米花之味

《东京物语》1953 小津安二郎

早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。当然，也有了一些变化。比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》

但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934

不同的地方也是非常明显的。首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939

比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。这两者效果是一样的。《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”

《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

首发：后浪剧场

《米花之味》从去年威尼斯电影节开始，就受到了国内影评界持续的赞誉。甚至在一些评论中，带上了“最”、“新”等颇具里程碑意义的词。从它的影响力，我们甚至可以说，谈论《米花之味》，是今年华语电影最为重要的事。

《米花之味》，讲述了一个外地务工的母亲回到地处中缅边境村寨的故事，在母亲返乡期间，和自己的孩子，和村寨，发生的种种事情。这样的题材，在近两年的华语电影中并不罕见，《石头》《旺扎的雨靴》《那年八岁》《冈仁波齐》都算是其中的代表者。它们或表现孩童世界与成人世界的内在碰撞，或表现边陲的一隅。无论成色如何，起码我们在大银幕上感受到了文化的多样性。而《米花之味》，则拥有了更加轻盈的姿态，这也是它最为难得的一面。

这期后浪剧场，我们向《米花之味》导演鹏飞、女主角英泽，抛出了对这部难得作品的好奇和疑问。那些使电影成为电影的动人瞬间，也应该是我们留意和抓住的。

体验生活

后浪剧场：我看完电影，对片中母女的印象非常深刻，有一种沉静之美。台词很少，动作很少，但能感觉到沉静中有一股强大的内心力量，我就在想演员是当地找的吗，后来查资料吓了一跳，发现女主英泽是高材生，专业还是社会政策和犯罪学。

英泽：我上大二的时候，就挺厌倦周围的生活，自己又有很多东西想要表达，就想做一些创作，加入了电影。找电影实习时，认识了鹏飞导演，参加了他的第一部片《地下香》，本来一开始想做制片的，结果做了演员。

后浪剧场：为了拍这部电影，你们有过两次实地考察，体验生活的经历。

英泽：对，少数民族非常热情，但要真正深入内心是很困难的。所以我一开始就用当地的语言，学习当地的技能，包括打扮，每天穿着当地的衣服，挨家挨户的串，慢慢让自己融进去。到后面就把自己当本地人了，有很多当地人还问我，“你是哪个寨子的”。

后浪剧场：除了一起干活、生活，有没有哪个瞬间产生“我变成了他们的一员”这种想法。

英泽：应该是思想上的靠拢吧，作为外来者总会带着偏见，一开始我以为他们会很向往城市里的生活，其实不是。很多价值观其实是外来人对他们的误区。

后浪剧场：所以是你先适应他们，不是他们适应你。

英泽：对的，我每天基本都被当地人所环绕，完全融在了这个环境里，中间只回过北京一次。

后浪剧场：你穿的是自己的衣服吗？

英泽：没有，穿他们的衣服。

后浪剧场：这个很重要吧，衣服就像一个符号，如果你穿着耐克进去，他们会觉得不是一路人。

英泽：对，而且我会把自己涂黑，一边晒，一边涂助晒油。比如和我搭戏的小孩，当我们的肤色接近时，在情感上，她也会觉得很接近。但当我卸了妆，她就有点感到陌生了。

鹏飞：这里有个误区，其实他们也穿耐克、阿迪达斯。

后浪剧场：我的偏见。

鹏飞：那里的年轻人都很潮，棒球帽还歪带着，特别嘻哈。有一个男生，平时声音很细，到了摇滚节就开始嘶吼。完全不是我们想象的那样。

英泽：对，到了拍摄后期，我在候场时，有个人还过来拉着我说，“别往那走，他们在拍电影呢！”完全把我当本地人了。

后浪剧场：跟小朋友融入会不会比大人要更容易些。

英泽：是，而且我和这个小朋友非常有缘。在磨合过程中特别有默契，她有时会偷偷学我。比如最后一段的双人舞，有时我跳错，她也会跳错。长期在一起，就会越来越像。

后浪剧场：这也是我在观影过程中印象非常深刻的地方。整部片里，母女形似且神似。到了溶洞跳舞那段，这种感觉就到达了高潮。

英泽：谢谢，好多都是现场发挥。像溶洞跳舞，本来是有台词的，后来导演说让我们自己发挥一次，我们就没有说话。

鹏飞：那条我拍了八次，每一次对白都不一样，最后一次就试试不说话，让她们发挥。

后浪剧场：后来选的是最后一次。

鹏飞：对。

后浪剧场：说到留守儿童，我的第一印象就是沉重。据说中国的留守儿童有八千万，当时就觉得这个数字非常沉重。但从电影的第一个镜头小孩趴在车窗外，就打破了我的印象，整个影片都体现了一种轻盈。而且没想到边陲会这么美，鹏飞导演刚到那的时候，是这样的感觉吗？

鹏飞：我一开始听说要去中缅边境佤族的自治县，想到的是牛车、雨淋和泥土，结果完全不是。高速一路就开到那里了，既有酒吧、KTV这些很现代的元素，又有浓郁的少数民族文化。

后浪剧场：有可能是我们被媒体的视角所控制了，很多电影和宣传片就是那种感觉（泥土、牛车）。相反，这种很轻松的氛围是不常见的，包括电影里有很多幽默的桥段。

鹏飞：其实是不经意间出现的。本来是很认真在拍的地方，没想到大家觉得很好笑。这就是生活当中的魔力吧。

所以，我不太愿意说是去体验生活，这就是生活。我去那时，没有和当地人说是拍电影，而是说一个志愿者，就像英泽一样，把自己当成本地人。我记得吃第一顿午餐时，傣族人民很热情，拿出一个白色的罐子，说你一定要吃，这是我们傣族的特色。我打开一看，酸蚂蚁。没办法，我就来一点吧，安慰自己是在吃鱼子酱。结果还挺好吃的，在嘴里砰砰砰的。后来在学校，和小朋友们做活动，校长给我做了一汤，挂了一爪子，咬呀咬的，咬不动，我说这什么肉啊。校长说，蝙蝠，吃吧。我说，哟！这蝙蝠能吃吗？吃吧，昨天吃的松鼠你也不知道。

后浪剧场：就是上来先把饮食上的习惯给统一了。

鹏飞：对对对。如果我没有生活在那个地方，我可能就拍不出来了。

后浪剧场：这个也需要很多成本，现在的电影比较追求速食，可能不愿意花这么多时间去体验。

最后一场戏用舞蹈来表现 千言万语都能汇聚

后浪剧场：电影里有很多神秘主义色彩的东西，比如各种仪式、山神，让我想到阿彼察邦，而且泰国也属于亚热带气候，也多山，是不是在这种地理环境下就会出现这样的文化呢，您是怎么理解和捕捉这种情景的。

鹏飞：首先我是不相信的，但很多寨子里的朋友都和我说，山神每次来都是附在阿婆身上。其实就是当地的传统，他们很相信这个东西，我要做的就是去还原。其实，当我写完这个山神戏的时候 ，都不知道怎么去拍。拍摄前一天，依然没想好，大伙都在等我，我说再等一会。这时，我就去要了三炷香、两根蜡烛、两杯茶，偷偷地跑到竹林后边，说山神大哥，小弟在此拍戏，请保佑我们拍摄顺利，请给我点力量，这样子。拍的时候，我把卷烟的烟丝给阿婆抽，她抽不惯这种，一抽就咳，但她摆了摆手，示意副导演继续，她就一直忍着，脸红了，声音也变了，一下子状态就不一样了。后面又拍了一次，就不行了。所以，在我想不出办法的时候，我也会用这种当地的方法给自己信心。

后浪剧场：我个人非常喜欢最后那场舞，最近以舞作为电影结尾的片子，从奉俊昊的《母亲》到贾樟柯的《山河故人》，都是表达一种情绪的释放和抒发，而在这部片子里是作为关系的和解。这场舞是一开始就设计好的吗？

鹏飞：对， 没写剧本前，就决定以舞蹈来表达人和人的情感。我第一天到傣族寨子是个晚上，我放下书包就去旁边的寺庙看他们跳舞，当时是在准备泼水节，后来我发现，不管是节日、演出，还是结婚生子，他们大多都是以舞蹈的形式来表达情感。我就在想，为什么是舞蹈，可能这种肢体语言在表达情感上会更加虔诚，比语言要更准确，用舞蹈表现的话，千言万语都汇聚在这里了，每个人的心声也都在里面。

后浪剧场：看这场戏的时候，两个人在跳舞，光打过来，两个人的影子都印在了墙壁上，下边又是水和倒影，有一种柏拉图的东西在里面，蒙昧与文明，各种观念的揉杂就像影子一样，分不清到底什么才是真实的。不知道您有没有这层表达？

鹏飞：没有（哈哈哈哈）。我觉得这就是肢体语言的力量，或者最原始的表达的力量。能展开自己的理解。

后浪剧场：有一种返璞归真的感觉。

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这是一部有社工的文艺电影，然而刚看完的我却只是带着疑问和好奇。一边回忆刚刚在我脑海里流淌的剧情，一边问自己，这部电影的社工元素在哪？社工的位置怎么体现？社工在做什么？社工如何发挥他专业角色和秉持他的价值观？

不得不带着对这些问题的思考，把电影中令人印象深刻的美丽画面，和依然留在脑海中的情节重新筛选了一遍，越回忆越发现那些被忽略的细枝末节慢慢浮现出该有的面貌。

首先不难记起的是这个词第一次出现在人物对话时，我看到了那个梳着满头小辫肤色黝黑的魁梧汉子，心中诧异了一下，默想应该弄错了，怎么会是这个人？肯定是镜头晃过去了，我没看到，我对自己这么说。紧接着后面是另一个场景——小女主所在的学校与社工所在的机构之间举行了一个捐赠仪式。镜头下几百名学生整整齐齐地站在大操场上，听拿着喇叭的校长/主任一本正经地讲着场面上的话。南方的阳光很充足，而我也恍惚回到十几年前求学时站在太阳底下的场景，也是这么被训话，而内心也没有涌现太多感激之情，脑子里想着的只是老师喜不喜欢我的课堂表现，成绩要怎么提高这些问题。对于感谢和感恩，不懂，金钱上不懂，感情上更不屑于懂，与屏幕上的他们是极为相似的。所以我特别能理解这些受助的"留守儿童"，无奈被安排在操场，对于庄重的仪式会感到无聊，远不如与身边的小伙伴聊天甚至互相谩骂差点引起冲突有趣！下一个镜头中的他们，抱着受赠的礼物坐在车上回答母亲的问话依然漫不经心，他们对“留守儿童”这个概念是模糊而不自知的，也不在意，倒是那个在外闯荡已久的母亲被这个词"蛰"了一下，唯有沉默应对！

再然后我就明确意识到黑而壮实的汉子正是村子里唯一的社工时，也是“一个人”时，他出现的每一个镜头都得到了我特别的关注，比如他计划邀请外出务工回来的女主为寨子做点什么？这次聊天很短也没结论，更遗憾的是这个提法直到后文也没给解答，不禁怀疑是我忽略了还是有一条暗线代替？他面对生病的女孩，当寨子里的长辈提出的治病方案是祭拜山神时，他建议去医院，三次陈述，却无人回应，同行的同龄人选择沉默来服从长辈，而他的坚持显得有些无力，最后依然向传统妥协。最后，他和村民一起去祭拜山神，算是用实际行动对原生环境的传统表示了尊重和认同，他帮忙安排祈福的牛、车及一切物资，成为其中的一员，照顾需要寻求救赎的村民，来到众人心目中的圣地。当不可避免的现代化阻断了他们的前行之路，他用一句话稀释了村民心中的疑惑：只要心里有佛在哪跳舞都是一样的，佛能够看见。他的行动配合着话语，也得到了逐一的回应，大家一起随着击鼓声跳起了舞，热闹和虔诚的气氛在幽深的洞穴中回荡，想必山神也感应到了。

到此，社工在电影里的主线就算叙述完了，然而好像并不完整，幸运的是我终于想起了那个失落的环节，原来是在开场。在狂风到来前的村民文艺晚会上，那个控制键盘坚持要村民进行传统舞蹈表演的“艺术男”也还是他啊。那时的他带着一种很奇怪的执着，与周围似乎格格不入，当我把这个环节串联起来，感觉终于串起了一个社工在介入工作中需要考虑的和应该采取的行动。

如果影片中的这个社工是设定为新来驻村的角色，他首先选取的落脚点是丰富居民文化生活，发挥居民特长，开办文艺活动，从村子发展及可能的未来——发展旅游说，这是需要做的事情，但显然不是最主要的，而且只是他“想当然”认为居民需要展示的舞台，需要从农活和带娃的劳累中解脱，所以不自觉带着为他们好替他们着想的态度去办事，甚至无视自然环境（天气）和居民真实意见也要坚持；随着对村子的熟悉，他发现了大量留守儿童这个问题，于是动员机构资源策划了捐赠，以表示对这些孩子的关心和关爱，他看到了现象但是依然没有触及问题本质，并没有看到孩子真正需要什么。明显地当我们从女主视角去看时，就知道这些孩子缺少的不是物质而是爱和陪伴以及理解，所以我们看到那个场景也很难被感动，对于孩子漫不经心的反馈非常能够理解；在这之后社工说了一句看似漫不经心的话“社工也是人”像控诉也像认定，或许他反思了自己想做的和已经做的似乎没太多意义，很无奈但又得坚持，于是继续转变，想把村子本身见过“世面”和能干的村民鼓动起来一起做事，所以有了邀请女主一起想办法的提议。紧随其后有些看似与他无关的各种场景：长者开会、请神拜佛等，但都有了他的身影，看似毫无存在感，可是这正是了解的过程，通过参与和观察，再尝试着提出建议。在一个社工的眼里，这个社工的任务无论是把个体的小女主还是整体的村子作为一个介入对象，得明白改变他们是困难的，也是缓慢的，能做的是与他们保持相同的节奏，是用耐心去理解她们的思维模式。认清这一现实后，正确的介入途径才得以顺利开始，即使是有益的尝试和建议会遭到不理解和拒绝，可也要坚持，因为生命是第一原则，至于结果变成悲剧，是对所有人的道德谴责，而说到底这是传统与现代、愚昧与文明之间难以避免的挫折，社工凭一己之力很难扭转，更像是在最后被接纳前的一个更为严肃的考验，对价值观对自己的角色……

还好社工依然在坚持，最后一幕村民在献舞祭拜山神时，终于接纳了他的引导，可以认为他与案主建立关系阶段终于完成了。

最后，关于社工元素在这部电影的体现，原先我也以为只是一个噱头，可是这仅仅只是一个表面视角，不是吗？因为我们对于乡村特色、民俗传统、诗意和远方、留守儿童困境、古老的和现代化的这些概念更为敏感而容易被触动，而原本影片许多刹那闪过的镜就很难给人留下印象，尤其还是一个大众陌生的角色，它的存在几乎得不到观众重视，那对这个角色的的存在理由和在剧情中的走向逻辑不去思考就很能理解了。观影结束的我尚且如此认为，那么对于他人的忽视就更能接受了。不过庆幸自己受过“专业”训练，终于能够从社工角度去理解这部电影，也看出了社工元素在其中表现，它不比其他元素更重要，也没有更不重要。正如一千个人有一千个哈姆雷特，一部电影也自然有千种解读，每个人能去看到自己想看的，愿意看的，可能有些也许是创作人员准备好的，而有些只是我们的常识和必然的生活反思，不就够了吗？

最后的最后，撇开社工这个元素，影片的配乐和画面也深得我心，美而动听，似乎有必要从这个角度再写一篇……

中国文化底色中的“惨”，注定它无法诞生出真正“悲”的东西。

我们也不必强求将“悲”硬性移植进我们的文化基因。

只是对于“惨”的卖弄实在可以停下手来，去发现日常生活真正有意思的地方。

在“悲”与“惨”之外，日本电影给我们带来了第三条路。

那就是以审美的方式关照生活，在日常生活中发现诗意。

这是“消极抵抗”的姿态，而不是在“惨”中沉沦到妥协和接受。

生活是同一的，但看待生活的视角发生了转变。

这是为何我们要热烈拥护《米花之味》这部电影的原因。

中国电影诞生百余年，很少有电影真正做到在呈现困顿生活时彻底脱离“惨”。

滇缅边境的少数民族寨子，落后的乡村场景，离异家庭，留守儿童，青春期少女的叛逆……

所有一切都符合传统农村题材电影的定位：困苦、矛盾、普通人的挣扎。

但鹏飞丝毫没有去表现“惨”的一面，而是真正发现了日常生活美丽与可爱之处。

过往的电影一拍到农村，便表现出苦大仇深的姿态，除了文化基因中的“惨”作祟外，也出于刻板印象。

农村与城市，传统与现代的二元对立，束缚了创作者的思维。

而鹏飞在对农村生活长达一年的体验后，发现了事情并非人们想象的那么不堪。

即便生活贫困，家庭破裂，成长有烦恼……孩子们依然有自己的玩乐世界，生活依然有喜乐。

绝非千篇一律的“惨”，一切丰富的生活滋味最后在电影里得到了呈现。

《米花之味》如此轻盈、优美、俏皮和可爱，彻底抹除了大众对中国农村题材电影“惨”的印象。

这是从日本电影中获得的滋养，鹏飞毫不掩饰地表达着对日本导演（北野武、是枝裕和、石井克人……）的热爱。

因此，在“悲”与“惨”之外，是中国电影人学习日本电影的时候了。

转变观念，从传统文化和惯性思维的束缚中解放出来。

现在的年轻人深受日本文化和生活方式的影响。如果电影人不紧跟步伐，通过电影反映人们观念上的转变，反而继续践行祖宗留下的糟粕传统，无疑不合时宜。

这是为何我认为“中国新电影将从《米花之味》开始”的原因，因为这是一次影像领域的观念变革。

悲与惨／第三条路，日本电影给我们的启示

《米花之味》：一种“反现实”的美学建构

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”

《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”

《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男

首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）

拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？

过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。

正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？

威尼斯电影节闭幕 《米花之味》女主英泽和导演鹏飞

见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。

《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。

不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。

鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。

也是跟我喜欢的导演有关系。我很喜欢北野武。有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。这是我很喜欢的。当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。

▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：

摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。

不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？

鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。这个寨子我找了八个月才找到。我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。有时候我会送他们回家。在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。

不散：怎样开始的剧本创作？女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？

鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。她也是我上一部长片的制片和女主角。她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。

不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？

鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。

不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？

鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。

▲导演鹏飞与女主角英泽都常年在国外求学，《米花之味》中小女孩面对刚刚回家的母亲躲在被子里和母亲说话的场景就来自于英泽自己的亲身经历。

不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？

鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。

不散：片子的女主角是有原型的吗？

鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。

不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？

鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。

这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。

不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？

鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。

不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？

鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。

不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？

鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。

蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。

不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？

鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。

▲蔡明亮导演，鹏飞参与编剧的《郊游》曾获得第70届威尼斯电影节评委会大奖，第50届金马奖最佳导演、男主角。

▲正在举行的2017年威尼斯电影节蔡明亮导演（左）执导，李康生（右）主演《家在兰若寺》入围“VR电影”竞赛单元，鹏飞（中）导演《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元。

不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。

鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。

但那是蔡导的镜头语言，不是我的。

也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。

不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。

鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。

不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？

鹏飞：没有。因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。

因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。 不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？

鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。

不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？

鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。

不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。

鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。

当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。 希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。

· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。

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