学习间隙在等着Apple Pencil充电的时候就来补一补前天看的沟口健二的《雨月物语》。
我看完后的第一感受是这是一部间于小津和黑泽明之间的一部影片,稍会靠黑泽明近一些。对这三个导演,我的感受是小津是一个最为规矩的人;不论是镜头放置方法,还是人物对话时的正反打,都显露出他拍电影时的一种仪式感以及对演员的尊敬感。感觉观看他的影片就像是看一个正正方方的盒子在这个世界上像轮子一样滚动一般。黑泽明则是靠好莱坞最近的一位导演,他的剪辑以及节奏偏向于现代,这也是我认为为什么他的电影如此受当代人欢迎的原因之一。当然不可否认,《七武士》的确是迄今为止我认为最棒的一部日本电影。但《罗生门》、《蜘蛛巢城》等其实给我的冲击就会少很多很多。
而对于沟口健二,我认为他选择的是一种纯日本式的拍片方式,带有一种极其深厚的东方式审美。观看他的影片就像是看用水墨笔法画出的聊斋志异一般。而更棒的是,他的故事完成度极其高。我认为他对雨月物语的改编成功度不弱于《罗生门》。他的一些场景:例如琵琶湖上的泛舟、颓圮的朽木宫,是一种西方导演怎样也无法拍出的场景、是一种独具东方特色的镜头。(虽然老塔的《伊万的童年》略有神似,但还是没有沟口那样的感觉)
其实我很久没有感到一种心绪随着剧中人物的情感不断起伏之感了,确切来说,很久没有这样一种同情感。影片一开始的情节:村子被入侵,源十郎放弃烧窑,重回烧窑,发现瓷器已经烧好。这样一个简单的情节却在沟口的镜头下显得如此的波澜起伏,其中的一种随时会被士兵发现的一种紧张气氛的营造,我认为丝毫不输给希区柯克。而当我在看黑泽明时则几乎不会被其中的情节带动。(或许是构图实在太美无意欣赏情节?)
《雨月物语》中最值得称道的镜头还有一个是源十郎在被道士画符后,重回朽木宫的一段镜头。我认为这是我迄今为止看过的最精彩的一段对话,将源十郎、老妇、以及小姐三人之间的位置一变又变,每一次改变都形成了一段新的对话,最后在源十郎挥舞着乱刀,冲向庭院并倒地而结束。三人之间的上下、纵深关系;以及光影对三人表情的塑造;还有三人的演技,无一不是巅峰水平。在对话中,小姐的女鬼身份被缓缓道出,而源十郎心理的幻灭过程也细致无比。最后在源十郎的癫狂中结束这段场景,无疑也是道出了本片的主基调:一种生与欲的不断产生及幻灭。
是的,死在本片中仿佛其实是被有意削弱了一般,生也只是作为一种欲的出现而已。我想这也是日本战国时代的一个特征。人们,特别是农民们的生命仿佛只是武士们刀的一出一进。人们在这样的一种对生命的淡泊观念中更多地是去追求欲,包括对物之欲,对名之欲。其实最终使两个男人的原欲幻灭的并不是死亡或是其他,就是一种新的欲望的生成:对家庭及爱情之欲。
但是我其实觉得日本导演的一个弱点之处就是在于对人物的内心挖掘略弱。感觉很大程度上仅仅只是挖掘了一部分人类较浅层的欲望。例如《罗生门》,虽然可以说是黑泽明挖掘人性最著名的影片,但是对于我而言也仅仅只是“站在那个人的角度”进行思考。什么意思呢?意思是我们只关心这个人物在这一时间段的想法,我们不关心他是怎样产生这一想法的。这其实造成了一个逻辑链的缺失。例如《罗生门》起因仅仅只是三船敏郎饰演的大盗看上了一个女人而已,人物的复杂性也只是通过一些最简单的事例,例如劫富济贫等展现。但是我们完全不知道他是如何产生这样的一种复杂性的。《雨月物语》中也基本如此,我们只是知道藤十郎因为老婆放弃了他的盔甲,但是我们却不知道他是因为爱情还是因为一种老婆被侮辱的羞愧。但例如费里尼的《阿玛柯德》则不同,它展现的场景完全就是我们心中的最直接场景,对性的想象、对亲情的想象;这些明显是人性更为基本的元素。
而日本导演中挖得较深的是小津。在他的《东京物语》中,其实这样的一对老夫妇形象以及儿女的形象是非常符号化的,我们身边绝对亦有这样的人。小津只是极其真实地重现了这些符号化的人物是怎样相互交谈以及如何生活在我们生活的现实生活中的。
其实有趣的是,这样的一个特点貌似可以很好地与时代结合。我们发现二战后,日本迅速崛起的初始时间大概在50-60年代左右。据日本友人说,那时的日本人玩命地工作,玩命地挖隧道建新干线;其中有些人甚至在工作中猝死。或许那时的日本强调的是一种较为集体主义的观念。于是他们很少会像西方,甚至是西欧国家一般,去认真思考一个个体性格的成因。他们大多只是会去讨论一个人的性格应该怎样存活在这世界上。
在日本电影黄金时代四大巨匠中,黑泽明以其风格化的拍摄手法和享誉世界的声名而最具国际性,小津安二郎宁静而富有人生哲思的镜头语言充满古典情怀,对中国观众较为陌生的成濑巳喜男因其宏大主题对时代和国别的超越,虽然镜头下的景致不离昭和风貌,却更具有现代的特征。
唯有沟口健二,他是最日本的,最民族的,是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者,是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年,沟口健二凭借《雨月物语》一片,赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座,也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝,尽管从今天的角度来看,本片叙事、表演方式都已略显陈旧,但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭,而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达,也依然具有现实意义。
从美学意义上来说,或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究,令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画,却常常最终定格于中全景的人物画面,既带有舒展如流水的东方式节奏,又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头,除开篇的山水空镜外,还有源十郎回到家乡后,在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂,并从侧门离开,运用土墙的遮掩暂时出画,当源十郎再次从前门走进厅堂,镜头也随之重新摇回厅堂中心,原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆,但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生,而当天明后真相揭晓,对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执,但不可否认的是,这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征,并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献,观众常常在不知道将视线集中在何方之时,却在多处聚焦出逡巡着目光之后,理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同,沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事,而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中,你可以看到在小津电影里难得一见的群戏,虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度,但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头,导演大量运用俯角和特写镜头,在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时,也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影,《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合,形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂,直到结局也没有彼此互动与交错,不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上,沟口健二找到了二者完美的契合点,那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任,与对财富、对权力的欲望,通常在其一致性中走向分裂,直至成为对立面。在对权钱的追求伊始,妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候,糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁,他们翼望摆脱却又害怕失去,他们野心勃勃又不知所措。
所以,当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭,他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级,以此获得高官厚禄之时,他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态,甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后,都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣,与他,这是一种完成家庭责任的志得意满,是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后,却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内,这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径,也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外,这也表达了导演的一种情节。据说,沟口健二青年时因为家贫,曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式,不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘,也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质,无法展示和服缤纷的色彩特征,不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”,而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作,都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言,阿滨相较宫木更具反抗精神,虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘,但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木,不但承受了丈夫的出轨,自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面,她换上丈夫送给自己的和服,即使眼中有再多的不舍,却仍然没有说破残酷的现实,而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公,但从他对宫木这个角色的着墨来看,再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感,或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪,曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸,也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九,古今中外,大概莫不如是吧。
片中的另一位女性,看似强大的女鬼若狭,或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉,却依然主动追求爱情,与其说是为了圆生前之梦,毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起,却让她惊得花容失色,不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫,在能乐化的表演和配乐中展露无遗,也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后,当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时,沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这,也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好,藤兵卫也罢,他们以回到家乡,重新开始家庭生活为标示,完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆,却也算得圆满的结局,虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达,可却又从另外一个角度上,巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括,就是“迷途知返”。浪子回头,千金不换。我想,这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。
相比起小林正树,沟口健二无论从配乐、画面、运镜上都显得丰富一些。志怪小说的故事张力颇大。用大鼓、钟磬等打击乐控制故事的节奏和亮度。沟口健二习惯用长镜头和舒适的运镜风格彰显人类的无奈和生命的无序。孤舟从水雾中摆渡过来,以及两人享受欢愉等几处可以当作经典镜头。
他们二人代表着日本电影的黄金时期。故事中同样出现了鬼魂。
故事揭示了命运的无常。两个有追求的男人,在战争的时代背景中东奔西走。被命运操纵,最终落得一无所有,回到原点。
其中的传统元素更是比比皆是。能乐、歌舞、吟唱,传统文化的氛围令人愉悦。
注意观测沟口对镜头的运用,你会获益匪浅的,想拍电影的年轻人。
两个故事,一为名扰,一为色幻,侘寂幽玄,唯美之致。黄粱半枕,合欢满床,生耶死耶?男人的功名之心,女人的雨月之情,纵使做鬼,在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝,顾见我们倏忽的影,每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
豆瓣第10000部,3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘,直白显著的揭示了男权主导环境(同有阶级差距引发的社会制度探讨)中传统女性备受不公压迫的残酷事实(两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨;若狭即便肉身已死,却仍生活在父权统治的阴影之下),并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思(隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判)。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照(雾中行船作叙事分野):①家庭-情欲&财富-权利;幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧(由故事起始导向最终结局);②玄幻场景以能剧风格舞台化(近景-多俯角)呈现,现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般(全/中景,且保持一定审视距离)徐徐展述。3、匹配转场;一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你,我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然,“鬼”是配角,“人”成了主体,惊悚与神秘元素大大减少,“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅;被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫;就连鬼都祈求男人之爱,足见沟口电影中的女性有多卑微。
三星半。四人江上划船,那是一个低机位的视角,这条船带着他们雾里来雾里去,途中遇到了一个死人,故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传,镜头氛围做得十足,把文字中没有的东西表达了出来,源十郎走入那样的幻境,拥有了爱情,华丽的和服,朦胧的纱幔,交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他,小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来,这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照,源十郎醒悟之后回到家,长镜头跟着他转了一圈,家中无人,再回来时,炉子已经生火,是妻子在那煮汤,你看田中这里的表演,喜悦又安详,她是鬼啊,又那么实在,她一定是等了很久了,沟口把这个女鬼拍成了爱之神,大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体,先验性定位保持观者完整性,平面单向叙述方式,散点透视镜语表征一场一镜。意境美,与观者心理机制互动,摄影机技巧有意缺失,全景长镜头,对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体,镜前转向慎用特写,审美与道德评判的二元悖论,具有警世意义
一开始节奏有点慢,不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口,里面的女性角色都太无私又卑微了,令人哀叹。就算拍的是鬼故事,里面的女人也是一样:化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情,而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
沟口健二代表作,1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。(9.5/10)
#CC#想到[雨月],便想到结局是否会有[忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落]。岂料沟口并未有放纵悲情的打算,而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡,却见处处断垣残壁,女人化为冥夜里的短暂幻影,煮食、披被,提鞋、点亮萤头灯火为他补衣,以针的微痛和线的缝合,深深地感动了我。途中有一幕,是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾,氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊,沟口其实并未高深地用镜头去美化,这种景色自古即赫然存在于现象的世界,却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼,世俗的缧绁又牢不可破,以至迢迢赶赴的那种姿态。那种[慾望],就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落,在黑暗中明灭可睹,但她终归会显露出她的本来面目:一种[空]的境地。
溝口健二镜头沉稳静谧,讲家国破碎,讲战乱人情,讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱,一个是参与战争为英雄,却都遭遇梦想破灭。不如想象的好,两条线联系淡了点
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题(https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/)。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌!特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名,当正剧看过于简单巧合,当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人,这哥俩不仅欲望灼烈执着,更有着实现欲望的才华勇气与机遇,最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容!此份宽容,以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解,但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后,自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。
活脱脱的悲剧,为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候,男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了,家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯,女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命,等待男人养育男人的儿女。
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境:行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍,穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力;男子回家从侧门绕回正门,空屋里惊现妻子烧火煮饭,他抱着孩子,化鬼的妻子在灯下默默补衣,与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声,情绪神秘又赋予女性的温柔。
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉,身为代表作之一,影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结,传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守,都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
敌军欲来时,丈夫坚持烧窑的心境,太感同身受了。战乱中奇幻的设定,结尾还乡梦幻照进现实那段,经典就是如此诞生。
日式传统志怪故事,迷离的鬼片,美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色,的妆容= =#
孤魂野鬼,家业凋零。战乱末日的冲撞,男人们的梦想只不过是一己私欲,借着战争表达社会、时代问题,女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切,才知道亦梦亦幻为哪般,所有的一切都叹婉不息,黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。
#SIFF#重看4K修复;平移长镜如水墨画卷,徐徐展开乱世战火中不息爱恨,烛照虚荣和欲望,温柔乡不过南柯一梦;湖面水色氤氲,迷雾弥漫,肃杀诡异如梦境;配乐满分。
两个男人都太执迷,以至忘记妻儿。女人都是最可怜的,甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事,依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化,长镜头与景深镜头,难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。