恋爱症候群

说起阿彼察邦，更多的人会想到他作为电影导演的丰功伟绩。

仅8年时间一举成为戛纳电影节最大的赢家：《祝福》，《热带疾病》，《能召回前世的布米叔叔》分别获得戛纳一种关注奖（2002），主竞赛评审团大奖（2007）和金棕榈奖（2010）。

▲《能召回前世的布米叔叔》海报

一时间阿彼察邦成为了泰国之光，同时争议不断。

他的作品极具个人风格，常以非线性叙事描述关于梦境和现实之间模糊不清的关系，并常常在自然取景。打破了传统的叙事结构和拍摄方法。

▲《能召回前世的布米叔叔》剧照

他为何如此独树一帜？

因为阿彼察邦是一位为数不多的，同时活跃于影像艺术与电影之间的导演。

阿彼察邦·韦拉斯哈古

Apichatpong Weerasethakul

阿彼察邦除了制作电影长片，他还喜欢创作实验短片与视频装置作品。

他在某次采访中曾坦言自己一直对影像这个媒介充满好奇心，其实这与他的学习经历有关。

▲实验短片《第三世界》1998

阿彼察邦小在泰国东北部的坤敬（Khon Kaen）长大。因坤敬没有艺术院校而选择了坤敬大学建筑专业，1994年毕业后到芝加哥艺术学院学习电影。

但他学的不是传统电影工业，而是实验电影。得异于建筑学基础，他对电影结构的把握有着独到的见解。

▲阿彼察邦·韦拉斯哈古 ，《Async—第一束光》，单路视频，11min 3s，2017。配乐：坂本龙一

学实验影像的，必定会影响到今后的创作。

因此，阿彼察邦的所有影像包括电影创作，都很贴近于艺术层面，他早期拍摄了一系列艺术短片和实验影像，《怒海狂涛》《第三世界》《玛拉和小孩》等，并被展览于各个艺术空间。

直到现在，他依旧是电影，影像艺术两不误。

▲《恋爱症候群》剧照

他的《恋爱症候群》是第一个入围威尼斯电影节的泰国电影。

除了之前说的那几部在戛纳获奖的电影以外，他还受邀参加了各大艺术双年展。

像德国卡塞尔的艺术展Documenta，在阿联酋沙迦双年展11上获得沙迦双年奖。2013年日本福冈奖，2014年韩国最负盛名的奖项之一Yanghyun Art Prize，2016年他的电影回顾展在英国展出。目前在拍摄名为Fever Room的沉浸式体验与影像装置结合的新作品。

▲《Fever Room》剧照

他的影像和电影气质非常相似，如果你看过他的电影，一定会联想到那种亦幻亦真，充满实验性的影像作品。

常常伴着琢磨不透的叙事结构，颇有用意的镜头语言，在视觉上给人一种虚幻的感觉。

▲《影像日记》，上海香格纳展览现场图，2017

蒂姆·波顿曾在担任戛纳评审主席时评论他的电影：“它不是你经常能看到的那类电影，它一点也不西方化，我也从未见过这种呈现梦幻的方式。它像是一个美丽又奇异的梦境，让人深思，又满是惊喜。”

梦境是他的作品给人最直观的感受之一。

▲《给布米叔叔的信》17分，短片，2009

其实阿彼察邦有一个习惯，他起床后都会把残留的梦记录下来，因为做梦时他的灵感充沛，而梦往往比现实要有趣。

他的每一部作品都像一场梦境，所以就更好解释了碎片化的叙事，夹带着诗意的韵味。但他又从不将影片中的桥段作为梦境来表达，只是在感觉上像而已，但又都是真实发生的事件。

▲《幻梦墓园》剧照

阿彼察邦酷爱用非专业演员，包括他的朋友，甚至男友。

众所周知他是同志，阿彼察邦经常让他的男友在作品中充当演员的角色，像《Teem》便是以他男友名字命名的三频视频作品。

▲《Teem》，三频装置，2007

《Teem》中，他拍摄了男友Teem在不同时间睡觉时的状态，在他的系列作品《烟花（档案）》中，灯箱照片作品《忧郁的雾气》里Teem也席地而躺，如嬉皮士般呼出烟雾，全身还携带着炫目的烟花。

▲《Teem》，2014，胶片，灯箱。

这些作品的共同点是，男友Teem看上去非常放松自然，毫无摆拍的嫌疑。这种私密影像的情感表达，能看出阿彼察邦的秀恩爱功力。

他还非常喜欢邀请自己的朋友参演。因为他认为朋友们的不可控会带来别样的惊喜，每个人都是独特的个体，他们的生活经历和生命经验会异常珍贵。

▲《影子》影像装置，现场音源 ，2016

还有一个原因，是阿彼察邦内向的个性。

其实阿彼察邦早已声名远扬，但你会感觉他不温不火的，非常低调地存在着。选择与朋友合作拍摄，也是因为不陌生，还可以更深入了解到他们，何乐而不为。

▲《烟火（风扇）》，单路视频装置，悉尼双年展 2016

这也体现出阿彼察邦感性温柔的一面，在同性交往中一定是“受”的角色。对于自己是同性恋的看法，他认为自己就是一个很正常的人，没有什么不同。当看到社会强调“同性恋骄傲”，电影市场刻画“同志”形象为千篇一律的边缘人物时，他会表示疑惑。

▲《灰烬》，20分，短片，2012

所以当谈及阿彼察邦作品中出现关于社会，政治的隐喻时，大家很容易称其具有“泰国性”，但他自己却不认同。

他善于利用泰国特有的元素进行创作，比如各种自然景观，热带丛林，洞穴，河流等。他还喜欢把泰国古代的神话鬼怪，妖魔人物放到作品里。

▲《能召回前世的布米叔叔》剧照

如蒂姆波顿说的那样一点也不西方化，但他觉得自己的作品是国际化的，“泰国性”的概念过于模糊，只不过是说着泰语，讲着泰国的事的影像而已。

▲《烟火（档案）》剧照，2014

阿彼察邦常用作品讨论国家，政治与社会等话题。往往作品背后的时代背景对泰国的影响都非常深远。

影像装置作品《烟花（档案）》的时代背景就是20世纪60年代泰国共产党与中央政府内战冲突，对泰国人来说是一段难以磨灭的惨痛记忆。但阿彼察邦经常在不同的作品中反思这段历史。

▲《热带疾病》剧照

所以你会发现，阿彼察邦是个全能型选手。

他不管是做影像艺术还是电影，都能做得很好。因为他从不把自己限制死，他接受任何可以表达自己的媒介。

▲阿彼察邦电影拍摄中

电影的观众可以偷懒，被动地接受电影的放映。

影像艺术虽小众，但好在观众会有参与感。

他们只有感兴趣，积极的想要欣赏作品，才会通过展览去观看展出，放映，而在玲琅满目的艺术作品中选择你这个作品停驻下来，这种开放式的视觉艺术，也很具有挑战性。

▲《宫殿》四频录像装置，，台北国立故宫博物馆，2008

时代不停地在变换，许多媒介也在不停地更迭。

但一个真正优秀的艺术家，从不畏惧改变。

他不在乎利用何种方式创作，用电影也好，用影像装置也罢，用一部舞台剧，用一首音乐都行，他在乎的是表达自己，而不是什么途径。

当不再限制住自己，或许能找到另一番属于自己的天地，我们都该向阿彼察邦学习。

感谢大家的支持！

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“风”与“烟”

左图为影片第一个固定远景镜头，拍摄树木在风中摇曳。我企图拿这个镜头和后半段（右图）关于排风口“吸烟”的移动镜头并置。作为走出影像迷宫的阿里阿德涅之线。两个镜头里的引人注意的运动元素分别是“风”和“烟”。

“风”与“烟”都具备爱森斯坦提及的不断变形的“原生质性”，它们作为“无形质”，可以巧妙的与伯格森定义的“感情”拓扑。伯格森认为“情感”并不存在于某一个人的心中，而是存在于一个身体与其他身体的关系之中。我们可以把伯格森意义上的“感情”理解成影像信息传达意义上的“共情”。

比如观众与影像之间的关系。观众与影像之间的“共情”可以构筑一个潜在的公共场域。包卫红（《Fiery Cinema》）缓引伯格森理论，将电影理解为一个能够搅动感情、塑造体验的斡旋环境。由此取消电影和观众之间主客体对立的观点，让影像变成汇聚意义的空间。影像不再通过满溢的（绝对的）信息搭载能力，完全指引并掌控观众意识，使观众在观影过程中迷失（影像因使观众迷失而主体化）。影像完全可以变成一个“情感媒介”，制造“共情”的“中介环境”。

为了达到前文提及的目的，影像的首要任务便是变弱，只有影像交出情绪控制权，恰当的表现为客体。观众意识掌控力和影像吸引力之间才能达到和谐。也就是观众与影像同时“存在”，影像成为培植观众意识的“环境”。影像也因此，在面对不同的观者时，传达出不同的信息和情绪。于是，观者企图对影像冷静旁观，并去构建清晰的命定式逻辑，已经变成不可能了。

影像变成泛意义的了，它变成“公共的”，而非传统意义上单义狭隘的，影像开始提供真正的“私人体验”。观众和影像之间的关系，象征性的表现为具备“原生质性”的“风”或“烟”——不断变形——没有定论。

“引导”而非“决定”

影像交出了信息传递的绝对权力，通过提示自身本是“客体”的事实，把掌控力变弱。这并不意味着影像从此可以混乱和无序。影像开始承担新的责任——引导，而非替观众做出决定。

阿彼察邦在《恋爱症候群》中，虽然取消了清晰的逻辑脉络，但是在影像机理上，无时无刻都通过“对比/类比”手法来引导观众。呈现两个相似的空间的作用便在于此。

这里举几个例子，我们以药剂师与女医生的对话作为节点（起始点）。截取影片中类比最为明显的两个段落进行对比。来探究阿彼察邦的“引导”技巧。

这两个相似的场景同样特殊，它们是大部分由远景镜头构成的影片整体中难得的几个近景-特写镜头。尤其是它们共同侵占了“画前空间（荧幕前的空间）”，企图将观众吸入影像空间的同时，让观众意识“反身”，适当获得主体意识（将影像看成客体）。

常规电影在拍摄正面特写的时候，应该如下。

区别在于，第二组正面特写中角色的目光是在影像内部的，它符合影像的规训秩序——荧幕像窗口，荧幕内的影像外在于观影环境，所以影像与观众并不产生关联。这是从《火车进站》开始，观众与影像的契约：观众永远处于安全环境。影像（按契约）取消了对画前（荧幕前）空间的关注。

而第一组镜头，演员直视摄影机（经过现代媒介训练的观众都知道他直视的是镜头，而非谈话对象），角色目光与观众的目光对接了。他们都破坏了观众与影像的契约，演员“出画”了。同时谈话对象在摄影机的后面，也就是在观众感受上，观众的后面还有一个声音（一个角色），因此观众被“包围”了。“画前空间”也被影像包含，变得与观众“相关”了。至此，摄影机的镜位局限感被完全取消了（空间因此完全被打开）。影像与观众的界限——荧幕，也被象征性取消了。

与此同时，对话也是“别有用心”，当被问及喜欢画什么形状时，药剂师都回答了“玻璃材质的”-“透明的”-“玻璃杯底大小的”-“圆形”，甚至如果没有玻璃材质的，“那就，塑料的吧”。看似无意义的对话，如果观众“反身”联想到角色实际上是对着摄影机镜头（玻璃杯底大小的，塑料和玻璃材质的圆形）对答的话。意义就完全不同了。更触目惊心的是，角色随即向摄影机伸出了“丈量”角色与摄影机距离的手臂。通过这些技巧，观众被提示，角色和观者之间还有一台摄影机。

如果继续以上文提及的角度继续来理解右边的镜头呢？是否可以试着把黑圆看成摄影机镜头，观众等同于置身于药剂师的位置直视镜头——一台吸引“共情-质”的机器。

环境与空间

导演在两个段落里呈现了相似的情节，人物也相似，变化是时间和空间（环境）。如果以佛像为支点，观众完全可以假装理解为这是一个坐标点上两个历史时段的同一个公共空间（医院是群体空间，这点尤为重要），以此契合“一个世纪”的时间跨度。而时间和空间共同组成了社会变迁史。医院或可理解为经过改建？扩建一直在进行，一目了然。

这里着重横向对比两个空间视角的变更，导演前后对空间的呈现方式已经完全不同。

左图或可理解成“自然的/东方的/原始的”，右图可理解成“工业的/西方的/现代的”。观影过程中不难发现，导演在呈现两组影像时运用了不同的感光度，并且在呈现图景上做了改变。首先，前段在拍摄时几乎所有镜头都纳入了相对大面积的树（绿意），而后段在拍摄时更多呈现的是冰冷的人造建筑空间。即便是呈现室内空间，左图窗外也是树，因此空间是阴郁的；右图窗外是建筑，空间给人通亮冰冷的感觉。

其次，前后两段对空间呈现的意识也完全不同。前段几乎都是固定全景长镜头，镜头追求的是东方“平远空间”的美感意识，镜头角度的选择也尽量避免透视意识。西方透视意识的作用是固定观者的视角，所以透视意识发展出“定点透视”。而东方平远空间意识的效果类似中国画，是“散点”的。于是在画面感受上，东方的平远空间可以发展出任意视点，观者可以自由选择进入图像的方式，平远自由伸张，取消焦点透视，进入“凌虚结构”（林年同语）。也因此镜头虽然是固定的，也并不存在束缚感。这种东方结构意识很可能是得益于导演对侯孝贤的关注。

张光直先生提出，东方意识是“由外向内”的，所以人与自然融为一体，不可分割；而西方意识是“由内向外”的，先确立自身的位置，然后观察自然。电影的后半段在呈现上显然选择了西方意识。截取相同情节的场景做对比，显然后半段在镜位选择上，已经进入“透视法结构”，由于对透视线的强调，观者便不再自由了（被固定了），这是一种西化的视角呈现。

于是在后半段，由于“透视法结构”的建立，观者的视角反而是被束缚了。在这种视角意识基础上，后半段靠近影片结尾时，导演反而选择以一种“强力”超控摄影机移动（平移/拉伸/游动）。将视觉意识引入影像作为纯粹“客体”的紧张关系。

影片中若干个前后推柜镜头，可以看成是对“透视法结构”的强调

法国导演菲利普·格朗德里厄 （Philippe Grandrieux）——这是个迷人的作者。在某次访谈中提到“电影不仅仅是主体也（首先）是客体”。他引用德勒兹的观点“你在作画时画的只是力”指出，当拍摄电影时，拍摄的只能是力。“...这是一种运动。非常具体而且敏感，没有任何心理作用，只是唯一的运动性质”。在定义影像的超控力绝对存在的同时，导演将影像作为主体的转化力（使观众迷失的力量）与拍摄的超控力对立。“这是两个相反的力之间的紧张关系，通过这种对立，使当下真正成为可能... ...我需要这种矛盾去感受电影的能量和感觉的运动...”，“我是为电影的客体方面服务的”。

也就是说，菲利普·格朗德里厄认为，影像使观众迷失的力量先验存在，而导演可以选择迎合或者忤逆这种力量。就像在“模仿论”的前提下作画，画家可以选择迎合自然的形象堆积笔触，也可以选择适当忤逆自然的形象进行思考，塞尚显然是属于后者。塞尚使绘画不再完全从属于自然，绘画变成绘画本身，使绘画指向全新的客体，不再是纯粹的模仿，而是创造（弗莱有精彩绝伦的评价）。影像也是一样，如果在拍摄行为中，导演让超控意识存在，影像便有可能指向某种全新的客体。影像便完成了真正意义上的创造。而菲利普·格朗德里厄认为的：使“当下”真正成为可能... “当下”，又何尝不是一种“诗意”。

阿彼察邦在影片结尾前的大量摄影机自主运动便是这种用意。通过这些运动，摄影机真正完成了创造，完成了建立全新客体的表达。有趣的是，阿彼察邦在选择“超控”摄影机的镜头里，毫无例外，他都以人类的创造（也许是过度创造）作为被摄母题。同时我也认为，阿彼察邦与菲利普·格朗德里厄的态度正好相反，他对社会创造全新客体的态度是否定的，就如影片里的静态照片的出现，这是一种创造行为的顶点，这是反自然的。导演显然持保守态度。

在对创新的反思过后，影片进入“和合”阶段，导演呈现了一些列“和谐画面”（这些和谐画面的母题显然都指向了“运动”，不过这里不展开了。）

影片的“合”

以上是结尾段落的所有镜头，通过上文的逻辑，就很容易看出，导演结尾实际上是呈现了一个“自然的/东方的/原始的”与“工业的/西方的/现代的”和谐并存的画面。“绿意”与人工建筑的画幅占比达到和谐，人们也洽然在这些环境中。拍摄的运作重新回到主体化（这里特别强调一个飞盘的跟拍镜头，跟拍并不“反身”，并没有超控感）进入和谐。这是导演指明的解决方案吗？

综合全文，我们再来做影像节奏铺展便一目了然了。影片有非常清晰的起承转合节奏，但都蕴藏在影像的机理里，而且这种机理节奏的营造手法，使影像的主体性变弱（凸显客体），影像不再作为纯粹的主体，它交出主导权，在与观众的意识的两级间，创造了一个“中介环境”——允许意识自由活动。

观众凭借自己的记忆与潜意识去与影像发生关联，对影片的理解变得多义（因人而异）。而影像开始承担新的角色，它不再作为信息的绝对搭载通道使观众迷失，它的作用是营造一个可以吸纳意义的公共场域。影像成为提供给观众的斡旋空间。

影片呈现的是一个世纪的人类社会历史发展图景，阿彼察邦在记录的是母国的历史进程（也同样属于东方）。我们不妨把片名直接翻译成《综合征与一百年》即：一个世纪的典型表现。

依旧是阿彼察邦招牌式的电影语言，前后时空地点的转变，现代与原始，城市与乡村以及万年洗脑的广场健身操。前半段与后半段相似又不同的故事，相同的人物，职业但不同的细节，尤其牙科医生与喇嘛看病的前后两个截然不同的气氛，前半部亲切，温暖甚至有一丝激情，而后半部的现代则是冷漠，疏离甚至有一丝尴尬。阿彼察邦用隐忍、克制的姿态描述着时代的变迁以及人作为个体随着时代的改变而改变。人际关系，相处方式在细节处的变化展露无遗。平淡的故事在阿彼察邦式的镜头语言下将神秘主义迸发到极致。尤其招牌式对建筑，房屋，走道，森林与天空，排气管道等空镜头的剪辑值得玩味。

同样的非线性叙事（前后两段），非连续性剪辑贯穿，长镜头更多，（固定和移动皆有），静帧用法出现。 政治批判尚不明显，但依然出现军方人物与背景，是其后走向政治批判表达的铺垫。 乡村医院（绿色，原始社会）对比现代医院（白色，文明社会）显得人际关系淡漠。最后Nohong医生不愿意去到现代工厂，但是和女朋友亲吻生理起了反应，可以理解也和导演对生命力/欲望的期望，最后医院没了，人们在原本的地方跳广场舞，也是对生命力回归的愿望。

综合症与一百年，看完了。 开头的两个段落就挺有意思，医生冷漠地9问着问题，与之后对送她猪肉的人的态度完全不一样。另一个是僧侣来看病，中途医生出去找人要他还钱，回来后僧侣说她心烦，给她拿了一剂药方，这个角色行为的换位有意思。 整体看完后，没有很大的触动，也没有什么理解，并不能感受到阿彼察邦想表达什么，也许他就是像表达一种状态，那我没出于过这种状态里，他这种神秘朦胧的拍法也让我更体会不到，但电影本身的结构性还是有感触的，对白的照应，事件的相反性，这还是有意思的。 我的观影体验非常尿崩，画面时不时卡住不动，cc字幕时不时就丢了，但就他妈音频一点不卡，整个过程非常的不协调不对应，同时画质也很糊…整个电影相当于看了三次，因为中间睡着两次，每次醒了都播完了，于是就调到睡着的地方接着看，一天看了四部，综合症与一百年，神枪手之死，鸟人，神圣车行，阿彼察邦的最早看的，却是最晚看完的，也算是贯穿整天了吧。 5分。以后再看再说吧。