大侠

其实胡金铨导演不管拍什么，人鬼宦工……都是在拍“人离乡贱”，还有一份幼时对于所谓传统文化的怀念。当然这份“怀念”在一代又一代的后来者身上，已经转化成了鄙夷，甚至是痛恨。我个人对于这两种“极端”的感情，都有一定的认识，或者是共鸣，甚至觉得内在是辩证统一的。小时候，本人也算是接受了一定程度的国画训练，甚至在某一个时刻，觉得已经足以洞悉了其中的“奥妙”，只要再继续下去，很快就能全方位的一窥堂奥，甚至登堂入室……但很快我放弃了这种“冲动”，虽然我在透视方面也没学好，但对于国画描绘现实的方式，更加无法接受，甚至是排斥的。

而且我也不觉得不断展卷出来观摩国画的方式，表现在电影影像中，就是人物不断在山水中行进，那么“简单”……所以铺张开来说，为什么我个人认为跟小说，戏剧，绘画等形式相比，电影是最“容易”系统比较，或者真正意义上推陈出新？

可能最本质的原因在于，电影是工业社会发展到一定程度才出现的东西，而不像别的那些形式，都是古已有之，于是它势必在很多理念，特别是在结构，形式，自我更新能力，以及跟时间的关联上，能有比较纯粹的一面……

这可能就跟推理小说一样，对于时代本身的要求甚高……当然另一方面，它在发展的过程中，势必也会受到“污染”，比如将推理的概念放到古代，与那种粗疏的时代背景与技术水平相勾连，这看起来很万金油，但实际上还是吃力不讨好的做法。

而电影也是如此，这也可能是我个人对于像所谓台湾新电影运动，很难接受的一个主要原因。因为正如上文所言，将中国传统思维融入到电影中，可能就跟把推理故事，强行嫁接到古代背景中一样，看起来是推广开来，发扬光大，是无可厚非，甚至还必须褒扬的本土化行为，但从更本质，及深远的角度来看，恰恰是破坏了电影本身那最矜贵的纯粹之处。

更别说所谓新电影运动，恰恰还是在政治宽松，戒严解除的大背景下，才会被允许，甚至是”脱颖而出“的。但在政治社会方面的新面貌本身，想来跟中国传统文化理念，并不沾边，更不沾光，而台湾新电影运动携此天时地利……略显极端的判断，甚至可以说是中国传统文化理念的一次复辟，及专政。想来即使胡金铨导演能够高寿的话，这也不会是他乐见其成的，更何况虽然他后来的代表作大多是在台湾完成，也提携了一大帮当地幕前幕后的专业人员，但他的武侠片，即使只是作为一种类型本身，在中国台湾也几近是失传的。

进入二十一世纪后，“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前，除了在美国长大的李小龙风靡世界，其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起，但在主流世界影坛一直默默无名，西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。

1975年，胡金铨登上戛纳的领奖台，凭借《侠女》领取了最佳技术大奖，并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到，除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外，华语电影界也有这样拍摄技术精湛，剪辑观念前卫，其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面，这是胡金铨的功绩，也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。

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在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中，导演吴宇森、徐克、许鞍华，影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥，胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场，介绍胡金铨的电影拍摄手法，技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。

这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格，但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨：流落他乡的巨匠》中形容的：胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物，并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路，以宏观姿态看待电影，将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。

在胡金铨之前，尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响，已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点；但整体上，华语电影依然处在被西方电影（尤其是好莱坞电影）形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》，我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影，更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移，它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。

作为京剧迷的胡金铨，深受京剧“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中，他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点，并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧，让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务，而演变为动作展现的载体。

这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合：它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路；在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合；突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范，带来了崭新视觉美学体验；在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作；将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”，从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果（“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”）。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。

在胡金铨之后的华语商业电影，无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片，都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说，在香港电影的黄金年代，无论是哪位电影导演，他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点，就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。

还不仅如此：当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时，他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场，由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标，而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”，这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年，西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化：意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段；在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中，固定的时空呈现体系开始垮塌，银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑，用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。

从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。

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《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。

在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。

另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。

他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。

他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。

对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。

不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。

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在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。

和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。

胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。

现在回看胡金铨的人生和他的作品，他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠，是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是，他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步，而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时，既为他技艺的精湛而扼腕，又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问：它们的表述目的何在？中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。

(首发于《虹膜》电影公众号)

我还是你的小影迷，一直都不会变

——纪录片《大侠胡金铨》观感

第二部内容比第一部精彩许多。

胡金铨的电影是一个个传奇，胡金铨本人更像是一个传奇。关于胡金铨本人的经历至少有三点始终布满疑云，通过本片能为释疑提供许多帮助。

一、《笑傲江湖》罢拍风波

2015年，笔者曾在《胡金铨电影作法》的书评中做过一个猜测，《笑傲》太监戏份较重，时代背景契合明代，金庸在创作时有可能是为胡量身打造。甚至“东方不败”这个角色，有很大概率受到《龙门客栈》的启发。

1990年大荧幕版《笑傲》组局成功，胡金铨导演，金庸编剧，徐克监制，黄霑词曲，程小东武指，许冠杰主演，这个组合堪称前无古人后无来者，一举囊括了香港最顶级人才，而且个个处于艺术生涯最炉火纯青的阶段。这一幕大戏如果能上映，不仅将缔造一个时代的经典，而且必将成为文艺圈共襄盛举的典范，引为一段传世佳话。可惜的是，最后发生了不幸的事。

本片请来当事人之一李龙，以胡金铨的副导演身份道出一些内幕：“一开拍香港的人就过来了，制片他们的人来了，武指又派一个来，胡导演带的武指等于无用武之地。副导演他们也派来了，我这个副导演……钱他们在控制啦，什么都是他们做了，那我们去做什么。剧本也不能让导演一个人去主导，那你怎么拍……直到有一天，胡导演晚上找我到他的房间讲，他说李龙这个要不要再拍下去啊。他没有悲伤，他只是说我们要不要再拍下去。他从来不会讲这种话……”

《笑傲江湖》的罢拍，可说是新老交替产生阵痛的一个关键节点。一方是“电影是一门生意”的徐克，一方是“电影是艺术创作”的胡导，这是商业与艺术之间无法完美妥协的悲剧。正如许鞍华所说：“没有谁对谁错。”

这一变故是影响华语电影进程的大事件，标志着新旧两代影人艺术取向上的分野，也标志着武侠片风格彻底由传统向玄幻蜕变。

这一事件，可以比作华山派剑宗与气宗的大分裂。反讽的是，“剑宗气宗分野”这一关键性主题在作品中被屏蔽掉了。作品外，人们却用实际行动验证了这次分裂，现实总是具有宿命般的荒诞性。

二、与夫人的闪婚

与钟玲的闪电式结婚，也是胡金铨诸多传奇经历之一。本片请来由钟玲本人现身说法，自叙与胡相识的经过。现阶段的钟女士气色非常好，容光满面，精气神俱备。两人1977年结婚，90年拍摄《笑傲》时离婚。

钟女士对胡导的评价非常正面，尤其是最后收尾阶段：

“人对大师是不会忘的，而且是会怀念的，他始终是你终身学习的对象……我当然是愿意谈他，分开是个人的事情，完全不影响我对他的推崇。希望他下一辈子能够忍受一点世俗方面的东西。”

言语之间，丝毫不因婚姻往事而有所避讳。尤其最后一句：“下一辈子能够忍受一点世俗方面的东西。”是对一个完美主义者的最真诚的建言，可惜胡导听不到了。

本片提到了胡导一位晚年的红颜知己，小榆。正是她给胡导凄凉晚景平添一抹亮色。胡导病逝后，身边好友大多并不待见小榆，说她消费胡导，后来才慢慢改观。

三、仓猝之夭

《笑傲》小说中有一位大力神魔范松，因囚禁于华山山腹中，硬生生使斧子砍出一条密道。可是功亏一篑，离出口不过数寸时力尽而亡。逃生不过一墙之隔，同样的悲剧也在胡导身上发生。

胡导晚年筹拍《华工血泪史》，找齐了制片、摄像、主演，并请吴宇森做监制。吴宇森二话不说答应了，重情义不得不赞。正当胡导准备大干一场，再创人生颠峰时，心脏手术失败，死于1997年1月14日，享年65岁。距离香港回归不过半年时间，令人扼腕叹息。

亲朋好友都感到突然，而他本人更是完全没有思想准备。具有相同宿命的是契哥李翰祥（片中几乎决口不提李翰祥，太遗憾了）。1996年12月17日，李翰祥在拍摄《火烧阿房宫》时，心脏病复发辞世，享年70岁。

两位拜把子兄弟相继离世，前后相差不到一个月，巧合得有些蹊跷。两位古典造诣极深的大师，双双死在大门开启之前。如果他们幸运地迈出一步，跨过门坎将会怎样？香港的发展是否走向另一番光景，这是一个令人焦灼未知数……

两位大师的作品共同点是质感极佳。时下的电视剧服化道，太新太炫目，贼光耀眼。实际上古人世界是内敛低调，朴素的。本片中提到拍摄《侠女》时，为了把靖虏屯堡布景做旧，胡导亲自用火把把柱子熏旧。光这一点，现阶段的大导们有谁能做得到？

另一部《空山灵雨》绝对值得一个奥斯卡，不仅在可看性、意境、哲学况味层面上全方位辗压《卧虎藏龙》。《卧》整体拖沓，故事性不强，而它成功的关键因素，竹林、禅意、锣鼓点式打斗均偷师自胡导。

可惜的是，奥斯卡绝不会把奖项颁给一个顽固的家国主义者。

四、几点备忘

最后的告白时，许多述说者都咽哽失语。吴宇森说：虽然你已经不在了，但我还是你的小影迷，一直都不会变。

趣事。王童说：上完厕所拉链永远不拉。我说，导演。他就，哦喔。

类型片大多我并不感兴趣，正如武侠小说一样，当其开始类型化后，就意味着不断地进行自我模仿，而艺术性正是在一遍遍的模仿中丧失的，但是在某一时间段，大众却常常沉溺于类型片，这应该是人类对于追求智力普遍存在的惰性，所以武侠小说，看几部优秀的即可，过多的阅读实际上只是虚掷精力。

因此，此处将选择十几部优秀的武侠片来进行比较和归纳，也是为了不必像玩一个游戏一样，反复重复类似的过程。

首先，关于类型片，需要进行下区分。针对武侠片，常常容易混淆的几种类型片为：动作片，古装片，功夫片，战争片。由于武侠大多是一个历史概念，新中国后应该就不存在这个概念了，所以很大的部分都是什么到中国几千年历史的，所以很容易以历史为背景，那么不可避免会与古装片混淆，但是民国服装实际上已经不算做古装了，但是以民国为背景的武侠片也不少；至于动作片，则只是电影的一种要素，即使是现代商业片，动作片也占据了很大的一部分，武侠片大多设计打斗，自然也难免有动作戏；至于功夫片，则是从武侠片衍生的一个概念，武侠小说为了方便表达，常常起一系列名称，尤其是金庸小说，如降龙十八掌等，此外传奇功夫，后续民间功夫则是有考据的功夫，如洪拳、咏春拳等等，有时间倒是可以考察下中国功夫的真实性，功夫片区别于武侠片在于强调功夫，而不在于侠义和江湖；至于战争片，常常也会以宏观和微观结合的方式来表现战争，其中设计武术和侠士的也不少，区分则在于以何为主，战争片常常揭示权谋和苦难，而武侠片则在于江湖和人情。以上四种，功夫片与武侠片最难区分，因为存在衍生关系，如下面要讨论的《功夫》，此处也算作武侠片，当然更是功夫片。

言归正传，谈谈筛选的这17部影片，如下：

实际上，武侠片是有差异的，而且根据其特点可以进行分类，可分为三类：

其一：以张彻、徐克为代表的旧武侠，此类武侠片大多以武打动作为主，故事情节相对简单，而且比较模式化，多有续集，是比较迎合市场的商业片。

其二，以李安、王家卫、徐浩峰为主的新武侠，此类武侠片常常弱化武打，或者符号化，武打动作具有设计性，其内核为文戏，表示社会关系，人情等，《功夫》可以归为此类，但是又保留较多的旧武侠元素。张艺谋的《英雄》和《影》也应归为此类，但是就像某个评论所言，张艺谋的某些电影只有能指，没有所指，这也许是以摄影师出身的张艺谋的最大缺点，电影应该作为一种叙事语言，编剧能力是导演不可或缺的。

其三，以胡金铨、侯孝贤为主的后武侠，只是以武侠为内容，呈现一个全景式的武侠图景，此类武侠片将会成为武侠片继续突破的方向。

以上17部片按照以上归纳，所属类型如下：

以上《绣春刀》有点新武侠味道，但是不是很强，可能是为了适应市场，过多融入旧武侠的打斗元素。

2023/4/15

文/陈令孤

这部纪录片不是介绍胡金铨导演的生平，而是讲述他的几部代表作品背后的故事，他的审美追求和创作方法。

以石隽重回故地为主线，再加上对徐枫、郑佩佩、徐克、吴宇森、洪金宝等人的采访，比较系统地展现了胡金铨的电影观。

今天已经没人能拍出胡金铨那样的作品了，因为没有他身上的那种知识分子素养和气质。但一些创作原则，还是值得学习。

要点摘录如下：

胡金铨不懂功夫，但懂得视觉，知道如何把动作拍的好看，又逼真。他重建了一种武侠片的感觉。

以编舞的方式拍动作，重姿势，重节奏，拍出了侠的潇洒，动作的逼真性，但并非功夫实战。

人物走路压着脚步，然后一拥而上，短兵相接后，立刻分开，再交手，再分开……形成节奏和气氛。

动作紧跟音乐（京剧鼓点），有起有停，有韵律感。吴宇森学到了这一点，用到了《英雄本色》。

精细的分镜加多镜头剪辑，让画面变得丰富好看。这是胡金铨从美国西部片和日本武士片中学到的手段。

片中有大量的人物行走镜头，人在景中，景随人动，非常好看。

《龙门客栈》创造香港开埠以来所有中西片的票房纪录，开创武侠片黄金十年。在台湾也是创造了历史纪录。

他重视每个人物的造型，包括服装、帽子、兵器、道具等，从中国画中汲取营养，极为考究。服装的颜色，也讲求和环境搭配。

依据故宫博物院的《玄奘取经图》，设计了《山中传奇》里石隽的背篓。

客栈、寺庙等狭窄空间中的调度，背景随镜头移动，不断进入中心，形成丰富的视觉效果。李安的《卧虎藏龙》即学这一点。

胡金铨喜欢出外景，找原始的、天然的地方。他喜欢拍河床上的大石，影片中有大量的山石、巨石场景，画面干净，且厚重有力。

勘景时，别人用相机拍下来，他用速写画下来，像分镜头一样，心中对戏已经有了构思。

搭建场景注重质感，一根柱子，一片植物，每一个细节都做到最好，“事无巨细”。

一旦搭好了景，从早晨到正午到黄昏，每一个时间都会拍到，每一处角落都进入片中，不浪费一分钱。比如《侠女》中的将军府。

利用自然光、阳光、月光、珠光，创造光影美学。不同光源交替时，形成画面层次。

自己给演员设计造型，逛街时看到哪顶帽子有特点，立刻就买下来，回来改一下，用到人物身上。

《侠女》中徐枫在竹林中从天而降的戏，是在日月潭拍的，她跳到水里，但拍摄用的宝刀，沉到了潭底。

胡金铨不喜欢用威压，片中大量人物跳起的镜头，是用弹簧床来拍的，不高不低，节奏刚好。

他从农民烧垃圾的烟雾中得到灵感，拍摄时喜欢大量用烟，作用是构成中国画的留白美学。开拍时，先喊放烟，再喊action。

重视演员的眼神戏，眼神要定格，眼神的移动，也是视角的转换。

最爱用的男演员石隽，长得并不帅，甚至有些丑相，但胡金铨觉得他身上有书生气质，这是现代人没有的，坚持用下来。

古代知识分子喜欢寄情山水，而胡金铨的电影就是追求这种境界，把这种文化形态拍出来了。

《山中传奇》和《空山灵雨》是套拍，去韩国取的景，胡金铨想传递整个中国传统文化美学的概念，但没有《侠女》出名。

他不只是一个导演，他是一个文化人，一个知识分子，一个艺术家。

胡金铨导演，我之前了解的并不多，他的作品不要说看，我连听都没有听过。只有一部《龙门客栈》，我也只不过是借着徐克《新龙门客栈》，略有耳闻。

我是抱着好奇的心情点开这部电影的：我来看看胡金铨是谁？还自称大侠，我心里的大侠只有令狐冲，真实世界里的大侠我只认黄霑。看完这部电影以后，我正式宣布，我心中真实世界里的大侠，正式增加一人：胡金铨。

胡大侠的人生波澜壮阔，几番起落，而大侠之所以能称之为大侠，在于无论他是起是落，总能有一股子侠气和风骨，这种精神不因贫富而改，不随起落而变。能够佐证他这一份不变的侠气，例子千千万万，我只想从她的爱情生活来聊聊，大侠的爱情。

我心中的大侠，令狐冲，虽然一路上莺莺燕燕不断，但是他的一生只爱过两个人：小师妹和任盈盈。所谓的风流多情才可谓侠，不过是一群宵小之辈的包装而已。能够称得上大侠，一定是专一的人。他的理想很专一，他的为人很专一，他的爱情也是很专一。唯有专一二字，武功才能精进，德行才能服众，方称得上大侠。

胡导演的爱情，也称得上的是专一，一生只爱两个人。妻子钟玲和晚年知己小榆。胡大侠对两个人的爱情，都可以称得上的是专一。至少在纪录片中，他对两个人的爱都是纯粹的，唯一的，身处爱情之中，他是心无旁骛的。

胡大侠，不仅爱的专一，他也爱的真挚。他的两段爱情，全部都是一见钟情，说爱就爱。他和钟玲，不过是一面之缘，就深陷其中，要与其完婚。他和小榆，也不过是茶馆里一面之缘，就将其视作知己。对于我们这些平凡人来说，一见钟情是经常发生的，但所谓的一见钟情不过就是精虫上脑，有多少人，尤其是一个成年人，可以做到一见钟情，二见结婚？说到结婚，谁不都得打打小算盘，这个女生什么工作，什么性格，什么过往，什么家庭，全部通盘考虑一番，方才做出结婚决定。而大侠之所以是大侠，敢爱敢恨，毫无计较，什么过往，什么家庭背景，都不是考虑的因素，只是因为爱她，所以我要和她结婚。这一点，也和令狐冲有的一比，爱一个人，不管她是谁，不管她曾经是谁，不管她未来是谁，就是爱她，就是要娶她。

胡大侠对钟玲的爱情是这样，对于小榆也是如此。他对小榆的爱，也是一见钟情，二见私奔。如果你说他和钟玲的爱情，是人生得意之时的游戏人生。那么他和小榆呢？此时的胡大侠称得上是落魄失意，尽管早已不是前呼后拥的胡大导演，但他身上的侠气依然，对待爱情的态度一如既往。我想，他只是担心两人的婚姻会毁了小榆，所以用助理之名，行知己之实，将其留在身边。

大侠对于我们平凡人来说，只能仰望，尤其是他们在武功（个人成就）上的造诣，是我们望尘莫及的，但是他对爱情的态度，我们还是可以学习的。一见钟情，二见结婚，你学不来，那么至少，身处爱情之中的时候，一心一意的爱着你眼前的人，这个总能做到吧。

每个男人曾经都渴望成为大侠，但是岁月的流逝让我们离理想越来越远，但至少，我们还有机会，离我们心中的大侠更近一些：像大侠一样，专心的爱好你身边的人