蔑视

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尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

《蔑视》电影海报

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

“电影创造了一个与我们的欲望相符合的世界，本片所描写的正是这样一个世界。”戈达尔在开篇即点明了主题，他想要在电影的不可靠叙事中发掘出属于电影最原始的功能，同时在原型与典型的互文中摧毁并重构出一种崇高的电影，一种能够蔑视其他所有电影的电影。

如果说戈达尔从前一直致力于对传统的反叛和对虚无的追寻，那么《精疲力尽》无疑就是他能达到的最令人满意的结果——无论是艾森斯坦的辩证蒙太奇，还是巴赞的长镜头理论，从沟口健二的时空转镜，到希区柯克的形式先行，都能在电影中略见一二，而且还融合地恰到好处。我们无法质疑它的伟大，但实际上《精疲力尽》是一部颇具稚嫩气质的影片，那些被追捧的手法其实是戈达尔相当大胆的尝试，在当时还未形成体系化的理论支撑或实践证明，甚至可以说它只不过是对电影史的一次别样改编。而到了《蔑视》时期，戈达尔的一切技法早已趋于成熟和完善，他也摆脱了对前人一味地模仿和改造，而是忠于纯粹“戈达尔”式的理念。

影片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果，既保留了影像对现实最大程度的忠实，又调节了不同场景之间暧昧的联系。四十年前，艾森斯坦为电影的发展提供了一种符合理性的思路，即按照事件发展顺序和人物内在逻辑将两段画面拼接在一起，以达成对影片传达内容的辩证叙述模式。而戈达尔从始至终就没有拍过逻辑，无论是跳切还是重复剪辑都在描绘状态，无关逻辑，只关乎心理状态和社会环境，以及驱使二者相互侵蚀的欲望。在《蔑视》中，戈达尔表现地十分克制，好像他已经不再钟情于那些标新立异的实验手法，但又不至于到七八十年代的那种论文电影完全抛弃手法的地步，所以说这个时期的戈达尔的电影是最成熟的，也是最符合电影本性的。

戈达尔在影片中使用了一种交响乐般的蒙太奇，这点可以很容易地从声音与画面的联系中感受到，庄严神圣的乐章好似随机出现在人物对话或景物空镜头的间隙，从形式上看这是一种从听觉入手实现与奥德赛神话互文的表现手法，但从内容上看却很难找到相似点，因为戈达尔的蒙太奇不属于逻辑范畴，而是随情绪激发出的感官真实，是属于影像的激情和活力。脱离了束缚剧情和人物行为的逻辑框架之后，影片不由自主地令那些自由的影像侵入，甚至通过摄影机传递给现实。至此，戈达尔已经完成了“创作一个符合人类欲望的世界”的工作，接下来，他将对欲望进行分割，进行重组，演奏出一曲现代社会的神话乐章。

在戈达尔看来，人的本质是由欲望组成的，影片开场就将这种欲望归结于最原始的性吸引，但同时也将整体的欲望对象分割成一个个部位，由此提出了一个问题:在欲望双方相互分离的情况下，欲望是否还会存在？于是影片为我们展现了多对欲望组合，导演和制片人，编剧和制片人，妻子与丈夫，奥德修斯与珀涅罗珀，神话与现实。他们都在各自的欲望关系中扮演不同的角色，也因欲望而互相联结。制片人充当的是绝对资本，在他的关系线中所有的欲望都起源于金钱和控制，无论是导演还是编剧都要为了他的欲望而妥协。对一般的导演来说，这种屈服于资本的献媚行为完全可以从颇具现实意义的角度进行批判，但戈达尔却用所有人都始料未及的另一种情绪（蔑视）分割了欲望的主体与客体，从而消解掉欲望产生的因果逻辑，这时影片便陷入了纯粹由情绪引导的散漫状态。我们可以大胆将影片的叙事模式划分为不可靠叙事，因为跟随剧情的发展我们只能看见事件的表象和发生的先后顺序，而其背后的动因却完全处于被暗示的状态，角色仅仅提供了某种可能的原因，而事实的真相则只能由观众进行自由填补。很显然，按照剧情所给出的方向发展是最简单也是最容易理解的一种可能，但这也是离戈达尔本意最远的一种可能。难道戈达尔大费周章讲了这么一个简单的故事仅仅只是为了把奥德赛重新搬演一遍，从而表达指向资本的蔑视？

要想解开蔑视的迷题，只有回到影片互文的结构中寻求答案。互文拓宽了叙事的厚度，为文本和影像之间添加了一条别样的注解。《蔑视》绝对是互文领域的一大杰作，不仅因为戏中戏的存在而使两者之间的互指浑然天成，更因这种跨媒介的使用而令影像拥有了直视其本体的权利。影片对奥德赛之旅进行了三重解释，第一重解释也就是最基本的，最被广为流传的版本，奥德修斯在特洛伊战争后背迫漂泊十年，历经重重险阻终于返回家乡，妻子珀涅罗珀面对追求者始终保持忠贞不渝，最终二人团聚。第二重解释是制片人的理解，他认为珀涅罗珀其实对追求者动了心，奥德修斯只好将他们全部杀死。第三重解释出自编剧之口，奥德修斯厌倦了与珀涅罗珀的生活，终于借特洛伊战争逃离了现实，花了十年时间才回头。回来之后他根本没把那些追求者放在心上，因为他相信珀涅罗珀的忠贞，但这却让珀涅罗珀对奥德修斯第一次产生了蔑视之情，奥德修斯发现了两人的感情陷入了困境，于是只好杀掉追求者以证明自己的价值，可是蔑视依然存在，他们永远也回不到过去。

从影片的内容来看，以上三重解释似乎都可以套用在剧情之中，并且三种解释都很合理，戈达尔用三种可能的不可靠叙事为我们献上了一组拼图，但无论碎片如何拼凑，最终的成品总是一致的，那就是蔑视的出现以及为之付出的代价。也就是说，戈达尔否定了欲望的生成和发展过程，仅预言了欲望导致的最终产物——蔑视，而一旦蔑视产生，欲望的主体与客体便彻底分离，被剥夺掉再度相交的可能。从此，一曲交响乐已然谱写完成，蔑视是它的音符，神话是它的乐章，而欲望则是它不断演奏出的声音，一经传播便消逝在永远无法返回的过去。尤利西斯看向茫茫大海，我们也看向深邃无垠的荧幕，一切都结束了。

现代性与导演意志

拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。

就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。

面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？

首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。

就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。

归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。