东京奏鸣曲

没人再有耐心读文字的时代

我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 在意大利贝加摩有一个叫比埃罗的青年，他陶醉在象征理想的月光下，却因沉湎于物质生活，为月光所杀。最后，由于他认识到自己的错误，得到了月光的宽恕，又回到了人间。 这是诗人吉罗的叙事诗《月迷比埃罗》的主要内容。 据说，德彪西《贝加莫组曲》中的第三首《月光》便是受这首叙事诗的影响而作。最后五分钟健二的琴键似乎收拢了这一出闹剧，涓涓细流滑出了半圆弧型的人群。 如何活下去？ 这是个问题。 基本上无数个现实分析把都市里的爬虫引进了死胡同。小津式的日本家庭，电车摇晃下的米色建筑。如何活下去？这是个问题。 对小职员们是如此，对家庭主妇们是如此，对信仰缺失的青年们是如此，对早熟的孩子们也是如此， 无意间挤上了上班族们的公车。垂死的苍白的脸，潮湿的扶手，无尽头的下穿隧道，有刮痕与昆虫尸体的天空。 生活下去，生活下去。 好像一旦泻出了车门，就真的可以实现。 都市里的生存模式究竟是怎样的。铺成——积攒——爆发——平静。混乱吗？并不。一切有条不紊，似乎暗中里早早就设计好了。大多数人倒真的不会实现像影片后半段似的不真实不确切不清不楚的幻觉。 但却总是在加班后的夜车里，就着耳机中的垃圾幻想救世主的来临。同样，在摇晃下车的一刹那，基本上也就都忘记了。 黑泽清的确很残忍。中年男人进门前练习微笑的局促，家庭主妇伸向天花板的双手，青年的摩托车，孩子的哮喘……我们的生活怎么了？问题总是攀爬着年龄线，朝向最初的方向努力。如果在脑袋里一旦硬生生的出现诸如“我的生活怎么了”这样的语句，才极其落寞的发现想要寻求的救赎是这么的稀少和微不足道。 不停的放弃生命，不断的屈膝俯耳，以及谎言、孤独、隔阂、无助。到处都在发生，一刻也无休止。 当中年男人带着污、血从垃圾堆里醒来，当家庭妇女望向驶入无尽黑海的轮印，当信仰缺失的青年在国外以和平的名义用子弹结束其他没有故事没有编码的生命，当孩子背对警察局、交错电线、铁轨、噪音之中的四分之一摩天轮。我不愿意再看下去。戏剧化的疯魔之后，总是会有这样亟需喘息的欲望，只不过新鲜氧气的到来，却太过容易用于滋养绝望。 如何活下去？这是个问题。 这个时候脑袋里面倒是真正有了许多的“还是”。还是得活下去，还是得麻木的活下去，还是得先找一个理由，还是得不放弃，还是得虽然不清楚希望在哪里却仍然需要不放弃…… 中年男人放弃了不劳而获却获得了真正意义的尊严，家庭妇女一面混沌着喘息却看到了刺破湿咸海风的日出，青年得到了对于生命崇拜和天下大同的信仰，孩子拨出了德彪西的《月光》…… “比埃罗”。原来是得好好认真的跑一圈才有得到这个名字的希望。 乐曲的最终是一段尾声，静谧的曲调以及分解和弦。月光在流淌，生活原来是这样。

常常是一阵风，一阵恰到好处的风，搅动起纵深处平整的记忆，让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。在树影的婆娑中，在窗帘的摇曳中，它总是带来一些关于世界的消息——或者说，它就是世界存现的方式。

世界不只存在于景深之“深”处，同样也存在于镜头与景深之间，呈包裹状。

（文末附有参考书籍和文章，比我的影评更值得大家去阅读）

不可见的空间，家宅的印象

影片的第一个镜头，飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它，但却被下一个镜头打断，我们被直接告知了风的入口。随后，女主角从左边入画，走向扁平的景深深处，关门，擦地，然后，像突然受到了某种感召，她拉开门，让风继续涌入。片名显现。这就是电影的序幕。

两个镜头，一个运动一个固定，一个扫视一个窥探，剪辑将两者接续的目的似乎是为了寻找风的来源，但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递，我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系，以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。此时，空间依然处于隐匿之中，但它已然预备了一个有待被塑造的——家。

这个预备是这样展开的：先有了一阵风，然后有了一位女性，在她慌忙的动作中，“家”开始显现，但又在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻，“家”又变得含混不清了。但它并不是回到了先前的状态中，而是具备了形变和复原的能力。海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵，我们像认出海绵一样认出了家的材质。

室内戏中，长焦远摄镜头压缩纵深感，将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中，努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。于是，在我们的观看中，视线所及之处、银幕的表面、被摄空间的正面，几乎被挤压至同一平面。我们的视线不再（像其他导演所做的那样）被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中，而更近似于，像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感，空间是拒绝被凝视的，它只能被触摸。因此，或许此时应该说，是电影的空间在看着我们。

而随后，我们的女主角走进景深中，拉开玻璃门，打开了空间的深度，解放了被囚禁的景深。空间重新拥有了被看的可能，也就是说，它有了画外。此时的空间既有看向我们的姿态，又不拒斥我们的凝视。在日常的劳作中拉开一道门，用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻：先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深，然后才因风的涌入而重新开始“向里看”。

这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体，我们与电影同时向对方投去目光，就像我们与它同在一样。

但透过那扇门，我们看到的并不是一个新的空间，事实上，几何学意义上测定的空间形象从未出现，我们看到的（或者说，与我们的观看共在的）是家宅的印象。

在《东京奏鸣曲》中，家宅不是一个实在的空间容器，而是一种印象，一种体验。

惯常的表现空间的镜头语法是，尽可能地通过各种不同的视点，将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中，且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换，令空间不存在盲区，也让观众方便调整观看的姿态。这种做法的一个特点，通俗来说，是接下来的镜头必须告知观众：在前一个或前几个镜头的机位上，并没有一个摄影机真的在那里。

黑泽清显然没有这么做。若我们仔细看这几组镜头，就会发现，相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的，我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。或许是镜头所选的焦段的差异，或许也因为黑泽清从未试图建立轴线，不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中，反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。

长焦+手持。与前一个镜头相比，此处的父亲仿佛不是出现在空间中的，而是他被空间击中了

上一个镜头的机位远在妻子身后，也就是说，在这个镜头的画外

一个越轴——或者根本就没有所谓轴线。摄影机藏在哪？

又越轴。两人的距离被长焦镜头重新演绎了

前景的橙色吊灯去哪儿了？

中心点消逝透视法是一种权力结构，它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小，它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。而黑泽清取消了这种观看的权力。因此我们的观看永远存在盲区，不仅是画外的盲区，画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性，我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。如同可见的肉身有了灵魂，黑泽清将不可见性重新还给了空间，这才有了家宅的印象，它是“空间的灵魂”，是形象、记忆与想象的混合体。它意味着：我们与它同在，或者说，我们在它之中，它也在我们之中。

黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来：与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西，倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。

只有在这时，我们才能真正地看到家宅，像婴儿第一次睁开双眼一般。我们投出的目光不再是将对象具体化的注视，而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的，身体性的观看。通过藏匿的视点与焦段的变换，每一个剪辑点都带给我们一个崭新的形象。我们不是在用眼睛看，而是在用整个身体去看。我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中，就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样，一个绝妙的譬喻。

黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的印象而非空间的形象。在这里，甚至时间都是可以被省略的：开头这场戏，没有经过任何转场的交代，一个剪辑点就把我们带到了另一个场景中，而看到小儿子背起书包去上学时，我们才得知此时已是第二天早上。

物件，身体的记忆

在家宅中，总是存在许许多多的触发点，一张桌子，一台电视，一只茶壶，在人经过它们时，触发一系列的动作。而这些动作早已被写入了家宅的历史之中，它们只是等待着被一遍遍地读取。那些被周遭之物所塑造的身体的记忆是如此根深蒂固，在父亲两次发怒的过程中，我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜，拎起茶壶，然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。

另外，父亲与小儿子的冲突中，还有一段怪异的停顿：尽管事情显然没有结束，父亲却转头抄起报纸看了起来，而小儿子却走到餐厅，打开一包零食吃了起来，如此安然自得，仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。

我们看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。

大儿子面对父亲的不理解，先是收走桌上的担保书，转身将其装进背包里，而受到大儿子的话语的刺激（准确说，是受到他这一整套动作的刺激）的父亲，走到大儿子跟前，在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时，还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权：他提起背包，扔在大儿子身上，没有我的允许，谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的，他明明是要阻止大儿子的离开，却亲手将背包送到了后者手中。

相似的，尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力，但在这之前，一个宣示般的动作仍然是面对物的：他抓起那包零食，狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。所有宣示般的动作都是发泄式的，正如他的言语一样，它们并不解决问题。家宅中的男性都深深地受困在自己身体的记忆中，只能像孩童争抢玩具般宣泄自己的情绪。

挥出一巴掌后，他的手在并非惯性的作用下仍然徒劳如抽搐般地晃动了几下，仿佛刚才的动作是一种并不受他自身控制的应激反应

他看了看自己的手，仿佛在确认刚刚的动作确实是自己做出的

转身好像要寻找什么，但是又突然意识到自己并不需要，失去了物件的依托似乎令他陷入了短暂的尴尬和焦虑中

“你打孩子干什么？”“嗯……”

终于，他找到了一样在此时此刻不会让他感到尬尴的物件，似乎是一面镜子

他从刚刚的抽搐中逐渐恢复过来，好像通过这一物件重新确认了自己一家之主的身份

说完一通后，似乎还是对自己的表现感到不太自信，转身又找到刚刚那面镜子寻求抚慰

不安和焦虑来自突然发现自己成了他人凝视的客体，自己不再占据支配地位

然而，正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的，在人与家宅之间，身体与身体的记忆之间，也有着一阵穿堂风，它勾连着二者，略过了空间，也意味着它有能力将二者分开，将家宅抽为真空。它给沉睡的记忆带来了梦想。它是对人物滑向失真鬼魅之态的邀约。

以往的黑泽清作品中，捉摸不定的失真感提供着恐怖与焦虑的来源，但在《东京奏鸣曲》中，它是事物或人的待定状态。 往往是这样的情况：身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到，在自己与家宅之间，并不存在一个支配与被支配的关系（正如我们与家宅的印象也不存在凝视与被凝视的关系），家宅中所有的物件都是如此的自在且自足，似乎并不需要人的介入。在这一瞬间里，人们知晓了自己的位置，人和家宅同时意识到了对方的在场，但于此同时，人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆，可身体已经不具备行动力。在“知道自己做不了什么”和“身体试图去做什么”之间，产生了一股撕裂的力量。（其实，把这段话中的“家宅”换成“家庭”，把“人们”换成“父亲”，大概就是影片的故事情节了）

当人们真正发现，自己并不能够支配什么，而周遭的世界也并不需要人的介入也能自足，人便进入到一种待定状态，此时只需一点点的外力就能将人推入失真。

面对做噩梦的丈夫，惠在试图叫醒他之前，有一段异常反常的安逸，此时的她似乎在享受这一刻，又像是在等待着什么——陷入噩梦的丈夫已经达到了某种诡异的自足状态，而她反而是不自在的：“吃炸油圈吗？”

妻子停下手中的碗筷看向黑须，后者咀嚼的动作慢慢停止了

妻子继续吃饭，黑须却似乎因为妻子这一主动的凝视而呆滞住了。“一家之主”的身份只需一个看的动作便瞬间土崩瓦解

这种待定状态来自于对家宅的印象的体验——也就是说，它来自于空间肉身的形象、人的身体的记忆和人的想象的混合之中。它“是从一个‘范畴’到另一个范畴，从一个‘层次’到另一个层次，从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”（Deleuze）。它伺机以待，随时准备击中一具身体，如同一阵穿堂而过的风。在家宅中，一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯，都是它即将显影的迹象。甚至我们可以说，黑泽清镜头下的家宅的印象本身就是一种待定状态，是家宅中诸多物件之距离的待定、物件之功用的待定、人之距离的待定，人之举止的待定。

黑泽清所致力于描绘的，是一具具身体在日常与失真之间的反复，而非探究社会症候和做现实批判。因为后者不能被描述只能被论述，而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。

在这里，黑泽清表现出了他的非批评立场。他所做的，不再是“挖掘”社会症候背后的根源，而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。家庭作为社会晶体的一个折射面，在其中“社会并不存在，存在的仅仅是对社会的体验状态”（Jules Moonerot）；个体也是同理。人被一个又一个空间击中，其中不乏断裂、出离和滑稽（比如后半段一系列的戏剧性桥段），将人的种种行动粘连在一起的，并非宏观意义上落到语义实处的社会图景，而是人的体验，是身体在待定状态中的体验。

怪异的剪辑点：前景凭空出现两个交谈的路人。被入侵的视线，是对他此时状态的折射

一个通过视线与动作来确认的流动空间，同样是个体状态的折射

整个日本社会似乎都同主角一起，陷入到这种待定状态的焦虑中，苦苦等待着那一阵穿堂风能够带来一些契机、一些梦想。

在惠这个角色身上，黑泽清无疑释放了他最多的柔情。她等来了属于她的那一阵风，而相比之下，龙平捡到钱的情节反而更多地成为了一个笑话，为了达到这种戏谑感，黑泽清甚至用上了一小段倒叙。

而处于焦虑中的我们也意外地等来了我们的老朋友：黑泽清鬼片御用演员役所广司。（特别有趣的是役所广司在《回路》中也友情客串了一个船长，接上了出逃的主角们。脑洞大点的话似乎可以通过他串联起一个“黑泽清宇宙”？）

而更让人意外的是，黑泽清居然让他迅速变成了一个喜剧角色。尽管他打破了家宅的待定状态，但他自身仍然同其他人一样，是一个被物件所支配的身体。纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者，但很快，他就“不得不”撕开封在惠嘴上的胶带，“不得不”摘下头套，“不得不”给惠松绑——若留心的话，他为惠松绑的方式也是十分滑稽的：

这根本就不是一个会用刀的人啊

黑泽清招牌式的棚拍车戏，在这里也有了某种浪漫意味：尽管这是一位第一次上路的家庭主妇，但我们都知道她并不会遇到真正的危险。而这也反衬出了这段戏的喜剧感。

面对待定状态的被迫打破，惠似乎还有些不知所措。但当她目睹了丈夫的逃窜后，黑泽清给了她一段长镜头，让我们看到，让我们确信：这是一位会开车的女性，而她已下定决心要逃离。

既然都敞篷了，那就别棚拍了吧

这无疑是影片最动人的镜头之一。我们看到的是一位创作者对自己镜头下的角色满溢的爱意。第二天，健二入狱后被毫无缘由地释放，躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来，被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤，将捡来的钱投入失物招领处；他们一个接一个地回到家宅中，像什么也没发生过似的吃起了饭，没有丝毫待定状态留存的迹象。黑泽清给了我们关于现代家庭最美的结局：他们终于变成了鬼魂。他们如家宅一般自在、自足，在自身的不可见性中得到圆满。

琴声停了，风也停了

“社会”仅仅是一具空壳

如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话，那就是：我们是世界的一个点或是归零的刻度，而不是处于这个世界的外壳上，我们生活在里面，我们不是它的支配者，哪怕仅仅只是一个凝视的动作，世界也早已先向我们投出了它的目光。我们应当去体验、去倾听，这不单单是观看的改变，还意味着感官和意识的开启。就从这个小小的家宅开始吧，黑泽清对我们说。

本篇影评受到以下书籍和文章启发

《知觉的世界》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂

《眼与心》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂

《重返风景：当代艺术的地景再现》【法】卡特琳·古特

《空间的诗学》【法】加斯东·巴什拉

《德勒兹论音乐、绘画和艺术》【美】罗纳德·博格

《导读德勒兹》【英】克莱尔·科勒布鲁克

《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》【法】吉尔·德勒兹

《艺术为社会学带来什么》【法】娜塔莉·海因里希

//www.douban.com/note/796447270/

//movie.douban.com/review/13165196/

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21世纪初至今，日本导演黑泽清保持着惊人旺盛的创作力，然而他并没有完全埋首于90年代赖以成名的惊悚恐怖片拍摄上，而是不断尝试类型片的杂糅实验。往往是在同一个类型片空间的最后一幕引入毫不相关的类型片元素情节，产生出极其突兀的断裂感。这远非普通意义上的“反转”，而是融入到导演美学风格中的一种拿手戏，或者准确说是作者标签。尽管有时候令人困惑失望，《光明的未来》算是千禧年来的初次尝试，成果一言难尽；但也有令人满意的时刻，这部《东京奏鸣曲》显然属于后者。 影片在当年没能入围竞赛单元有点遗憾，尽管最后在一种注目单元也获得了影评人奖。这部算得上是黑泽清在21世纪第一个十年里的巅峰代表作，这种类型融合实验并不令人厌恶，反而产生出耐人寻味的效果。影片名字很容易让人联想到小津安二郎擅长的家庭伦理剧，而黑泽清也确实借助这种题材的结构与叙事方式，娓娓道出一个当代传统日本家庭的故事。中年失业的男主角、心生厌倦的家庭主妇、青春反叛期的小儿子和心怀理想的大儿子，这个故事看起来似曾相识，跟我们经常在电视剧里看到的情节并无太大区别。 导演在处理这个司空见惯的类型题材运用了不少独特的方式，令影片有别于常见的电视剧拍摄。最有戏剧化的场面和容易煽情的时刻一律省略，立刻转场到下一段情节，不仅给观众制造出留白的想象空间，而且有效控制着情节沦为电视肥皂剧的趋势。另外一种手段是采用场面调度，黑泽清并不遵循小津的固定机位拍摄家庭室内戏，而是采用多种调度方式，混合机位拍摄对话，设置多个视点，令单一狭小的空间呈现出复杂的立体感，家庭成员间泄露出暗流汹涌的意味。 比如一家四口在餐桌上吃饭的那场，男主角先喝酒，其他人却没动筷子，等他一声令下才开始一起吃，气氛极其怪异，似乎暗示着这个家庭里统领一切的父权。接着是大儿子跟父亲商量出国参军的那场，镜头完全回避了儿子的正面描绘，背对着父亲接受严厉训斥的情形，镜头焦点却落在另一边母亲的凝视上，三人间的微妙关系处于博弈抗衡；还有一场则是父亲回家看到钢琴老师推荐信之后大发雷霆，忍不住打骂小儿子，不断推拉的镜头追随着儿子与父亲的位置变化，而当儿子从楼梯上摔下来的处理也极尽心思。 影片前面四分之三的情节准确地把握住家庭伦理剧的节奏，谎言与欺骗、父子无法沟通的困境、夫妻关系的日益冷漠等等问题不断累积，逐渐指向一个四分五裂的悲剧收场。如果说黑泽清仅仅是拍出了一部发人深省的家庭伦理片，那明显是小觑了他对类型实验的不懈追求。因为他在最后半个多小时里毫无预警地插入一段意想不到的入室盗窃情节，由役所广司扮演的盗贼劫持了太太，两人前往海边度过一晚的离奇情节。整个影片的气氛节奏突然变调，前一刻还处在严肃压抑的家庭伦理叙事，转眼间便陷入到疯狂滑稽的舞台剧场里。役所广司这段客串的演绎完全是照搬《分身》里的角色，流露出让人忍俊不禁的喜剧效果。 太太在被绑架途中意外碰见做清洁工的丈夫，两人之后分道扬镳走向不可预知的轨迹，太太把心一横想彻底摆脱家庭主妇的身份，而丈夫也不顾一切想用自杀的方式来终结生命，想不到过了一夜，第二天还是回到家中重回之前的生活轨迹。至于个人心里变化却根本无人提起，仿佛一切都没有发生过似的。至于儿子钢琴选拔比赛的那段情节貌似完美的结局，却又暗藏着另一层引人猜测的意味。尽管这个家庭饱受打击，却依然有着惊人的韧性得以恢复，这个带有希望色彩的结局耐人寻味至极。 黑泽清除了类型实验之外，还在剧本里充分融入社会问题与国际时事热点，令这种类型原有的小格局得以不断延展和丰满。男主角的失业问题指向了日本在经济危机之后面临的严峻社会问题，而丈夫用谎言来隐瞒家人明显突出的是日本传统社会里男权主导，男人不能输呆板思维。而最耐人寻味的竟然是剧本里潜藏着对后911时代日本与美国关系的探讨，这一点在大儿子主动参军、母亲梦见儿子归来，以及儿子最后来信这几段情节足以显示出创作者清醒的思考结果。美国一直宣称要保卫全世界，实则却是牺牲年轻参军者投身战争和杀人，日本一厢情愿为美国做后盾的做法值得反省。而这种国际关系似乎又暗中影射着这家人的关系，一家之主男主角口口声声为保护家人，事实上却满嘴谎言欺骗，为的只是维持自身的父权（霸权）地位和形象。剧本里的这种彼此对应的隐喻写法极其高明，令影片主题有超出家庭伦理剧的诠释理解角度，无疑成为黑泽清创作中的一个高峰。