难以名状的巨大孤独，时常在小事上大发脾气，严重时她甚至试图自杀：第一次她吞了积攒数周的安眠药，第二次她用刀片割腕，当然，都被及时发现了。事后问起，她说感觉身体快要散架，不如这样来得痛快。我们愤怒地斥责她消极的态度，但始终找不到一个无可辩驳的理由来否定她的想法。

       在看《爱》的时候，我对Georges的最后做法没有感到丝毫的意外，那既是熟悉哈内克的观众等待已久的残酷一击，也是某些人在同样情况下的最终选择。影片的前半段有一处情节，Georges去参加熟人的葬礼，回来时发现Anne坐在打开的窗户下面。从Anne脸上复杂的表情，口中“你为什么这么早就回来？”的质问，再到Georges后来不自然的沉默，不难看出Anne也想选择以自杀的方式逃脱瘫痪的折磨。瘫痪对她而言不仅仅是禁锢自由的枷锁，更是摧毁自尊心的一颗炮弹。她不想让人在小事上帮忙，不想照镜子，不想让人看见自己在轮椅上的样子，Georges心领神会，赶走了护工，甚至不愿让女儿进屋探视。所有的细节都是哈内克无声倾泻的洪水，狠狠地冲刷着每个人的心。

       哈内克向来是一个擅于展示人类恶意的导演，无论是早期的冰川三部曲还是后来首度摘得金棕榈的《白丝带》都以极端的手法描绘了无处不在的原罪：肉欲、贪婪、愤怒、怠惰、冷漠、嫉妒。它们被压抑着，在看不见的地方汇成一道道暗流，不断侵蚀着社会和道德的根基，让摄影机下的家庭和生命倾覆。而这一切无非是我们自身的恶意所创造的死循环：毁灭使原罪的数量增殖，原罪使毁灭的过程加速。

      但哈内克此次并非心怀恶意而来。《爱》想表达更多的是对生老病死的无奈，对他人情感上的依赖和一种生命的尊严感。尽管导演的镜头语言一如既往地冰冷，固定机位和几处距离感强烈的长镜头把观众锁在了局外人的位置上，逼仄的室内空间和无法自由活动的Anne使得气氛无比压抑；尽管生命力和耐心的损耗无时无刻不是一种刑求般的折磨，让人焦灼地等待铰链松开的那一刻；尽管影片有一个哈内克式的残酷同释然并存的结局，不断闯入室内的鸽子和放入鲜花如棺椁般被封存的房间直接在每个人的脑海里打下了烙印。每当Georges以超乎想象的平静和爱意搀扶和安慰Anne的时候，你还是能感觉到镜头背后那双眼睛的悲伤，和安哲罗普洛斯的《塞瑟岛之旅》相似，以冷静的包装封存了一份感性的内容。

       我记得在家中的老相册里看过一张黑白户外照：在看不出天气的海边，外公坐在一块岩石上，穿着松垮的军装，抽着烟。外婆站在离镜头很远的地方，抬头看着天空。路上没有行人。很久以前读过一个故事，在故事的开始，两座巨大岛屿合成一大片陆地。后来它解体，漂往两个方向，岛屿不断分裂，不断风化缩小，最后成了海底的细沙。后来外婆午睡时梦见照片里的场景，醒来后去阳台浇花，终于想起那天有云从头顶狂奔而过，像是通往自由的启示。再后来，他们分开了。
    
       距离和苦难的终点不一定会有幸福，有时妥协与放弃能够避免某些更为可怕的事情发生。Georges同Anne的爱势必会成为驱使一方为另一方终结痛楚的动力。你可以说这种做法是自私的，不负责任的，但你不能否认这也是一种给予自由的方式，一段被迫提前告别的爱情。哈内克写出的故事或许总是显得有些残忍，不过这次它至少套上了一层温柔的外壳。

      缺失了重要部分的生命好比一片逐渐解体的大陆，破碎的部分将跟随地壳和洋流运动的方向四散漂零，就像是存留于他人脑海中关于死者的记忆。时间是不断上涌的潮水，逐渐吞没失去母体的土地，世代更迭之后，他们在世界上留存的大部分痕迹都将被消除，这是死亡和离别使人畏惧的原因。在送走了爱人之后，在构成生活的最后一片陆地漂离之后，Georges追着Anne的幻影离开了公寓。乔伊斯《都柏林人》的终篇旁白般在我的脑海中浮现：

      “是的，整个爱尔兰都在下雪。雪落在晦暗的中部平原的每一片土地上，落在没有树木的山丘上，轻轻地落在艾伦沼地上，落在西面山农河汹涌澎湃的黑浪之中。它落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一个角落，迈克尔•福瑞就葬在那里。它飘落下来，厚厚地堆积在歪斜的十字架和墓碑上，堆积在小门一根根栅栏的尖顶上，堆积在光秃秃的荆棘丛上。他听着雪花隐隐约约地飘落，慢慢地睡着了，雪花穿过宇宙轻轻地落下，就像它们的结局那样，落在所有生者和死者的身上。”

這不是一篇影評。

昨天和B一起看的。之前已經被豆瓣上的影評劇透了，知道Georges最後會用枕頭捂死Anne，卻沒想到這一幕會被展示得這麼真實、詳盡，全無避重就輕或模糊處理，兩個老人漫長的發力和掙扎，Georges撲在枕頭上憋得通紅的臉，讓我不禁倒吸了好幾口涼氣。

Georges親手結束Anne的生命後直到劇終那一段，更是漫長得挑戰我能承受的底綫。他做事情看起來如此有條不紊，誰能體會到他内心無法言説的痛苦？他用圍巾撲那隻鴿子，看起來和他用枕頭撲Anne那麼相似，不同的是他放走了它但殺死了她，相同的是爲了給予對方最值得珍惜的自由。

臨到劇終Anne再次出現在洗碗池邊，雖然我事先知道這個情節，淚水還是溼了眼眶。Georges無處可訴的一腔深情在這裏幻化爲最具震撼力的具象，然後他追隨她的腳步而去。琴瑟和鳴、相濡以沫的伴侶，卻要承受這樣的結局，人生的殘酷，盡在不言中。

此前那些細節，不知爲何我一點都不覺得陌生，也不覺得冗長，仿佛生活本來就是如此。器官一步步走向崩坏，機能或緩慢或劇烈地逐漸退化，必然伴隨著作爲人的尊嚴的一步步喪失，這是我想象過無數遍的事情，現在都被真實、毫不迴避地呈現。那虛僞而粗暴的護工，那不懂得照顧他人情緒的學生，甚至那衹在乎自己的感受、時刻要表現對母親的關心卻對父親的痛苦不聞不問的女兒，都是我們生命中不可避免的組成部分。而他們也必有各自的苦痛。

最讓人難以忍受的不是知道這些事情，而是看著它們在自己愛的人身上發生。她的美、她對生活的熱情、曾和他高度共鳴的頭腦和心靈，在他眼前被時間的力量生生蹂躪和肢解，而他不能閉上眼睛或轉過頭去，連呼喊也被窒息。

在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》（Amour）好多天了，脑海里一直挥之不去；但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻，两位主演，82岁的简-路易斯•特林提格南特 （Jean-Louis Trintignant）与85岁的埃玛妞•丽娃 （Emmanuelle Riva）的表现太真实、太残酷，任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘：“你的同情于我无用”，或“若有更好的选择，你愿否亲历亲为？”

在《爱》中，特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮，他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄，他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话，他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞，手术失败，乔治成了安妮的“护工”，二人生活从此开始质的滑坡。

身体机能的衰退，头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失，种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕，但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰，将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重，安妮一阶段又一阶段的机能退化，乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实，此上子女与父母的关系，护工与病人的关系，夫妻之间最后爱意的表达，都进一步加深了问题的复杂度，使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体，我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者，是残酷的一分子，是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶；但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助，而同情只不过是虚伪的代名词，是懦弱的遮羞布。

乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”，“不应该仅仅这样”，但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦，深夜的公寓一片铁青，装修未尽，走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒，这既是叙事节奏上的一次提升，也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青，与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的，那是死亡的颜色，是生活强迫乔治接受的终极一击。

但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶，他们眼神中的交流与彼此理解，他们艺术气息浓郁的巴黎公寓，蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格：宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔，这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前，任何语言都无能为力，任何结论都纯属多余！唯一合理的选择只有去看，去看，去理解，去感受！

《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜，老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人，哈内克完全不对主角是谁进行提示，直到进入第二幕，镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊，乔治在取煮蛋时忘了关水管，水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛；电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要，它使观众从一开始就主动进入场景设置，主动参与到乔治与安妮的生活中去，为之后的情感爆发打下基础。

《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜，摄影风格以沉着稳健见长，极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》，他都能用镜头诉说情绪，以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗，在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境；但画面的主色调又大多偏暖，明亮而安详。这种对比贯穿始终，与观众的情绪一起无法安放，沐浴在最温柔的残酷之中。

乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事，其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么，但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历，也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示，它需要你观看、咀嚼、体验，体验生命里那些温柔的残酷，体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活，你的与我的，现在的与未来的。