在香港导演纷纷北上鼓捣合拍片的今天,彭浩翔和陈果可以算是两位还多少保留着香港本土色彩的导演。虽然两者都各有迎合内地的作品,但总的来说,都是明显地一边合拍生存,一边尽力保持本土化风格的创作者。
这个暑期档,陈果的《九龙不败》被骂得很惨,当然这也不是第一次了,早前的《谋杀似水年华》《灿烂这一刻》《过去未来》等也只能被归为“不知道当时是怎么想”的凑数合拍片。
但与此同时,陈果这几年也不乏拍出了像是《那夜凌晨,我坐上了旺角开往大埔的红Van》和《他们在岛屿写作:我城》这样极具本土意识和社会表达的作品。而我们今天要聊的,则是他拍于去年的新作《三夫》,女主角曾美惠孜凭借本片荣获第38届香港电影金像奖最佳女主角。
作为“妓女三部曲”的终章,《三夫》从开拍到完工都尤为吸引大家的注意。不仅仅是因为在《榴莲飘飘》十八年后,“三部曲”终于迎来了这一主题的完结篇;更因为这是陈果为一个角色及其社会背景的成熟等上十八年,遇到曾美慧孜后终于下定决心开拍的电影。
影片从去年十月在东京电影节亮相以来,就因为尺度问题引起巨大争议,连见惯大世面的日本人都诧异不已,更不用说在华语地区引起的非议。有人说陈果是哗众取宠,有人批评他“过晒龙,去太尽”(太过火,太用力),也有人认为影片太过零碎太多主题,不知道导演的重点在哪里。
对于这些批评,陈果倒是颇为看得开。在数次采访中皆称无所谓,如果看不懂的话当AV看也没关系。而至于影片的尺度,显然成片还没有达到陈果的要求。“做做做做做”,做到底都是别无选择的生存本能。
*以下内容皆涉及剧情,或引起部分读者不适,敬请留意
1. 尽皆癫狂,无不过火
作为为数不多仍然留守香港的独立导演,陈果千禧年前后创作的诸多作品都可以用火力凶猛形容。如果套用香港黄金时期电影的一句结语,那便是“尽皆癫狂,无不过火”。《香港制造》中在坟场的呐喊,《去年烟花特别多》中捉弄老港男的女中学生,《香港有个荷里活》中狮子山下大摇“走”的白旗,即便是最为写实的《榴莲飘飘》,也不免有榴莲砸头那样扎人的戾气。
陈果独立作品中运用大量的隐喻去暗示生存的挣扎,这种压迫感和无力感未必全是ZZ带来的,生活落差、文化裂痕、意识撕裂、价值破碎,通通都是造就生存挤压的条件。作品中一直带着压抑的歇斯底里,有如中年男人在变动社会中感受四面八方涌来的压力时的呐喊。
新作《三夫》的确不太像陈果早年的作品,那种过分张扬的场面,几乎是一种耍无赖式的明喻。剑走偏锋的猛烈表达,仿佛就是摆明态度,越压抑越抵抗,找最激烈的方式去表达愤懑。
在各大电影节中亮相并引发争议的《三夫》,从题材到演绎都堪称“妓女三部曲”中最特别的一部:片中女主角小妹是智力低下的女性瘾者,三个丈夫分别是她的父亲、老渔民和脑回路异于常人的底盘工人。四人游走于海、陆、空,以拉客方式既解决小妹性瘾也作为谋生手段,片中的色调随着情节渐显沉郁直至完全变黑白,只留下海心一点红。在这比戏剧更加荒诞的当下,四人在飘荡的夕阳下漫漫无前路,茫然不知去处。
影片《三夫》引发讨论热潮,一是因为女主角曾美慧孜的大胆出演,不仅助其获得金马奖影后提名,也得偿所愿成为金像奖影后;二是因为影片中的情节设置及曾美的大尺度演绎多少令观众不适;再者则是人们津津乐道的片中的隐喻,以及由此展开的一系列复杂解读。
影片《三夫》仍然保留了陈果“语不惊人誓不休”的态度,剧情非常疯狂大胆,甚至荒谬连连;而虽然尺度之大令人咋舌,但绝非卖弄色情。开拍前,陈果要求小美增磅将近三十斤,全片几乎靠床战连场。无疑《三夫》中的性是痛苦的,并不是所谓色情片般挑拨观众欲望,就像拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》那般,毫无愉悦感。
影片剧作上的起承转合直白异常,切分出来的“海、陆、空”三章全是围绕着小妹的状态进行。“海”的章节粗略地交代小妹海上“名妓”的身份,而四眼地盘工人爱她爱到要娶她为妻;并且不顾劝阻,执意要带她到“陆”上生活。最后抵受不住小妹的病态,又不得不带着她回到海上。
当所有人都理所当然地认为,“海陆空”顺应下来就应该是天空的时候,影片反手一笔,将小妹带回更加癫狂的海面。原来小妹不止一个事实上的丈夫,第一任丈夫是卖了她的爸爸,而且两人还有一个儿子;第二任丈夫是买了她的老渔夫,自己“用不上”,只好将其公有化,有钱就能嫖;新来乍到的四眼只能做老三,心里有她,认同她的身份,努力帮过她,但终是无用,只能与老大老二同流合污,利用她的身体和病态敛财。
影片的转折,其实埋在了小妹越发高涨难控的病态处,小妹天生异牝,三夫都不懂小妹的珍异,以人的方法治鱼,以鱼的方式治人,殊不知小妹是半人半鱼,尽皆荒唐,尽皆无用。最后四人在一场荒唐卖春后,落得茫茫大海一场空。
影片《三夫》的剧本写了十几年,据编剧纪陶说最初的灵感来自大陆某市一段新闻,陈果也从沈从文的小说《丈夫》中汲取过灵感。影片想过在大陆拍摄,后来发现不行才回港拍摄。陈果不解释自己作品的喻意,他说电影写生存,诚然,他的作品依然充斥着社会现实。
时移世易,往日的“妓女三部曲”系列,分别拍下了东北来的小燕(秦海璐饰演)和上海来的红红(周迅饰演,分别使用过“东东/芳芳/红红”三个艺名)来港下海,而转眼那么多年过去,故事早已大有不同。
在《榴莲飘飘》中,小燕偷偷来港卖春,只为存一笔钱,再回到家乡,只是人浮于世最终为势所噬,经历过震荡的小燕其实再也回不去原来的家乡;在《香港有个荷里活》中,红红却已学会将香港男人玩弄于股掌之间,鬼魅般的红裙,将大磡村的蚁民们都玩得团团转,狭路相逢勇者胜,无情心狠者才能脱离苦海,找到真正的荷里活。
而《三夫》中呼应前作的设定,开头一段描绘的就是香港少女北上夜总会讨生活,冒充“北菇鸡”的现实。显然,《三夫》中更想探讨的是身份的根和未来的路。
2. 半人半鱼
影片在开头就以“卢亭”点出小妹的身份。传说香港曾经有出现过一种半人半鱼的怪物——卢亭人,在东晋年间由广州流落至大屿山大澳一带,堪称香港的古早原住民。据说卢亭人身上长有鳞片,善于捕鱼,爱吸鸡血,亦有说他们本是叛军卢循一族的后人,起兵作反失败后形象就被妖魔化,遂成民间奇谈。更为人熟知的版本,应该是卢亭族乃蜑家人(海上渔民)的始祖,世代靠水吃水。
卢亭带有的本土主义色彩,曾经多次出现在不同的本土艺术作品之中。2015年的《渔港梦百年》,以卢亭探讨香港人的身份认同;而周星驰的贺岁电影《美人鱼》亦有卢亭的隐喻。
相比之下,陈果版本的卢亭——小妹,更是荒诞至极。“传说中,雌者有海女能媚人,即惟笑而已,舶行遇者必禳解之。若捕得女鱼人,便以男子阳物驯服妖邪,解除魔媚。”
但对于小妹而言,性只是一种需求,就像普通人要吃饭、排泄那般,她不会觉得自己跟其他人有何分别。而在陈果看来,现在的社会日日新鲜,“一百岁不死都还有新闻”,以前觉得没可能的都变成有可能。这就是陈果口中所戏谑的时代,片中所有设定都跟当下的荒谬息息相关。
事实上,对香港的电影环境而言,情欲甚至是大尺度的画面并不算新鲜,很多港片中都不乏类似场面。尤其是早年间李华月的《血恋》,以性瘾暗喻人性的表达同样露骨。但在我看来,陈果刺痛观众之处不在露骨,而在悲戚。
如果说小妹被老三带到陆地上后狂瘾难耐,跳上货车露顶的后柜箱,一边在全城高楼林立间穿梭一边疯狂发泄,是一种浪漫化的社会戏弄的话;那么片尾处,小妹人鱼本性缓醒时,在回归海水之际被渔网捕获,便是彻头彻尾的被束缚的悲鸣。撕裂的、歇斯底里的小妹被渔网笼罩,眼望着原乡海水却归不得。
在挣扎中龇牙咧嘴地怒吼,犹如一头野兽,在全片的高潮处激烈喷射,在本应愉悦的高点凄厉地哀鸣。陈果在最后的结尾处猛然发力,用视听语言去表达本我、自我和超我,其烈度更甚于金基德在《弓》中向天射出的箭。
陈果向来不喜解读自己的作品,但暗含隐喻处处,无法视若无睹。难得的是,他终究还在摇旗呼喊社会已病入膏肓,他知道问题的所在。老而不举的爸爸、风烛残年的丈夫、无能孱弱的爱人,姑且勿论这三个人物是否暗指旧中国、英国亦或是现在的香港,在闹市中的性爱有何含义,卢亭人鱼和港人有何宿命连结,小妹被阿三形容“从不与人争一寸土地”又有什么隐喻。
作为一位导演,为作品设计的这一连串社会密码,由编剧和导演共同为这套密码设计串联的框架,在现实和隐喻的落差间产生的荒诞感,其实这些都无甚重要。重点在于,拨开这些欲盖弥彰的遮挡物,背后想要表达的是什么。
束缚在欲望中的小妹依旧被带回渔船上。茫茫间空无一物的大海就像四人沉沦的牢笼。褪色画面中只剩下小妹一身红裙在海上摇荡,头顶的港珠澳大桥很是宏伟,远处迪士尼的烟火也很是绚烂,但是这些都与他们无关,徒增哀叹。
陈果以情色反情色,大量过于暴露的部份难免令很多观众觉得恶心。不乏有人一边看《三夫》,一边会惊叹剧情异于世俗的出乖露丑,大呼受不了。同时又因片中突然将小妹跟神话中的“卢亭”(传说中半人半鱼的生物)扯上关系,令电影突然平添几分文艺,与陈果向来平白的风格不大搭,有人批评为矫情。
但不受道德规范下的陈果,依然是香港影坛上最疯狂、最大胆的导演之一。这份创作上的勇气,即使你不喜欢《三夫》依然不得不服。而女主角曾美慧孜,虽然没什么对白,但水平之高,在华语区表演范畴来看也是难以及其项背。
这样不可多得的演员,陈果多次直言,没有她,这个戏极有可能拍不成。小妹这个角色,前前后后问过很多演员,肯不肯露是一回事,有没有能力演又是另一重标准。小妹这个角色艳可风骚入骨,纯则天真幼稚。陈果寻寻觅觅十几年,曾一度考虑请日本AV女演员代替,直到遇到曾美慧孜,才决定马上下定决心写好剧本开拍。
不得不说,曾美慧孜是一位十分勇敢而专业的演员,而香港本地女演员一般都很吝惜名声,对未来发展更会有诸多的后顾之忧。《三夫》中的小妹,除了要有足够体力应对大量的床戏场面,更要演出智障、性癖又拥有喜怒哀乐的情绪,无疑是对演技的高难度挑战。曾美的这座金像奖影后,可谓实至名归。
至于陈果导演,其一贯的电影语言就是市井草根,从《香港制造》开始便已如是。对不同的现象、议题或意念,陈果都喜欢用非常草根甚至近于低俗的视点,以及带点粗野的风格与镜像去讲他的故事。如果你期望优雅的对白和文艺的画面,那陈果肯定不是你的选择。
某种程度上看,《三夫》绝对是一出标准陈果式的电影,虽然对于大部分观众而言可能会觉得难以接受。但总体来说,轻喜剧的韵调,地道的香港市井草根视点,荒诞甚或重口味的手法,可以说是陈果作为一个香港人,从本土社会现象和问题中观察得出的反思。
不同于以往的是,《三夫》这部电影,比过往更加明目张胆地置入了密集的隐喻,很多设定都能明显看到符号化用意。无论是直白僵硬也好,说其匹夫余勇也罢,固然《三夫》不是陈果最好的作品,但他依然是独一无二的陈果。
作者| 小飞侠;公号| 看电影看到死
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河中涨了水,平常时节泊在河滩的烟船妓船,离岸极近,船皆系在吊脚楼下的支柱上。
在四海春茶馆楼上喝茶的闲汉子,伏身在临河一面窗口,可以望到对河的宝塔“烟雨红桃”好景致,也可以知道船上妇人陪客烧烟的情形。因为那么近,上下都方便,有喊熟人的声音,从上面或从下面喊叫,到后是互相见到了,谈话了,取了亲昵样子,骂着野话粗话,于是楼上人会了茶钱,从湿而发臭的甬道走去,从那些肮脏地方走到船上了。
上了船,花钱半元到五块,随心所欲吃烟睡觉,同妇人毫无拘束的放肆取乐,这些在船上生活的大臀肥身年青女人,就用一个妇人的好处,服侍男子过夜。
船上人,她们把这件事也像其余地方一样称呼,这叫做“生意”。她们都是做生意而来的。在名分上,那名称与别的工作同样,既不与道德相冲突,也并不违反健康。她们从乡下来,从那些种田挖园的人家,离了乡村,离了石磨同小牛,离了那年青而强健的丈夫,跟随到一个熟人,就来到这船上做生意了……
——沈从文《丈夫》
《丈夫》是作家沈从文短篇小说中的精品之一,1930年发表于《小说月报》。这篇小说一改他素来作品里创作人物所用的“崇美路线”,不再描绘柔媚似水的女子,渲染雄强进取的男人,而是写了一个胆小、懦弱的乡下汉子迫于生计把自己的妻子送到城里妓船上的故事。
在那个食不果腹、兵荒马乱的年月,丈夫在家种地,老婆在外卖身。女人从嫖客手里接过钞票,转交给自家男人,既能应付上面各种名目的税收,又能体现自己没有吃闲饭的“个人价值”,既为风俗认可,亦与羞耻和道德无关。男人本来是心安理得的看着女人“做生意”的,但是看到船主、商人、水保、士兵、巡官各色人等对妻子的轮番蹂躏,他也会啜泣自己所丧失的丈夫权利,痛定思痛之后带着老婆离开。这是一个人性由麻木到苏醒的故事。自发表即引起社会关注。新中国成立之后,黄蜀芹导演特将本篇小说改编并拍摄成了电影《村妓》,浓墨重彩的刻画了一对不在乎“饿死是小,失节事大”的伦理道德,在非人的艰苦环境里更加相爱、不离不弃的恩爱夫妻(忍住不笑)……
我只能感慨黄导的想象力比较具有创意。但当我看完《村级》的2.0升级版《三夫》,这部据说创作源泉也来自沈从文的《丈夫》的电影,我想说点啥呢?我能说点啥呢?虽然妓女题材的故事是影视圈测量票房的风向标,但是该片的导演陈果挂羊头卖狗肉堪堪欺负我们观众的智商——你真以为我们看不出你要表达啥吗?问题是,我们看出来了,你让我们怎么评呢?
香港是主张言论自由的,言论自由到你可以在“一国两制”的庇护之下任性的发表你的个人主张与政治见解。但是内地人招你惹你了?你对内地的不满能有多深啊……你能深到把一个无辜的内地女演员给作践到观众们不忍直视的程度……是否太过分了你!
曾美慧孜,一位演技超强,工作态度超敬业的女演员,曾在电影《冥王星时刻》里成为最动人的一抹嫣红,被圈内影评人称为“能够用背影演戏”的实力派女明星,在这部电影里几乎是昼夜无休的呻吟颤抖,浑身赤裸,香汗淋漓,人尽可夫……虽然她的身份属于妓女,却是我所看过电影里最可怜最不幸的妓女……并非编剧让她的身世不幸,而是导演陈果把她摆布得让人触目为之心痛……
别说什么“戏比天下”、“剧情使然”这些扯淡的话。陈果素来是拍妓女故事的高手。他在2000年推出的《榴莲飘飘》,未让主演秦海璐露出半点,在床戏方面遮遮掩掩,照样让该片入围第20届香港电影金像奖最佳电影奖和第38届台湾电影金马奖最佳剧情片,秦海璐还手擒了金马奖影后的奖杯。
他在《香港有个荷里活》中,让周迅用自己动人的眼波、年轻的身体牟取暴利,却在周公子清水一般的外表覆盖下让观众觉得她纯真可信,又楚楚可怜。加上剧情颇有悬疑色彩,大玩黑色幽默,周迅纵有骚气十足的风情流露,也给人印象色而不淫,颇具艺术美感。
然而《三夫》,不得不提的《三夫》,作为陈果“妓女三部曲”的最后一部,却是谈剧情乏善可陈,谈逻辑不见常识,谈人性寡廉鲜耻,谈现实满目疮痍……电影拍得极灰暗,一如它的画面色调。哪怕表现手法一改之前的平铺直叙,以“海”、“陆”、“空”的时空结构去展开情节走向,还是让人看完觉得很恶心。因为女主曾美慧孜,她没有在电影里边被当做人。
她饰演的小妹是一个病人。她得了一种很罕见的病:低端性瘾。
低端本身就是一个带有歧视性的字眼,往往形容弱势群体。小妹生来智障,人已成年却宛如白痴,读书识字绝无可能,人情世故一窍不通,最基本的言语表达也非常吃力,只能断断续续的吐出单音节字。这还不够惨,她还得了性瘾病——专业术语是“性欲亢进或者性成瘾”。她沉迷性事,无法自拔,一旦发作,必须立刻与人交欢,否则痛苦得浑身抽搐,只欲自杀。
她得了病,本应该治病。却被亲生父亲强奸,乱伦生下男婴。她的父亲又把她卖给了一个垂垂老矣的残疾人,残疾人不好色却好赌,索性将她作为船妓公之于众,利用她的青春与肉体招揽赌资。在无数次的动物一般的交媾中,小妹认识了一个具有香港身份的四眼仔,他是世人眼里烂泥扶不上墙的废青,在工地干着苦力活,却有一间“廉租房”公屋,愿意娶小妹让她从良。于是,小妹的两位丈夫以六万元的价钱把小妹卖给了四眼仔。
四眼仔把小妹带回了家,终日与她沉沦欲海,逐渐体力不支。得不到满足的小妹宛如一条被抛上岸边苟延残喘的金鱼,日渐憔悴精神委顿。四眼仔只好把她又带回了妓船,三个丈夫经过商议,将小妹作为专业妓女挂牌出售。
这种荒唐之举似乎是在特殊境遇里不得已而为之。三个丈夫老的老,弱的弱,残的残,没有能力求助于专业的医疗机构来治疗小妹的病。而小妹白净丰腴的肉身能在嫖客们的光顾下赚来钞票,她又能够满足情欲,一举两得,用她亲爹的话来说“她享受得狠呐!”
逐渐,三个丈夫都心安理得的将小妹当作摇钱树。他们开发了各种新嫖法:制服诱惑、水中套餐、网上接单、送货上门。哪怕小妹哺乳婴孩未断奶,她必须要做,她天天要做。没有嫖客光顾的时候,她性瘾发作,四眼仔或用手机震动,或买来鲜活鳗鱼,不管三七二十一,直接塞入她的裙子里。
在日复一日的疯狂的放纵里,小妹的病愈发严重。她肉体的衰败也日益明显。原本高耸丰满的乳房下垂了,原本充满弹性的肉体松弛了。嫖客们对小妹逐渐失去了兴趣。小妹懵懵懂懂的发现,她不再是众人追捧的“女神”,而成了招摇撞骗的道士眼里都肮脏的“神女”,睡她一次都得用水不停地泼她冲洗她。小妹的脸上再难见到笑容。她似乎隐隐约约察觉到了大家对她的轻视,而大家对她的轻视在于她将性事看作吃喝拉撒一般的日常需要是不对的。
当四眼仔的朋友又一次将她推倒,企图占有她而未遂,小妹的精神失控,发起狂乱砸乱丢东西起来。四眼仔的朋友愤怒的骂她是“鸡”,小妹居然理解了其中含义。她痛哭着跑出门,她拒绝三位丈夫的怀抱,她撕扯掉自己的上衣,袒露出一身不再迷人的皮肉,义无反顾的跳入河里。她渴望自由,她渴望活得像个健康的正常人。
不幸的是,一张渔网从天而降,将小妹紧紧罩住。小妹拼命挣扎,嘴里发出海豚一般的叫声,凄厉、尖锐、高亢……却无可奈何。小妹是三位丈夫的经济支柱,他们不会放过她。他们要让小妹与自己的余生紧紧捆绑在一起,继续压榨她,继续利用她,直到她的生命终结……
剧情简介到了这个程度,大家应该明白了陈果的用意。
他看似讲了一个荒诞不经到一堆漏洞的故事,实际上是借人喻港,借小妹的肉身隐喻香港的历程。
在这个电影里,肥美宛如美人鱼的小妹就是香港的化身。她早前被生父卖掉,隐喻清政府将香港割让给英国。她的第二任丈夫利用她卖淫赚钱,隐喻英国为了利益将香港变成殖民地,港英政府依靠对外贸易和自由放任的经济政策让香港经济繁荣发展。特别在税收方面,香港作为自贸港的零关税政策,对绝大多数的进出口货物豁免关税,准许进口货物在港内装卸、加工、改装、整理、长期贮存、买卖等,供转口或供本地居民消费的货物进口一律免税。同时,自贸港内的企业均可设立国际银行账户,享有汇率结算自由,所获得的利润可全部自由汇入,是全球开放水平最高的特殊经济功效区。如电影里的小妹生意一度火爆一般。而第三任丈夫四眼仔,则是影射新中国政府。新中国政府将香港从英国手里救回来,如四眼仔赎小妹一般希望她从良上岸。无奈香港经过一百年的异族殖民,缘政治极为敏感,一度是美英和中苏对抗的中间点,也一度是国共两党的争执之地。各股政治势力在香港明争暗斗,香港人在回归之前,大多只愿当顺民,不愿关心政治。他们青睐于积蓄个人财富,满足于追求金钱利禄。
在香港,无数市民崇尚成为李嘉诚。哪怕他们长年埋怨李嘉诚是“地产霸权”的代表,实际上对李嘉诚这类富豪有一种视为神袛的崇拜之情。由于李嘉诚对香港的天然气、水、电力、港口、零售业等行业的垄断,绝大部分的香港人终其一生都是在为李嘉诚打工。
有一位香港学生在作文中写道:“李嘉诚,名副其实,香港就是李家的城。他是我们的上帝,万物都是他所创造。当然,香港传说中的三位一体就是他们:李嘉诚、李泽楷、李泽钜。他们的力量远超人类,为打工仔遮风避雨,使香港免受风球、暴雨的侵袭。他们付出了那么多,只是希望我们可以准时上班,不准时下班。这都是诚哥的伟大。”
基于这种沉重的生活压力,香港人不在乎朝代变迁,不在乎政权更迭,他们更不怎么重视中国的传统文化与忠实的历史记录。他们不知道在1949年以前,香港不仅不能与上海比,连当时的广州和天津也比不上。后来是以美帝为首的西方国家对新中国实行了经济封锁,只剩下了香港这个窗口,香港才依托大陆转口贸易大发横财,成为“亚洲四小龙之一”,他们也不清楚如今的内地之所以蓬勃发展,在于邓小平的对外开放政策让沿江沿海地区都变成了对外贸易的试点,沿边与内陆省会城市也在积极的吸引外资,发展经济。香港经济的下滑在时代背景的影响下纯属正常,再正常不过。但是如陈果这些香港人,依然只爱讲焦虑情绪通过影视作品进行蔓延,甚至有迁怒到内地政府之隐喻。
《三夫》的片尾还生怕观众看不懂隐喻,专门配了一段广播——“港珠澳大桥建成了,但预算超支好几十亿,需要陆港澳共同承担。”而在吐槽之余,陈果却不想想,他把香港比喻成为人尽可夫、只为感官享受而活着,想独立又缺乏应变能力与自主力量的妓女,离开了内地政府的各种扶持与恩惠,又会是什么结果呢?
这个电影有两点让我心生敬畏:一是曾美慧孜为电影献身的精神,不逊张国荣和李康生,但她没遇到真正适合她的导演,陈果不是,王家卫也不是,大概蔡明亮或金基德是,而我更愿意她是冢本晋也的黑泽明日香;二是电影里吃鳝鱼的情节,一个畸形“家庭”的欢乐,用导演的话说,“虽然物资不丰富,但这几个人觉得自己很开心,不对比也不知道别人比自己好多少”,当我们唾弃那些我们看不起的人的时候,我们有没有想过,你其实并不比你唾弃的人好多少呢?
一个人能接纳的东西越多,他/她就越接近神性。仅从这点来讲,曾美慧孜就值得敬重。她演的这个角色,就像凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》里的女人,像今村昌平《鳗鱼》里的女人,像冢本晋也《六月之蛇》里的女人。而这一袭红色长袍,则让我想起《英雄》里的张曼玉,凄美悲壮。
不喜欢电影里的ZZ隐喻。倒不是不能接受隐喻,强行把SEX跟ZZ扯到一起,如果不能拍得像娄烨的《YHY》那样,倒不如拍成更纯粹些的情色片。比如《唐朝豪放女》,比如《金瓶梅》(早川濑里奈版),比如《性瘾者》。要么深刻,要么娱乐,要么深刻地娱乐。
【三夫】:5分
陳果的妓女三部曲的最終章,尺度是前所未有的大,大量的三級場面,挑戰道德倫理的故事情節,還有多不勝數的政治隱喻。我個人是非常佩服陳果先生拍這部電影的勇氣,這樣的電影在香港甚至華語界都是極為少數,電影的稀缺性和批判性是這部電影最大的優點。
然而,這部電影最大的問題就在於它過多的政治隱喻。符號性的東西太多,以至於削弱了故事的完整性。拋開隱喻,你會發現故事是如此的薄弱。以至於在觀影途中,我絕大多數時間都在思考這些電影符號是隱喻什麼,失去了對故事本身的關注。
而另一個問題,就是本片沒有人物,因為所有角色都是帶著符號進入到故事裡,人物的塑造是薄弱的,即使是女主角,過多的激情戲讓人物失去了更深層次的挖掘。還有就是,鄧月平這個角色到地有什麼意義?
接下來說說大家都在討論的政治隱喻,不是隱喻多電影就有深度的,《三夫》的問題在於所有表達都過於淺白了。老大一登場船上豎著五星紅旗,老二天天去賭錢,老三是愚蠢的老實人,這是生怕觀眾不知道你在隱喻陸港澳啊。過多隱喻還有一個問題,就是除了你最表層的隱喻是合理的,你深層性的隱喻都是邏輯不通的。拿一個例子來說,女主角一開始在船上做愛非常自在,到了老三家後非常不適應,這應該是在隱喻回歸後的香港,問題在於後面再次上船賣淫跟前面的表達邏輯就不通了。隱喻其實也是要講究邏輯性,將邏輯性跟隱喻結合得非常完美的,可以參考姜文的《太陽照常升起》。
看得出陳果非常有野心,作為三部曲的終章他特別想來個名留影史的,可我更喜歡的還是他當初那部《榴槤飄飄》,極為剋制,隱喻,情感,諷刺都處理得恰到好處。當然,《三夫》裡色調漸漸變淡,直至黑白,這段處理我是非常喜歡,女主角最後在船上披著鮮豔的紅披風也是非常好的收尾。另外一個就是將水母跟婚紗這兩個完全不相關的東西來表現婚姻,我個人覺得還是很有意思。最後就是對大灣區的嘲諷,在電影院是讓我笑出聲來的。
【🔞】人尽可夫的女主小妹,象征着港珠澳大桥,连通三个丈夫,曾美慧孜的演绎可以算是天后级的出演。象征珠海的第一任丈夫,乱伦自己的女儿,产下病态的婴儿。象征澳门的第二任丈夫,嗜赌成性,出卖妻子惨无人道。象征香港的第三任丈夫,干瘪无能,无法满足无止无尽的欲望。病态的女主是妓女,也是海的女儿,被人们残忍的架起一座大桥,为的是形形色色的交易和堕入深渊的欲望。在政治利诱的包裹下,不知民间疾苦的政府,让最底层的大众承担了更多的折磨。他们她们将去哪里?一切都还是彩色的吗?导演陈果,很敢做。除了太多让人不适的情色画面和令人作呕的夸张描写。隐喻也太浮于纸面。但如今的电影节也只有他敢拍出这样的三级片。看完之后的感慨,可以用,可悲,可悯,可恨,来形容。我喜欢香港的另一个原因就是思维不会被束缚,言论行动都自由。
导筒专访导演 陈果
在前不久开幕的第八届香港电影主题展“师徒传承 前辈后生”中,香港导演陈果的《细路祥》参与展映,他本人也出席了百老汇电影中心的映后交流活动,《细路祥》是陈果“回归三部曲”的最后一部,在迷惘和宣泄之后,《细路祥》来到97关口回望历史,昔日辉煌化作落霞余晖,三代人的生存处境走向分叉,与时代作最后的告别。
陈果独立导演的身份一直在香港电影市场保持其特殊性,小制作直面时代大议题。《三夫》完成国际电影节巡礼,坚持在香港拍独立电影以及在内地拍商业片的陈果,似乎也成了北上电影人的特例。
陈果现如今也开始扶持新导演,担任青年导演陈小娟处女作《沦落人》的监制,帮助影片拿下多个大奖。
近年我们看到香港青年导演的本土现实题材,多为破碎消极或是带着大势已去的失落,《沦落人》转向普通市民的温情,将视线投向少有港片所涉及的菲佣与雇主关系,木棉花作为象征,写实中兼有浪漫。
另外,影片中还有李灿森出演,李灿森与陈果的关系,也是《沦落人》影片之外另一个关于助梦者的佳话。
陈果个人最新导演作品《三夫》问世后在香港引发新的震动,香港电影评论学会对陈果的《三夫》评价说:表面是低俗市井,内在充满港式睿智。低成本不是限制,反而是创作力的激发点。角色设定奇幻诡异,场面调度直接有力。游走于香港不同独特水上场景,却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界,打开香港地域时空想像。
导筒专访《细路祥》,《三夫》导演陈果,走进这位跟随香港的社会进程一同撕裂,蜕变的“病态”导演。
《三夫》讲述了一个奇特的妓女在香港的一条船上生活的故事。她有着超乎常人的性欲和三个丈夫,她将自己地献身于她的工作。
陈果
陈果,1959年出生,香港电影导演和独立电影制作人,代表作为“九·七三部曲”(《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》)和“妓女三部曲”(《榴梿飘飘》、《香港有个荷里活》,《三夫》)。凭这三部曲,亦他曾多次夺得海外多个奖项。
除以低成本拍摄电影外,陈果亦常起用新人或非专业的演员作为电影主角。他的电影风格写实,戏中人物多为草根阶层。此外,他也是电影编剧,并常亲自担任剪接及电影主题曲创作。
10岁时随父母移居香港。1981年左右加入电影圈,当过多部的电影的副导演。1991年,利用借来的布景,拍成了他的第一部电影《大闹广昌隆》,但该片等了三年才有机会公映。1996年以港币五十万资金拍成了《香港制造》,并得刘德华赏识,负责该片后期,并亲自出任监制。1997年《香港制造》在瑞士洛迦诺影展获得了评审团特别大奖后,陈果的名字才为人所知,之后他亦凭该片获得香港电影金像奖和金马奖最佳导演。
之后他继续以独立制作的方式拍了多部作品,多次获得香港电影金像奖最佳导演及最佳编剧的提名。2000年获得香港艺术家年奖。2001年更凭着《榴梿飘飘》获得香港电影金像奖最佳编剧。2002年凭着《香港有个荷里活》再次获得金马奖最佳导演。2018年推出新作《三夫》获第38届香港电影金像奖最佳电影提名。
采访正文
导 筒:
我们先聊聊《三夫》吧?
陈 果:
你们能谈吗?你们不是被禁止了吗?
导 筒:
可以。
陈 果:
那就行,那就行。
导 筒:
是什么促使你拍摄《三夫》这部电影的?
陈 果:
完成这个心愿吧,因为他们老把我的《人民公厕》当做我的“妓女三部曲”的最后一部,其实《人民公厕》只是另外的一个东西。《三夫》这个故事从拍完《香港有个荷里活》就已经在我脑海里面,那时候有个朋友推荐我看沈从文的一个短篇小说叫《丈夫》,为了这本小说我还专门去看了凤凰城的吊脚楼,我看了之后就觉得这跟香港的大澳太像了。
《人民公厕》Public Toilet是陈果的第一部数码电影,由韩国Korea Digital NEGA、Nicetop Independent Ltd,及Golden Network Asia Limited联合出品,获2003年第40届台北金马影展4项提名。陈果在片中除了发挥他对世界各地公共厕所的奇想,更透过片中人四处寻药的过程带出“以爱之名尽己所能阻止死亡”的命题。
我觉得把《丈夫》的故事放在我们那边还是可以做的,但是一直没有拍,很多朋友问我为什么还没有拍,我就说演员难找,可这个债一定要还,或者说这个三部曲一定要完整,所以说我就在去年决定要拍出来。我不想把这一部电影拍的像前两部那样含蓄,我每一部电影的风格都不一样不会有重复性。
《丈夫》是沈从文发表于1930年的短篇小说,描写了一个20世纪湘西某地花船上的妓女生活故事。来自于穷乡僻壤的年轻女子“老七”,由于维持生计,不得不上城里来卖身。(左图为岳麓书社2013年版本,右图为黄蜀芹导演于1994年改编电影《村妓》海报)
导 筒:
《三夫》里面的“三夫一女”的概念和想法,你在创作之前就有很明确的设定吗?
陈 果:
对啊,十七十八年前就已经这样想了,我也会想“三夫”这个设定的不合理性,所以就需要在演员身上创作出一个不一样的人物,把这个合理性规范在这个女孩身上,那这个女孩就一定不是正常人,如果你要是一个正常人就变成“偷夫”而不是“三夫”了。所以把这个人物关系搞对了之后,下面的故事才会展开。
导 筒:
最后为什么会选择女演员曾美慧孜呢?
陈 果:
我都忘了多少年前我曾见过她,那时候她还是个少女吧,没有那么成熟,后来朋友把她再次介绍给我。她告诉我导演你几年前见过我,我真的是没有什么印象了。我知道《summer palace》里面她演郝蕾的同学,感觉她挺自然的,就试着问一下她能不能演这个角色,因为我知道她还在这个行业里面拼命的去演,没有退出这个舞台。
郝蕾与曾美慧孜
我们约了在北京见了一面,我也不知道为什么缘分就是这么奇怪,见了她之后就觉得很可以,我跟她说这个故事的情节她要牺牲很多,后果怎么样了,会不会有人罚你啊,而她好像都没有这个概念,她就觉得我只是想演戏而已。说了很多要求她都有答应,但是最后一个就是让她吃胖一点,最好能胖五十斤,一个月后等我写完剧本跟她打电话,她说她胖了有二十多斤,我说我不知道让她再胖二十多斤还要等多少个夜晚,所以就开拍了。
曾美慧孜在《三夫》中
导 筒:
“妓女三部曲”一共有三位女性角色,与秦海璐、周迅和曾美慧孜的合作各给你怎么样的感受?
陈 果:
真的不一样,我觉得妓女这个角色本身是有很大的一个发挥空间。秦海璐那年还比较新。她可能还在读二年级,她对这种事好像更单纯一点。我觉得这个时空非常对,因为那时候我就要一个单纯的女孩来香港,所以她很快也答应了,我们就向这个目标走,调整肯定是有的,有时候她的表演会不会过了一点,会不会到位,这些我们都有调整,我觉得单纯非常适合《榴莲飘飘》那个年代;
《榴莲飘飘》(2000)秦海璐
然后到了《香港有个好莱坞》(注:《香港有个荷里活》)之后,我就不是要一个单纯的,我需要一个人精,就是非常懂去利用自己的条件去吸引男性的一个女孩。周迅那种小妖精的感觉就非常强烈,她又比秦海璐那种多一些历练和经验,所以那时候跟周迅谈的也很顺利,她也很快就答应。
《香港有个荷里活》(2001) 周迅
《三夫》又比上两部有大的突破性。所以小美的演出我觉得真的难演,因为这个角色,我们也找了很多材料来参考,但是也觉得没有一个是准确的可以对号入座的一个表演方式。我也跟她说了,说你能不能找一些去看一些残疾人士的一些动静,观察多一点,她也会愿意花时间去看,然后回来大家就一直参考商量。
《三夫》(2018)曾美慧孜
所以在现场的时候,我第一天第二天就拍了比较简单的戏,我们开始时候花了一点时间去沟通,有时候就是演过了,我就可以压回去。有时候不够,我就让她多一点。在这种来来去去来来回回的沟通中,我们掌握了一个正确的方向。
拍的时候很顺利,很快就拍完了,只拍了十八九天而已。老实讲,这个电影是为她拍的,没有曾美慧孜成全不了这个电影。没有她《三夫》不可能是现在这样。这个女孩子为你这么牺牲这么多,我还是想尽量能做好一些成绩出来,她真的太厉害了。
陈果《三夫》(2018)
导 筒:
《三夫》获得了很多电影节的提名与奖项,但是网上的评论往往是两级分化的,有人会觉得特别的好,有人会觉得特别的差,甚至有人说感觉生理不适,你如何看待这种落差?
陈 果:
这个很正常,因为一些人心目中的三级片,像日本那种帅哥靓女,是不要什么社会性。
如果你说你看过我之前的电影,或者喜欢我的电影,那你站在我的角度或者说用看我电影的角度去衡量一下,其实这就是一部很陈果的电影,就是这么简单。也不必要去比较什么,不要那么累,我觉得这个东西就别管了,我本身也不在意这些东西,只不过是说一个电影的好坏。当你坐导演这个位置,你从第一部电影开始就已经要承受这种批评或者赞美,真的是没法没法避开这些。
我还想说的是,现在的人幸福多了,也不想接触这么黑暗的东西。但是我正好想介绍给观众,在香港这样所谓的国际都市里面还是有人生活在水深火热之中。所以我是希望大家知道多一点就行了,我也不不去考量你喜欢还是不喜欢这回事,因为每一个电影都有喜欢跟不喜欢,你没法去平衡或者去控制这个现象。
陈果《三夫》(2018)
导 筒:
这个电影有所隐喻吗?
陈 果:
因为毕竟是18年前的一个故事,18年后如果你再像以前那种拍法,其实是不对的,我就觉得现在香港是一种撕裂的状态,所以我用这种撕裂的状态写这一家子,他们之间的一些又爱又恨、好像在关心你但其实是享受你给他们带来的一些性欲。所以这种还是比较现代感一点的,而且香港也在朝着这个目标走,但是有些东西我们不能明写,所谓的隐喻或者明喻都无所谓。因为你领会到我的东西叫明喻了,你领会不到我的东西就暗喻了。
陈果《三夫》(2018)
导 筒:
这次香港影展展映您的《细路祥》和你监制的《沦落人》,你怎么看待这样的主题和你的影片结合。新导演们和当年的你在创作环境和思路上有哪些异同?
陈 果:
以前这是香港的比较经常惯用的一个组合。比如说我以前做副导演出身,跟过很多导演,每一个导演处理电影还有人物的方法都不一样,镜头怎么运动怎么做,都不一样。你在片场这段时间里面就好过你去学校读书的。所以因为我们没有在学校里学过电影,不是学院派,我们是“社会派”或者“工业派”。在片场你直接可以学习,你可以知道什么叫好,什么叫不好。
陈果《细路祥》(1999)
但是现在不一样,因为拍电影也比以前容易多了。你也不必要浪费那么多青春去像我们以前那样跟什么师傅,两代人真的不一样,因为香港政府的电影基金是规定一定要找一个在电影工业里面有非常有经验的人帮你做监制的。所以这一次我监制《沦落人》的时候,陈小娟也是我第一次认识她,
陈小娟《沦落人》(2018)
当然我们跟着师傅,他们很少会提醒你的,你能学多少,就你自己去掌握,师傅不会每次都教你怎么做。当然因为合作久了,有些东西是无形中可能已经教授了的,你可能很自然地领会了这种过程。所以两代人整体上还是跟真的有些不一样。
我是做主流的,突然间拍了两部不大有成果的商业片,才突然转去拍艺术片的。当年是没有人教我们的,没人告诉你应该做怎么做,只能告诉你商业片大概是这种做法。但是那时候因为整个香港社会发展的太快,你也没时间坐下来慢慢思考这个问题,只不过自己觉得这样做下去好像不对,并不能拍自己喜欢的东西,所以我才突然间想做一些自己喜欢的。
所以《香港制造》才能这样出来。但是如果你说用这种方法跟现在的年轻人讲的时候,也会觉得因为没有进入过电影工业,没有受到社会的或者工业电影里面的一些折磨,他们可能来的比我们更单纯一点,比如想做导演,希望写个剧本就能做出来。
1997年的十月九日,陈果的《香港制造》在没有充裕的资金,没有大卡司的情况下登上大银幕。更令人敬佩的事,这部电影是用剪辑房里,剩下的菲林来拍摄的。这也造就了一代香港经典电影。2017年也是香港回归中国的二十周年的同一天,《香港制造》以4K修复版的姿态,重回香江的大银幕。
导 筒:
2017年《香港制造》修复版再上映,时隔20年你看到这部影片的修复版有什么感受?
陈 果:
20周年再看这个电影的时候,我特别感动,观众的反应也很好。我也感到非常的吃惊,20年前我为什么可以如此冷静的拍一部电影,因为那时候我那个主题非常明显,是想拍回归。但是现在在看的时候,这个主题并没有盖过里面人物讲故事的一种方法,因为有时候主题太大了,反而不好看,也会因此忽略了人物或者电影里面的一些东西。我烦这一点,所以我真的就非常的吃惊,为什么我当年那么冷静?我没有选择把那种东西提升的更猛,反而把他压了下来,并且还是回到人物。所以这一点我真的感到非常难得。
陈果《香港制造》 (1997)
导 筒:
很多影迷都觉得《香港制造》是你最好的电影,它是你最喜欢的作品吗?
陈 果:
它毕竟是我的第一部电影,那里面隐藏了很多我想去做一些东西,证明我自己是一个导演。或者跟制度说,要敢作敢为,要打破这个框框,控诉一些心中感到纳闷的东西。
当时的主流商业片就是一个流水作业,大概就是这个套路。我做主流不爽,所以我不只是要做自己喜欢的东西那么简单,而是一定要打破那种干扰你或者说那种惯性的东西,事实证明这部电影成功了,它里面的那股气我真的是做成了,我发泄出来了。
如果说观众对电影的评价有好坏的话,我觉得《香港制造》影响我比较大,但我还是没办法说它是不是我最喜欢的作品。
陈果《香港制造》 (1997)
导 筒:
你执导过很多部电影,有没有对哪些作品不满意?
陈 果:
当然有,主要是商业片比较多。因为不是你一个人的问题了,是整体的问题。当时我拍的几个商业片,其实他们对我其实还是蛮好的,只不过故事的发展空间没有我想象中发挥的那么好,这也是一个污点。
我就不喜欢按部就班地去拍一些常说的那种套路,我会想在那种套路里面找到一些突破点,希望能做成另外一种东西,但是这个真的很难,也不容易做。
所以基本上商业片我都不满意,我希望将来能做一个更好的商业片。但是如果你问我不喜欢哪个独立电影,我基本上我都不会解答这个问题,因为我的每一步都是一个独自过关闯将的过程,所以我很难说不喜欢哪个,我只会想如果再多一点资源,或者再多点什么东西会不会好一点。
导 筒:
从一个电影导演的角度,你觉得会不会有人拍摄关于香港当下状态的电影?
陈 果:
其实我觉得现在这个题材可以拍,但是现在你拍了也不适合上。如果拍社会问题,你一定是在大时代里面去创作更多更好看的东西,但是这帮年轻人现在说不好拍,因为能不能找到资金是问题,拍完将来能不能上也是一个问题。
所以我觉得可能拍纪录片的人会多一点。在这种环境里面拍艺术片,我觉得可能会有,但不会很多,因为毕竟香港太小,它整个的环境对艺术片来会讲比较难。
导 筒:
之后你的电影计划是什么?
陈 果:
我真的不知道,我们每次拍完一部之后就重新就要思考下一步是什么。但是对我来讲,我每跨出一步都是一个挑战,都是一个冒险。因为我们喜欢这种冒险,这已成我们的一种病态。
采访:郭高闯
鸣谢:百老汇电影中心
《榴莲》《荷里活》在奇艳之余仍有乡愁、晨昏与魂灵。到这一部除了白花花的臀乳,就只剩同样浊白色的水浪。
现在说,从来没有喜欢过陈果的电影审美,是不是有点马后炮。但《三夫》就是那种尝试狗尾续貂,继续在港珠澳大湾区议题上再来一发的撸出血、对穿肠。电影当然一颗有想表达的心,做得也不可谓不用力——曾美慧孜完全服从演员天职,成了导演的工具。可是,这哪是隐喻啊,直白到想吐,目不识丁的文盲和老汉都看得懂罢。前半段对香港陆上生活的讽刺,能get到一些笑点,但开始进入三夫模式,需要填满无止境的恶趣味后,实在很不喜欢。木瓜真的不是唯一的水果,陈果老师。
《三夫》的隐喻,看完几成明喻了。她的父亲叫清,卖她的男人叫英,四眼烂仔叫紫荆,性,最最原始最最基本的自由——肥硕丰沃的小妹,永久漂浮之岛,让我想起阿城说香港有唐人的健朗;那种万国衣冠来朝的感觉映射到现实中,竟是男人、金鱼、木瓜、鳝鱼、神鬼穿梭般来往。凑巧连接的港珠澳大桥,小妹始终潮湿的阴道直接沟通到过去、现在和未来了。即使是在大澳,小妹裸露乳房,还是被男人的渔网兜住。她找不到自由,船也靠不了岸。至于整片小妹呻吟之韵,却连不成一句话,在愈来愈暗的天空下面,就连做爱的空间都是如此狭窄,她没有并失去了自己的语言。
希望曾美慧孜之后的戏路不要被符号化
倒不是觉得隐喻很浅是件坏事,太晦涩的那种隐喻极有可能都是观者意淫的。陈果又不是非要你们少数人看得懂,他是明喻的,不过我也不会给高分,因为观感太差,最后已经觉得是个老式香港鬼片了。我其实很讨厌这部电影!
古代的三妻四妾形成对调,这是一个三夫的故事。然而拥有三个丈夫的小妹的生活并没有更好,反而比普通人更差。没有征求,也无法征求她的意见,三个男人就单方面做了她的丈夫;逼良为娼,美其名曰“治病”;强迫她出卖肉体,他们却说:她不辛苦,她很享受的。“丈夫”眼中,她是发泄欲望的工具、赚钱的摇钱树;路人眼中,她是的明码标价的商品,花钱买个痛快;女人眼中,她是破坏人们家庭的狐狸精;甚至在一部分观众眼中,这也只是一部情色片,纯属消遣。被利用,被出卖,被侮辱,没人替她讨回公道,更没人能感同身受。并非夫妻就绝对平等,有多少人一边骂着三人,一边又做着和他们同样的事?并非以女性为主角的电影就是女权电影,正如彩色电影逐渐变为黑白电影,她的人生从黑白走向了更加黑白。其实,每天都被“强奸”的何止小妹一个人?
曾美慧孜震撼到我,這樣的角色和微表情演繹,沒拿影后不合理。陳果一貫的政治隱喻,不接受「太淺顯」批評,因為三夫三地與神話和香港本土文化結合得太完美,豈止是立場清晰就足以擊潰的優點。色調漸漸轉黑白,到最後的漁網鏡頭以為自己在看鈴木清順。以為可以一夫獨佔,卻填不滿,最後只能信仰她。
同样是男导演对女演员的折磨,王家卫对章子怡、娄烨对郝蕾、蔡明亮对杨贵媚,折磨里包含了信任和欣赏,美是生生被逼出来的,得以被最大程度激发,但陈果不是,他对曾美慧孜的折磨没有人情味,把女演员当痰盂,投递意难平,不信任,不欣赏,不认同,心态算罕见了。
(2018/10/20)慕陈果之名。11.25日 MM主创场。(2018/11/25)看完出来,听到几个人说:我觉得它政治的比喻太浅显了、xxoo的场面太审美疲劳了blabla…难以认同。政治和时代的隐喻确实浅显好理解,但并非深沉才有意思。真的内涵,是可以深入浅出地解读的,而不是堆砌符号、故弄玄虚的“难懂”。更何况,香港导演视角讲的港人背景和故事,情怀和疼痛,我们普语区真的就理解了吗?我们觉得浅显,只是因为深沉的部分不太是我们的解读范畴吧。至于xxoo部分的审美疲劳,且不说本身就不是为了让人觉得“美”(要审也是审丑?),再你能看到就不限于人性伦理、兽性欲望、神性传说这些,xxoo部分本身承载的就是更丰富的内容,在卧槽之后不是只有卧槽,一个审美疲劳就批判掉,真的不应该。
為曾美慧孜的犧牲而折服,卻覺得這部戲完全配不上她的犧牲。這不是暗喻,分明是借戲發洩的低級明喻,木瓜戲真的沒有必要存在的,導演。
陈果很敢做,由于里面的海量三级场面,这是一部可以成也演员,败也演员的作品,如果演员完成地不好,这部电影的主旨就很难表现,会直接从艺术片的立意堕落成只是拿来哗众取宠的三级片。幸运的是,这位女主演呈现出了精彩的层次,把一个极其复杂的角色演绎地非常立体,直接拉高了片子的质量,带出了某些不能明言的隐喻。虽然不是完美,但是已经足够令人点头称奇(星星全部給女主)
“原来这就是港珠澳大桥吗”“对啊”“怎么辨别方向呢”“朝着前面,就是我的故乡珠海。往回走,就是香港了。”
在水上是得水的鱼,在陆上是窒息的鸟。她有能盛下木瓜金鱼黄鳝的身体,也有能装下一座神庙的灵魂。渔船上搓粉抟朱,陆地上祭品失窃,大屿山卢亭声似海豚,维港边烟花转瞬即逝。跨海大桥连通港珠澳,小妹连通海陆空。阳界寻欢的人,阴间魑魅的鬼,用阳物驯服妖邪,解除魔魅,纷纷震动着钻入时代的狭道。
能理解政治隱喻的設置,但還是過了,全程令人不適,那麼多性愛場面、葷話、道具⋯⋯真想問有必要嗎?女主表現教人咋舌,嘆服之餘,很難產生什麼憐憫或同情,可能是因為她已經不是她,而是牠或它。
從《榴槤飄飄》寫實,《香港有個荷里活》黑色隱喻,最終《三夫》走向神話,陳果的創作養份來至B級電影,顏色慢慢退卻,淺薄又令人尷尬的色情意像背後,是局內人深知的政治無奈,也為《紅Ven》的大嶼山未來作個明明白白的收尾,如果這是曾經的希望,那都是假的,被困,無用,解救不了危機,更要敗走而回。無能男人們要靠小美存活,她的肉感散發性慾,但過度的慾求無法應接,戲中男人每一個都想將她據為己有,才發現你就算再多犧牲你都得不到,反而失去自我。說穿了陳果要破滅的正是盧亭作為香港的特殊文化身份的隱喻,原來一切指向虛妄,不是前無去路更後無退路。他看到現在香港如何悲哀,我們無法抗拒北邊來的魔爪,就算你接受或不接受都面對同一命運,北邊連同化你也不想,直接了當將你所得據為己有,簡單又直白,至少這一次陳果回到香港創作人的反骨。
影像较“妓女三部曲”前两部粗糙一些,还是充满各种隐喻的电影。曾美慧孜豁出去了,希望电影在奖项上能取得好成绩,能和她的付出成正比。
对陈果很失望,这种赤裸裸消费女性肉体的做派实在让人感到不适,所谓的政治隐喻也是一如既往的浅白。对我来说这部电影真正的隐喻只有一个,当一个导演认为性等同于权力的时候,他也在实践这种权力。
2.5 物化女性的观影体验极不舒服,三夫教女,一桥三通,鱼水之欢,和谐共处,最后还是通往不自由。就是陈果导演总是要把隐喻说得这么直白,转的还很生硬。
五星加满。不想用“陈果回勇”这样的陈词滥调,更想说的是:陈果身体里好像住着另一个陈果。一个陈果用瘫软的皮囊拍惨不忍睹的烂片求生存,另一个陈果用血淋淋的内脏表现最激烈的本能与反抗。如果说曾美慧孜在《冥王星时刻》里用后背抢戏,那么她在《三夫》里就是正面强攻。她的身上写着欲望,脸上写着绝望。那么直接、露骨以至令人生理不适的表演,把一个女性瘾者的生存状态展现得淋漓尽致。特写下她汗涔涔的脸和空洞的眼神,就像砧板上一条任人宰割的鱼的神态。《三夫》是一个荒诞的寓言,一个伦理的绝境,当然,也是一个关于人的故事。最后电影依然指涉政治,指涉未来。饱和度越来越低的色调,基本上也表明了导演的态度。这次陈果并不高级,但是他生猛无比。一个只能打飞机的少年在九七年死去,一个不能停止做爱的女人无法在一八年靠岸。
曾美慧孜简直像一个巨大的容器,吸收观众,演员和导演的体液与情欲,荒诞和野心。她的身体语言也奇妙,交媾时像一只来自原始的深海怪兽,静止时像一具孤零零的海上浮尸。然而如此值得钦佩的表演却出现在这样刻意又粗糙的故事里,真不知道该说是成就还是糟蹋。