导演畅聊他最新作品《曼克》:一段好莱坞历史上有关政治影响力和创作行为的传奇
马克哈里斯(Vulture专栏作家)
《曼克》将于11月13日在限定院线上映
《曼克》影像 照片:Miles Crist/网飞
大卫芬奇的第11部长片《曼克》是一部充满激情的项目,它并不像其他芬奇简历上的作品——一部以黑白形式拍摄的戏剧,关于成就好莱坞声名显赫年代的那些时光里,导演称之为导演和编剧之间“强行实现的合作”过程中产生的悲喜交加的极致情感。通过讲述一个并不可能的英雄:赫曼J曼凯维奇(加里奥德曼饰演),一个从新闻人变成一个电影编剧,并和奥森威尔斯合写了(或者独立完成,这取决于你的观点)《公民凯恩》剧本的故事,影射了黄金时代好莱坞片厂政治的无情。
电影将于11月13日在限定院线上映,并于12月4日在网飞上线,它的每一个框架都满载导演对电影历史和制作的挚爱和不带个人情感的观点。它同样承载了不曾预料到的冲击力,这种由媒体操纵和虚假新闻信息的创造力带来的政治反响,在30年前芬奇的先父杰克最初写剧本时是不可能被预料到的。《曼克》对于芬奇来说是一部非同寻常的个人电影,不仅仅因为它是对他2003年去世的先父作品的纪念,更因为在某种意义上,它是对芬奇父子俩在芬奇还是个年轻男孩时关于电影的激情对话的延续。它的历史同样扩展了芬奇的整个电影拍摄生涯——最初的草稿是在他去导演第一部电影前写出来的。在一个漫长的周末里进行了两场采访,导演畅谈了将电影搬上银幕的过程。
马克哈里斯:当你拍摄《社交网络》时,你告诉我在制作过程中,你时常对艾伦索尔金说:“我们正在制作约翰休斯版本的《公民凯恩》。”你和我都在差不多相同的年龄,我和你一样从小就是个电影迷。甚至在我看《公民凯恩》之前,我就从世所公认的常识得知这是影史上最伟大的美国电影”
大卫芬奇:确实。我父亲,因为他曾是一名记者,他一直信奉最伟大的娱乐是由懂得真实世界的人写就的,他对于《头版头条和〈公民凯恩〉》的热爱理所当然支持了他最好的电影是植根于创作者现实的想法。在我大概7岁的时候,我的父亲开始解释他对这一观点的坚持和动画如何制作,以及打孔的赛璐珞片(旧时的胶片)概念。他对我做了大量的解释工作,以至于即便在那个年龄我就非常确信,电影会是我毕生的工作。当我们聊起非常愚蠢的话题,比如“披头士是不是世界上最好的乐队”时,他会说“这个问题上有不同的观点。”但当问题变成“最伟大的电影是什么”时,父亲会不加思索回答《公民凯恩》。我记得在我12岁时我告诉父亲我们会在电影鉴赏课上观看16毫米版本的《公民凯恩》。我有点沉默因为……一部33年前的电影?它就像岩石壁画一样古老。但当我观看时,我被震惊了。先不去理解到导演上的精湛技巧,我就觉得它有一种绝对的真实感,不像《精灵猫捉贼》和《万能金龟车》(两部都是60年代儿童电影)这类我之前看过的片子,我被深深震撼了。我觉得我看到了一些我过去没有理解但很多层面上来讲非常重要的东西。
马克哈里斯:听起来像是在你还在看儿童电影的年龄它就震撼到你了。
大卫芬奇:在我们家,我父亲相信质量大于数量。我爸爸是在一个电影院里长大的。他的父亲是个酒鬼,他母亲一直在工作,所以他会在没人管的情况下花很多周末时间看同样的汤姆米克斯西部片三遍,对他来说,这是个宁静且安全的地方。如果我去看《西部世界》(1973年电影,非当下剧集)或者《再世风流劫》(1975)他也无所谓,但他会说“那都是垃圾”。他对我看烂电影非常宽容,但他也会在我9岁时带我去看《奇爱博士》,在我7岁时带我去看《2001太空漫游》。直到我青少年中期,我们每周都会一起去看电影。我记得我第一次看《异形》时跟我爸爸说“你跟我一起去”,然后看到他局促不安地遮住自己的脸。
马克哈里斯:你父亲跟你说过赫曼曼凯维奇么?
大卫芬奇:我不认为我父亲甚至意识到了曼凯维奇。我第一次接触到《公民凯恩手册》还是在高中的缩微平片里。
马克哈里斯:那你在缩微平片前花费了不少时间。
大卫芬奇:我父亲在他图书馆里有这本书。直到他从写杂志故事的工作退休后,他说:“我想写一部剧本。”他那时候大概60还是61岁,他说的第一句话就是“我应该写一个什么主题呢?”我说:“你干嘛不写赫曼曼凯维奇呢?”他被这个主意打动了,于是提笔用他最好的文笔去创作,但它只在有限的范围内结束了。这是一个伟大的作家因为浮夸妄自尊大的品格而被从人们记忆中抹去的故事。
马克哈里斯:什么时候这成为了你自己事业中的依据?
大卫芬奇:我那时还没有拍过一部电影。我正准备去做这个。当我去Pinewood工作两年(指拍摄《异形3》)并且经历过这样一种状况,就是感觉自己似乎是一把被雇佣的枪,用来为跨国公司内部的垂直整合媒体集团制作图书馆索引。我对于编剧和导演该如何工作有不同的看法。我有点厌恶这种反导演主创论式任务。我觉得剧本真正需要讨论的是执行合作的观念:你也许不会喜欢这样一个事实,就是你需要将拍摄电影过程中很多不同的规矩和技巧限制考虑进去,但是如果你不了解这一点,你会错失这一部分的储备。剧本就像是鸡蛋,它需要被给予别的物质才能去创造细胞分裂到达特定的领域,在这个领域里它才会在三维里是可游戏的,在二维里是可记录并且可以展示给他人观看的。所以对于我和我父亲来说非常有趣,因为很明显我当时是很支持他的。但当我读到了他的初稿,我想,这多多少少是对威尔斯形象的诋毁。当我12岁的时候,我父亲告诉我威尔斯如何扮演了每一个角色——编剧、制片人、导演、明星。所以我知道那一部分的他对威尔斯怀有敬畏。然后剧本出来后,我想“哇哦,这又是谁?”
马克哈里斯:我对《曼克》非常喜爱的一点在于它对曼凯维奇怀有很强的同理心,但并没有因此而变得反导演。
大卫芬奇:初稿就感觉像是复仇。我对我父亲说:“你在谈论两个人在四十英亩外立桩标界,并且两人永远不会见面。如果你拍电影,这是绝对不可能发生的。你这样写是不对的。”在他所有关于电影制片人的杂志故事中,他知道那些行话,但他并不理解愿景在哪里结束,实地调查又从何开始。这是非常困难的。我们一起工作过一段时间,然后我放手去拍《七宗罪》。他发现了厄普顿辛克莱(注:美国作家,社会主义者,代表作《屠场》,创作很多揭露社会阴暗面的小说,写作之外也积极参加政治活动,曾参与两次加州选举落败,第三次即电影中对共和党人梅里安的选举,那次获得80多万选票但最终还是败选)史诗般的政治活动经历;他了解到了片场巨头欧文·萨尔伯格和路易斯·B·梅耶(注:梅耶是米高梅创始人之一,米高梅的名字即米特罗、高德温、梅耶三人名字组合而成。梅耶任上是米高梅最为辉煌的时期,梅耶当年也被成为“好莱坞之王”,著名的学院和奥斯卡奖也是在他提议下创立的。欧文萨尔伯格20岁运营环球,24岁和梅耶一起入主米高梅做高管,在两人经营下拍摄了一系列知名电影,试映也是由萨尔伯格引入的,萨尔伯格37岁英年早逝,之后学院为了纪念他设立了以他名字命名的奖项表彰后来的优秀制片人)如何跟赫斯特结伙,通过截取假的反辛克莱新闻片段制造某种先锋性的假新闻。
马克哈里斯:在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后,电影暗示曼凯维奇感觉自己牺牲掉了自己的品格。
大卫芬奇:最初当我父亲把剧本给我看时,我说:“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫曼曼凯维奇有问题关系的写照。”杰克非常认真地说:“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。”在那个时候,一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。我对这并不敏感,因为我当时只有30岁,我很可能没有意识到这个机会对他意味着什么。但当我开始思考这件事时,我意识到这是一个惊为天人的躯干,它需要长出红血球细胞去构建起这个关于一个人找到发声渠道的故事。你如何从渴求自己孩子的机智父母那里获得灵感并在好莱坞终结?赫曼和他的兄弟约瑟夫站出来帮助保留电影行业的话语权。我一直非常确信赫曼认为他过着贫民窟一般的生活,我知道我父亲也一样。所以这就是我们三个可以互相关联的地方。我记得当我拍摄音乐录影时,人们总会说:“哦我的上帝,是你做的那部乔治迈克尔MV?真是太棒了!”我那时会想,克制自己,这仅仅是和一群超模拍摄的音乐录影。我可以和那些产生关联。
马克哈里斯:你们当时还保持一起工作吗?
大卫芬奇:我们从未非常透彻地去深挖它。我不想说我放弃了这个项目,或者说他放弃了这个项目,或者我放弃了他,或者相反他放弃了我。但是在我30岁的时候,和我现在接近60岁时的状态不同,当时对一个人留下的想法并没有产生多少共鸣。所以这个项目当时停滞不前。
马克哈里斯:把厄普顿辛克莱的州长竞选引入剧本现在看来有不可思议的反响。
大卫芬奇:以哪种方式?
马克哈里斯:嗯,除了假新闻的角度,你已经抛弃了好莱坞一直是一个进步和自由价值观堡垒的概念。
大卫芬奇:自从辛克莱的故事被嫁接进来,我们发现了一个中间地带,在这里我们拥有了一幅关于究竟发生了什么的更准确的画像。我不认为赫曼曼凯维奇会在不了解赫斯特的情况下写出一部有损他形象的作品。我认为曼凯维奇投入这件事是因为他需要钱。而当他开始创作时,他被某个不限制他的人鼓励,那个人一直说“继续深挖,继续前进”,他最终写出了他满意的作品。
马克哈里斯:在这方面,有两段话想请你解读一下。一句是来自凯尔的文章,她写道:“导演应该掌控一切,不是因为他是唯一有创意智慧的人,而是因为只有他掌控一切,才能解放和利用同事的才能”
大卫芬奇:宝琳凯尔(知名影评人,70年代发表文章《凯恩培养之路》,文章认为《公民凯恩》的编剧功劳完全归功于曼凯维奇,而非奥森威尔斯)对看电影非常在行。但她不知道的是制作电影是非常费时费力费成本的,我相信凡事都是可以设计好的这种观点,最终会损害电影行业的发展——就是电影制作过程就像是NASA如何运作的观点。是的,O形环可能会出故障,但大多数情况下,你在测试焊接、螺栓、电力,当它从发射台起飞时你会说,“是的,这就是我们最初想做的。”电影行业不是这样的。电影行业是一个难以置信的精品时装店,它讲述着冒险故事。公司里的每一个设计师都以不同的方式工作。你要在模特走T台前的45秒把所有衣服缝到模特身上。这是一场狗屁不通的表演,一场极致混乱的马戏团表演。它并不冰冷,也无法计算,它是一门温暖潮湿的艺术。
马克哈里斯:另一段话来自于你父亲的剧本,当《公民凯恩》的初稿为威尔斯写好时,曼凯维奇说:“我为他创造了一种严密的叙述方式和一个建设性的方向。他如何接手,那是他的工作。”这是你认为编剧如何看待导演的,还是你如何看到一个导演的工作?
大卫芬奇:我觉得这段话是一个编剧对于自己剧本的最大期望:“这是我作品的终点。我的部分就在这结束了。”然后,就像超人飞上天。我认为《公民凯恩》剧本之所以这么好,是因为赫曼把它写得很好。“哇,谢天谢地我的名字不会在上面出现,我要再工作了”他脱下手套,然后竭尽全力写作。毫无疑问——威尔斯是个他妈的天才,事实上这作为他的第一部电影就惊为天人。任何一个站在他肩膀上的人都对他心怀敬畏,但话虽如此,我看过他自己写的剧本改编电影,跟《公民凯恩》不是一个级别。
马克哈里斯:在多大程度上你觉得曼凯维奇的故事会成为一个有警示性的传奇?
大卫芬奇:我从未想过要让它变成一种警告。我认为这是关于酗酒的两个方面。一个玩火自焚的家伙,和另一个人们会说“天呐,他喝醉之后变得有趣多了”的人。看着一个人的妻子不得不帮他脱去衣服挺可怜的,但这也是他真实的一面。有时候这些人醉酒后比正常的时候聪明十倍。则绝对是一个矛盾的观点,但对我而言,这更真实。
马克哈里斯:因为故事线里关于虚假新闻和竞选电影的制作如此贴近当下,我很好奇在你父亲去世后你是否花费了更多的功夫去完善剧本。
大卫芬奇:我父亲2003年去世。我们在1997还是1998年的时候曾经尝试过把它拍成电影。但在拍《战栗空间》前后我们放弃了。到2001年,我们经历了一个从同意拍到不同意的过程。它被放置到书架上,然后我父亲病了。他人生的最后一年半时间里,他一直在接受化疗并且谈论这件事。但在那一刻,大家都明白他时日无多。我们对此达成了和解。直到我完成了《心理猎人》的拍摄,辛迪霍兰德(网飞当时负责原创内容的副总裁)和泰德萨兰多斯(网飞CEO)问我:“你接下来想做什么?你有什么你一直想做的项目吗?”然后我说:“是啊确实有。”我回家重读了一遍剧本,然后我想:“哇,它在这里放了这么久,现在已经变得紧迫得多。”突然间,这个信念变得清晰起来,我把剧本给了他们,他们说:“我们来做这个。”于是就促成了现在的电影。但是早在2000年,要让人理解这些假新闻的含义是非常困难的。他们会说:“你们为什么要谈这个?所以,有些新闻片是假的——那又如何,你还是得为他们的努力给A!哦,还要拍黑白片?算了吧谢谢。”
马克哈里斯:所以黑白拍摄一直是计划的一部分?
大卫芬奇:一直是。有不少人说:“除了黑白拍摄这部分,还有年代这部分,以及单声道这部分,还有这是关于写《公民凯恩》的家伙这部分,我们爱其他一切。”然后网飞,因为他们想成为一切的存储库,决定把我们归入一切的范畴。
马克哈里斯:剧本有多少是被重写的?
大卫芬奇:Eric Roth和我重新读了一遍剧本,把里面所有一切都聊了一遍。他一直是一个非常能干的牛牤,我是说他能暗示所有刺激的感知。他能对他压根不懂的事物乱侃一通。我们开始谈论的第一件事就是杰克写的一个场景里,曼凯维奇被告知:“这将是你人生中最大的挑战,因为手铐现在被解开,我不需要听命于任何副总裁,我在这就是要去拍我想拍的任何电影,所以这只有你和我,伙计。”Eric说:“哦天呐,这太可怕了。”我说:“你看吧,这就是你懂得但是杰克不懂的事。”那就是,你找来一个专业的文字匠人,然后对他说:“‘你不用对任何人负责,你只管做好就行了。’你得回答会是什么?”他的回答是:“被困住了。”那一刻,我就知道这就是我要一起谈论的人。看吧,没有人比我更尊重编剧。你和他们在战壕里,他们也和你在同一战壕里,这一切的基础都是如此灼热、盲目的诚实和脆弱。你必须能够说出:“这是你写过最糟糕的东西,”和“我不敢相信你会试图用它来搪塞我。”他们也必须能够告诉你:“你为什么不想把目标定得更高些?”我们有办法去推动、刺激、鼓励、羞辱对方,所有这些事,在亲密关系中,都必须是公平的。
马克哈里斯:你是什么时候决定拍这部电影的呢?
大卫芬奇:我们在没有制作人的情况下拍完了《心理猎人》第一季,期间每周基本上我都是精疲力竭的高压状态。然后我们开始准备第二季的剧本,最后我看了下剧本,觉得这剧本我一点不喜欢。所以我们把它扔了重新开始。我请来了考特奈·迈尔斯,她曾作为助理导演与我合作过,并且也想写这个剧本,她最终成为了《心理猎人》的联合制片人。但这是一项每周90小时的工作。它占据了你生活中的一切。当我完成的时候,我非常疲惫。我说,“我不知道我现在是否有能力去做第三季。”
马克哈里斯:你在匹兹堡待了很长时间吗?
大卫芬奇:我们在那里住了将近三年。不是年复一年,而是在三年的时间里,我们每年大概花了六七个月。我们在那里有一间公寓和一辆车。《心灵猎人》对我来说有很重要的意义。
马克哈里斯:那么在你看来《心理猎人》完结了吗?
大卫芬奇:我觉得很可能。听着,基于它的观看量而言,这是一部昂贵的剧。我们讨论过“先拍完《曼克》,然后看你怎么想”,但是我真心不认为拍第三季花费会比第二季少。在某种程度上,你必须现实地认识到,你能拿到的美元必须和它能吸引到的眼球对等。
马克哈里斯:曼克是什么时候拍摄的?
大卫芬奇:我们从去年9、10月开始拍摄,一直拍摄到今年2月底,正好卡在疫情停摆之前结束。
马克哈里斯:《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度,前方法派演技。片场每个人是如何快速适应你的步伐?
大卫芬奇:我认为,在现代电影表演中有一种感觉是,你应该扔出你有情感的蝴蝶球(投手投出的不旋转球)。这是一个很好的起始点,但我们选择接受了一种老式的表演风格,那就是你击中目标,说出你的台词,不要撞到家具上,然后继续前进。所以刚开始的几天很有趣,就是让演员大声喊出来。并不是说这就是我们所期望的,但是我们最开始差不多就是这样做的。马龙白兰度为电影带来的是一份难以置信的礼物,也是一种诅咒。要超越那种“我是带着情绪来演戏的,我只能做几次以确保镜头对焦准确的想法,那种想法在这里不适用。
马克哈里斯:让你的演员们达到电影的鼎盛时期风格有多容易?
大卫芬奇:加里奥德曼什么都能做。如果你对其他演员说,“你需要像乔治·桑德斯(英国演员,代表作有《四杰传》、《蝴蝶梦》、《国际情报网》)那样做,”他们会问,“什么?那是谁啊?”但Gary和Charles Dance,他们会扬眉点头微笑,他们会知道你想要什么。和其他某些人……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整,是件非常重要的事。就像,“这不是一个问题。当你在结尾提高声音的时候,听起来好像你不知道这不是一个问题。“很多这样的小事情需要进行调教。
马克哈里斯:影片开始制作时,加里·奥德曼61岁,比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。但我知道Kael暗示他演曼凯维奇显得年纪太大了,F·斯科特·菲茨杰拉德称呼他为“被毁的人”。
大卫芬奇:你看我现在58岁。Gary对我来说,他看起来和我一样大。赫曼,当时43岁,看起来像55岁。到他55岁去世时,他看上去已经70岁了。赫曼生活困难。他的烟瘾酒瘾没有给他带来任何好处。同样,我们可以找一个43岁就已经枯萎的人,但在我的片场,只有最佳男演员才能赢得角色。
马克哈里斯:新冠疫情对你有影响吗?
大卫芬奇:我们原本打算整部电影都取外景同期声拍摄。但外面人太多了,在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。我们没有按照原计划做那么多,但是我们做了很多别的。因为(芬奇笑),我不知道你是否知道…我拍了几张照片。所以我们能够从不同的地方窃取音频进行后期配音,我们最终不需要在外景拍太多内容,这非常棒。因为疫情期间这被证明是最奇怪也最灾难性的处理方法之一。
马克哈里斯:以何种方式?
大卫芬奇:我们走进制片厂,每个人都戴着面具。然后他们会带着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒,我们会离开半个小时,然后回来拍六七句台词后离开,然后他们再进行熏蒸。这简直让人崩溃。阿曼达塞弗里德在她在纽约北部家中完成了所有她的戏份。他们给她送去了一整套装备,她通过Zoom完成了所有的后期配音。
马克哈里斯:这部电影听上去像是在制片厂年代创造的作品。
大卫芬奇:声音设计师Ren Klvce和我几年前开始谈论我们如何让它看起来像是在加州大学洛杉矶分校档案馆发现的——或者是在马丁斯科塞斯的地下室里等着修复的作品。所有的细节都做得像20世纪40年代电影风格。音乐是用老式的麦克风录制的,所以它的边缘有一种嘶嘶声和喘息声——你可以从弦乐中听到,但你主要还是会从铜管乐器中感受到。你听到的会是一个复兴的歌剧院,一个正在放电影的的老剧院。这很有趣因为我为一些人演奏过,他们会问,“这声音是怎么回事?它听上去好暖。”我回答说:“嗯,你说‘暖’时指的是,它听起来像一部老电影。这听起来像拟声。”我们花了三个星期的时间在混音上试图找出如何让原子分裂的办法。视觉上,我们的想法是拍摄超高分辨率的影像,然后再降低它的分辨率。所以我们把几乎所有东西都拿来了,并把它们软化到一个荒谬的程度以达到和那个时代的电影质感相同的目的。为了让它有看上去和老电影质感相同,我们可能失去了三分之二的分辨率,然后我们在上面画上了小划痕、小凹痕和香烟烧痕。
马克哈里斯:我注意到你放了换卷圈。
大卫芬奇:是的,我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。这些微小的破裂和裂纹感,真的非常美丽。
马克哈里斯:你现在在顶尖导演行列中,但你和编剧共事却不自己写剧本。在当今这个导演编剧经常合体的时代是非常不寻常的。你不会把给自己署名编剧,尽管有写剧本我非常确信你在剧本完成上做出了贡献。
大卫芬奇:我不是编剧。我不会为自己没做过的事而去署名。听着,我是一个编剧的后代。我没办法做这个。我亲眼目睹过某人把一张空白纸放进一部1928年产的安德伍德牌打字机前然后坐了45分钟。我知道那有多寂寞。
让我这么说吧,(《出租车司机》里)罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演,那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不,在我看来,这句话应归保罗•施拉德所有。施拉德为大家提供了背景,让大家了解这个角色是谁,以及他想要什么。显然罗伯特·德尼罗是个天才,马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”,他也是个天才。但这是否会降低施拉德的成就,就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z?我的态度是:你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。
马克哈里斯:很明显,那人就是你父亲,所以这就带来了整个……
大卫芬奇:是的,毫无疑问。我不想自作多情,但我想说……我对这部电影的爱是由某人给予的,只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。我确实和Cean Chaffin(芬奇的妻子兼制片人)谈过。她说,“在这中间你为自己做了多少?”她对我说:“你他妈的想这部电影想得太久了。这对你没有任何好处。”这部电影里有些演员在剧本写出来的时候还没有出生。花两年时间做视觉预览已经足够了。二十年太多了。我有9个版本的剧本在我书架上。我要清空那个书架,是时候来个深呼吸做这部电影了。
马克哈里斯:几年前我们谈到马克·扎克伯格还在念本科时候的事,你说:“我知道这就像才21岁时就试图去执导一部耗资6000万美元的电影。坐在一屋子的成年人中,他们认为你很可爱,但他们不打算让你控制任何事情”,这让我好奇你是否也用这种方式来看待威尔斯?
大卫芬奇:当你25岁的时候,你没法知道什么你知道和不知道。如果有幸你站在葛雷格•托兰(《公民凯恩》摄影师,他在片中对深焦的使用被认为是这种拍摄手法的巅峰之作)身边确实会很有帮助。但不可否认的是,一个25岁的年轻人,凭借出色的剧本、出色的摄影师和出色的作曲,拍出了美国史上最伟大的电影之一。电影是非常复杂的。它会花费很多钱,也有很多自大的人从事其中,当这些被放进到舒芙蕾中,它仍然被期望比空气还要轻。威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。对赫斯特的追踪带着一种很多人都没有的傲慢。这正是曼凯维奇想要做但之前没做的,但正是这位年仅23岁的《世界大战》导演顽皮的笑容让曼凯维奇的梦想成真。我想谈谈这个。我想谈谈合作。如何解决赫曼·曼凯维奇这样的一个麻烦?你如何把他赶出他的舒适区?你把他从那些能让他变得一团糟的陷阱中带离,你把他赶出沙漠,给他安排一个时间表,结果得到的仍然是一堆乱七八糟的东西,但有趣的东西却从中诞生了。
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Nerding Out With David Fincher
翻译时间仓促,如有错漏,烦请指正
一部讲述《Citizen Kane》制作背后的故事的电影—光是这一句介绍就会让包括我在内的好多影迷对这部片子分外期待,更不消说是David Fincher导的片子。他的片子不能说都很喜欢,但至少是质量保证,结果《Mank》真的很劝退。
技术层面没得说,那种老电影的质感把握的非常好,黑白对比度确实有Orsen Welles当时的味道,但是剧情实在是太让人难以投入了。首先Mank这个角色就让人不知如何是从,不知该喜欢还是该厌恶,但其实是产生不了任何情感投入,即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的这场政治漩涡也令人摸不着头脑,估计要做大量的背景研究才能看明白,而Fincher本可以专注在电影这方面的,光是著作权的争夺应该就能拍一部很好看的电影。另外,Fincher电影的又一个标志就是密集的对话,而这部电影里面不仅密集,还非常难懂,不懂的词一大堆,以前的Hollywood的人真的都这样讲话的吗?
电影当然不需要一味降低自己取悦大众,但也无需刻意把自己和大众拉开距离。从某种程度上,《Mank》确实很像《Tenet》,想法跟概念很好,却是个情感的空壳。
《曼克》不算是一部传统意义上的好片。虽然很多地方都让处理得不尽人意,但足够迷幻,而因此异乎强烈的摧残能力。
这种迷幻一方面归功于影片的黑白摄影。导演芬奇多次表明本片黑白摄影是对奥逊·威尔斯喜爱的表现主义风格的有意致敬。个人看来,这次致敬确实成功,但不仅仅在于表面上相似,更重要的是复制出了一种灵韵。影片的黑白捕捉到了个人眼中那个时代的摄影最迷人的一面 —— 失真。黑白让影片得以彻底飞离现实,毫无歉意地落入迷幻甚至梦幻。所有夸张的明暗对比,或是过于讲究的光源设计,都在搭建着影片自给自足的世界。
另一方面,迷幻诞生于演员的语气。我还没有证实过演员的表演是否有借鉴奥逊·威尔斯本人的表演风格,但所有角色说话都莫名非常有他本人的神韵——有气无力,却莫名傲慢。我愿称这种表演语气为“水星风格”,因为最初似乎威尔斯水星剧团的演员最喜欢用这种奇特的语气(《阿卡丁先生》是绝佳范例)。这种语气最绝妙的地方在于它的梦游感。单个角色这么说话,影响不大。但当所有角色开始同等的慵懒做作时,表演感被空前强调,影片突然扭曲成一场精心排演的梦境。而影片传记的性质让这场梦境注定停留在过去。所有情节的推进,都只是徒增“还未建成就已衰落”式的感伤。
你坞这两年拍了不少自己黄金时代的传记片了。难说《曼克》是其中最好的,但它确实最完美地捕捉到了那个时代的迷幻。
作者:Brent Lang
《曼克》是一部关于 《公民凯恩》背后辉煌但又充满麻烦的艺术家引人入胜的故事,而《公民凯恩》一直被认为是有史以来最伟大的电影。
不,它不是关于导演奥森·威尔斯的。取而代之的,它将赫曼·J·曼凯维奇,这个受雇于人的酒鬼编剧,正是他对影片革命性的非线性叙事结构和对财富和权力的腐蚀性描述负责,并推到了画面的中心。
"他是那些为我们指明方向的声音之一,"大卫·芬奇说,正是他为了将《曼克》拍成电影而劳作了近30年。"我希望人们会很开心地观看一个上代人中的智者,他在某些方面被遗忘了,从未得到应有的回报。"
网飞将于12月4日首映的《曼克》,也很可能重新引发一场围绕着导演主义概念的激烈辩论。如果电影真的是导演的媒介,那么一部杰作的功劳归谁?这是一场关于编剧身份的争论,几乎从1941年《公民凯恩》上映开始,这个争论就一直围绕为之展开。在很大程度上这是由于威尔斯不仅是这部电影的主演:他还导演、制作和共同编写了这部电影,而他还只是一个24岁的天才。
其他人对威尔斯的贡献程度有不同意见。正如宝琳·凯尔在1971年发表的有争议的文章 《凯恩培养之路》和现在的 《曼克》所表明的那样,《公民凯恩》在很大程度上受到了曼凯维奇与威廉·兰道夫·赫斯特(启发凯恩的报业大亨)的友谊,以及他个人与媒体和政治的经验的影响。
你可能会认为,芬奇是一位受人尊敬的视觉造型师,他的完美主义可以把电影工作人员和演员逼到崩溃的地步。他应该是一个伟人理论的拥护者,而这也是导演主义的核心——有些人是如此超凡脱俗,他们渗入到电影的每一个镜头或节奏中。但如果你这么想就大错特错了。
"我并不认识有哪个拍电影的会关心自己是否是个导演,"这位58岁的导演说。"'责无旁贷'一直是我的理念。我认为电影制作跟神经外科比,会远远更像是一场爆破比赛。当它能按照你脑海中的想法去实现时,就是一个奇迹。但大多数情况下,它不会。"
像《曼克》这样独一无二的项目能获得绿灯,也是一个奇迹。事实上,这部电影几乎从未被搬上银幕。这个项目由导演的父亲杰克·芬奇撰写剧本,原本应该在上世纪90年代被宝丽晶拍成电影。曾经考虑过一度深陷性骚扰丑闻的凯文·史派西担任主角,朱迪·福斯特扮演赫斯特的长期情妇玛丽昂·戴维斯。然而,芬奇坚持认为这个故事需要用黑白镜头拍摄,以此向格雷格·托兰在《公民凯恩》中的表现主义电影摄影致敬,然而,片厂对此表示拒绝。
"因为各种十分愚蠢的模板化因素,且涉及到中美洲的输出交易,宝丽晶临阵退缩了"芬奇回忆道:"我们被要求不得不用彩色拍摄电影,然后修正,再做一个黑白版本。这完全不可行。"
于是芬奇转战其他项目,凭借《社交网络》和《本杰明·巴顿奇事》获得奥斯卡提名,并将《消失的爱人》等畅销书改编成故事片。但 《曼克》在他创作《心理猎人》(网飞出品,讲述FBI早期为了解连环杀手所做的努力)时碰壁后,又重新浮出水面。该剧受到评论家的拥护,但未能获得大众层面的成功。此外,创作第二季对芬奇来说也是一次令人沮丧的经历,他曾希望从这个项目日复一日的拍摄工作中退出。但在解雇了最初的剧集制片并丢弃了所有的剧本后,他不得不对这个项目全身心投入,迫使他在拍摄过程中搬到匹兹堡。
"我需要一些时间离开,"芬奇说,并补充讲这个系列很可能会无限期停播。"这是一个昂贵的剧集。它有一群非常热情的观众,但我们从来没有得到能够平衡成本的播放量。"
在与网飞首席内容官兼联合CEO泰德·萨兰多斯和最近离职的原创内容副总裁辛迪·霍兰的会面中,芬奇承认他并不急于 "再花两年时间在槽隙中"准备《心理猎人》第三季。" 萨兰多斯提出了芬奇想拍什么电影项目的问题。出乎导演意料的是,网飞不仅签下了他投拍的《曼克》,还同意让他用黑白片拍摄。
"我们对制作它没有任何疑虑,"网飞原创电影副总裁Scott Stuber坚持认为。"因为他是大卫·芬奇。他是最好的导演之一,我们知道他在这方面工作了多久,想了多久,也知道这对他来说是一个多么私人的项目。"这让我们很兴奋"
2019年11月,电影终于开机,加里·奥德曼饰演曼凯维奇,阿曼达·塞弗里德饰演戴维斯,查尔斯·丹斯饰演赫斯特。电影开拍时,一个关键性的创作任务并没有在场。杰克·芬奇于2003年去世,享年72岁,距离《曼克》开拍还有十多年。他曾是《生活》杂志的旧金山分社社长,是个狂热的电影迷,他向芬奇灌输了对电影的审美,带他去他们湾区家附近的许多影院看《2001:太空漫游》、《后窗》,对,还有《公民凯恩》。"
"在我8岁的时候,我就决定电影是我毕生的事业,所以我爸爸就是这个信源,他告诉我,'你一定要看这部或那部电影',"芬奇说。他开始自己的MV导演生涯,包括1989年麦当娜的《Express Yourself 》和两年后的《Vogue》,最终在在1992年拍摄长篇电影《异形3》。
当杰克·芬奇从新闻界退休后,他开始写剧本。其中一个涉及霍华德·休斯,另一个是关于艺术家玛格丽特·基恩和她的剽窃者丈夫沃尔特的故事,正是后者的故事成为蒂姆·伯顿2014年电影《大眼睛》的拍摄灵感。但引起儿子兴趣的是他关于 《公民凯恩》写作的剧本,尽管他觉得最初的努力没有达到目标。他的重点是曼凯维奇决定在交稿后获得《公民凯恩》的制作功劳,而与这个传奇剧本的构成没有什么关系。
"他向我展示了这份已经被抛弃的初稿,"芬奇说。"我告诉他,这似乎就像是一些酸葡萄,我认为人们并不真正关心谁得到了什么署名。这部剧对我没有吸引力。"
但随后的剧本更符合导演的胃口。它们把重点放在曼凯维奇和他作为著名的阿尔冈昆圆桌文学圈成员的背景故事上,以及他作为电影公司的剧本顾问搬到西部找得到快钱的途径。这是一个可以让芬奇沉浸进去的外在角色。渐渐地,曼凯维奇与赫斯特的复杂关系也被丰满起来,杰克·芬奇增加了更多场景,设置在大亨的圣西门的奢华派对中,编剧是一个很受宠的客人,他的洞察力令人钦佩,但最终因为酗酒失控而被赶出去。芬奇并没有表达出来,但《曼克》的核心主题肯定引起了他作为电影人的共鸣——电影毕竟是关于对一种难以捉摸的完美追求的磨练,它常常令人沮丧。芬奇曾在《十二宫》中强迫小罗伯特·唐尼一场戏拍了几十个镜头,让演员开玩笑地把这种经历比作在古拉格监狱。芬奇对这种经历显然非常熟悉。
"他是个很难满足的任务大师,"《曼克》的联合制片人彼得·马夫罗梅茨说,他从1997年的 《心理游戏》开始就与芬奇合作。"他的要求很高。他推来推去,但一旦你到了终点,就会比开始时好很多。这就是为什么和他合作的人都会一而再再而三地这样做。"
起初,芬奇对父亲剧本中一个关键的分镜头并不看好。《曼克》戏剧化地描述了1934年弗兰克·梅里安和社会民主党人厄普顿·辛克莱之间的加州州长竞选,在这场竞选中,好莱坞制片人欧文·塔尔伯格在路易斯·B·梅耶的要求下,创作了一些最早的负面广告。米高梅的负责人对于辛克莱尔威胁要向电影公司征税,以及对他支持国营电影公司的兴趣感到愤怒。于是,塔尔伯格挖掘米高梅的人才,制作了妖魔化辛克莱的短片。在电影中,曼凯维奇看到大公司把权利放在天平上,感到非常惊恐,这让他与赫斯特和梅耶的友谊变得紧张。在20世纪90年代末,当福克斯新闻还处于起步阶段,唐纳德·特朗普还是一个房地产开发商时,芬奇并没有看到这一点。
"我当时在想,'我不明白,'”芬奇说:"这太古怪了,这种假新闻的想法。我当时深信不疑,'谁真的会在意1934年是否有邪恶的事情发生?"
而在2020年,导演承认,影片中的部分内容很可能会对刚刚经历过另一场惨烈选举的观众产生最强烈的共鸣。
"当杰克刚完成剧本时,它是自以为是的——而25年后,它是煽动性的,"芬奇说。"那些无视历史的人注定要重蹈覆辙。"
芬奇用数码相机制作了《曼克》,但导演和他的创作团队费尽心思,通过数码划痕,让画面看起来像胶片质感,让人觉得它是用赛璐珞(老胶片)拍摄的。
"如果你想要一个非常一致的结果,胶片并不是一个特别好的媒介,"《曼克》摄影师埃里克·梅塞施密特说。"这个决定十分明确,要用数字拍摄这点在我们脑海里甚至从来不是一个问题。"
芬奇还让人把音效设计成包括二战时期电影中出现的噼啪声。
"他希望电影就像你在一个仓库里,看到了《公民凯恩》,旁边就是《曼克》,"该片的美术设计师唐纳德·格雷厄姆·伯特说。"他希望它看起来像是那个年代制作的东西。他不想让观众对我们拍摄的时间有一个清晰的概念。"
芬奇对准确性极其坚持。如果伯特拿出一个打字机要在一个场景中使用,导演就会向他提问,询问它是什么时候制造的,是在办公室还是在家里使用的,所有这些都是为了忠实于那个时代。
这并没有延伸到奥德曼对曼凯维奇的角色塑造上。这位在电影拍摄时已经61岁的演员,比曼凯维奇写《公民凯恩》时大了20岁,看起来一点也不像那个苍白软弱又秃顶的编剧。奥德曼过去主要依靠化妆和服装去演绎从温斯顿·丘吉尔到德古拉伯爵的所有角色,他想拔掉发际线,做一个假鼻子。
"我说'不行,我们得看着你成为这个人,我们和你之间不能有任何人工的痕迹,'"芬奇说。"我需要一个走进房间,每个人都会说,'就是这个人'的演员。你需要一个作为演员的演员。如果你是靠身高和发际线去选角,你就错过了谷仓的一面。"
《曼克》代表了芬奇和以往作品的一种背离,他以在《十二宫》和《七宗罪》等作品中挖掘灵魂最黑暗的角落最为知名。没有可怕的犯罪现场,而是有关于马克思兄弟在塔尔伯格的壁炉里烤热狗的插科打诨。还有曼凯维奇,一边喝着波旁酒,一边口出金句,看起来就像爵士时代的奥斯卡·怀尔德破土而出。这个故事有很多幽默成分,"有趣 "并不是一个当考虑到芬奇的漆黑之作时会联想到的形容词,但导演的长期合作者并不同意。
"我认为大卫的所有电影都有一种智慧,"《曼克》的编辑柯克·巴克斯特说。"大卫是一个非常有趣的人。"
芬奇被曼凯维奇的真情流露以及他将笑话作为一种防御机制来对抗一个不公正世界的特质所吸引。他也被曼凯维奇和其他早期编剧,如本·赫特和埃德温·贾斯德斯·梅耶在帮助电影行业从默片年代进入有声电影方面所扮演的关键角色所吸引。他们在《纽约客》等东岸刊物上磨练出来的市井智慧和老练,在大银幕上被用来创造一种新的对话方式。电影将从此改变。
如今,娱乐业也正在发生类似的、同样重大的转变,由于网飞等流媒体服务的出现,已经开始让传统的影院发行商黯然失色。一些非常重视自己电影能在宽银幕上放映的导演都在哀叹这一变化。芬奇却对此表示拥护。
"让我们现实一点吧,放映体验并不是现在最闪亮的一环"芬奇说。他指出,近年来,家庭影院的屏幕逐渐变大,使得电影院和电视在表现形式上的区别不再那么明显。
此外,他认为,不必单单依靠票房回报来生死是很有必要的。他所拍摄的一些被人钟爱的电影,如《十二宫》和《搏击俱乐部》,上映时票房凄惨,却在有线电视或家庭娱乐平台上被重新发现。
"我从来没有在一个地方工作比在网飞更快乐,"芬奇说。"他们正在建立一个数据库。这是一件好事,电影有一个存在的平台,你不一定要把它们塞进氨纶夏天或苦恼冬天(指暑期档或圣诞档)。这是一个汲取各类电影的平台:可以是一部黑暗、险恶的德国电影,也可以是一部奇异的以色列间谍剧。他们都想要。"
随着好莱坞对超级英雄的痴迷,芬奇、马丁·斯科塞斯(《爱尔兰人》)和斯派克·李(《誓血五人组》)等要求严苛的导演纷纷迁移到网飞,寻求创作自由和资金支持。
"我知道我不是野餐,"芬奇说。"他们想要的是那些自我创业者,他们想要的是那些想要撕破脸皮,尝试不同事情,并努力工作纳税的人。"
今年11月,网飞将在新冠疫情期间仍然开放的电影院中放映《曼克》,但该公司承认放映量会是一个不断下降的数字。它还计划开展广泛的奥斯卡宣传活动。
"这是电影制作中的一项重大成就,"Stuber说。"我们真的信任这部电影,我们将在每个领域都非常努力地推荐它。"
即使 《曼克》着眼于好莱坞的过去,它也在帮助引领新一波关于其他经典电影制作的电影。本·阿弗莱克将执导《盛大的告别》,这是一部关于《唐人街》幕后故事的电影,而巴里·莱文森和奥斯卡·艾萨克正在合作拍摄一部关于《教父》动荡创作的电影。芬奇开玩笑说,他正在创造一个新的类型,很快就会在网飞上有对应的分类。
"关于电影制作的伟大故事太多了,如果有一个专门的类型去安放它们,"芬奇说。"会不会有这样的潮流:’那《特技替身》的制作呢?’不会,但我对这两个想法很感兴趣。我很尊重和推崇本·阿弗莱克和巴里,所以让我们看看他们怎么做吧。"
至于《曼克》,在芬奇的职业生涯中,为了将故事变为现实,已经操劳了大半辈子,即便是芬奇这样的老手,也觉得是时候离开剪辑室了。
"我只想睡上半年。"芬奇说:"有一天我妻子对我说,'你在这部片子上思考得太久了'。"
原文链接:
Magnificent Obsession: David Fincher on His Three-Decade Quest to Bring ‘Mank’ to Life
《搏击俱乐部》和《消失的爱人》导演讲述了他为将父亲的《曼克》剧本搬上银幕而奋斗30年的故事。
1999年《搏击俱乐部》首映一个多小时后,大卫·芬奇溜到外面透透气。当他残酷暴力的黑色喜剧被选入威尼斯电影节时,导演并不清楚会发生什么,但无论梦中的情景是什么,都不是现实中的样子。早早就有人开始退场,且逐渐变成成群结队地离开。仅有还在笑的观众是他的男主角布拉德·皮特和爱德华·诺顿——虽然平心而论,两人事先已经有了心理准备。第一篇非公关影评曾将芬奇的电影描述为 "对个人体面难以承受的攻击",具有法西斯主义倾向,而电影节观众明显也没有表现得更热情。
"每个场景落地时的铿锵声都变得太过强烈了。"现年58岁的芬奇在家中通过Zoom告诉我。他回忆说,当时他坐在外面的台阶上 看着一群令人厌烦的老年妇女走过,"每人都穿着至少一件有豹纹的衣服,就像《毕业生》里的六个安妮·班克罗夫特" 其中一个显然认出了这个从美国来的可怕之人,对同伴们发出嘘声,同伴们看过来,全都摇了摇头。"那时我就知道我们所做的事情是错误的。"他自豪地笑了。
芬奇最新电影非常精彩——自2014年《消失的爱人》以来他的第一部电影,它不太可能引起许多观众暴走回家,那是因为他们看的时候已经在那里了——《曼克》是一部Netflix出品的影片,它拍摄于疫情发生前,但剪辑、打磨和上线都在封锁条件下进行。它以好莱坞的黄金时代为背景,以银幕单色拍摄,讲述了《公民凯恩》剧本背后的政治诡计和个人恩怨:这部电影于1941年上映,至今仍被广泛认为是最伟大的电影。《曼克》的主角英雄不是奥森·威尔斯,《公民凯恩》的年轻导演和明星(上映时他才25岁),而是加里·奥德曼饰演的赫曼·曼凯维奇,一个狂热的天才编剧和无可救药的赌徒酒鬼,由威尔斯请他来代写剧本。
《曼克》自身的剧本是芬奇已故父亲、记者杰克·芬奇(2003年去世)写的,他从小就培养了儿子对电影的热爱。"并不是说他设定了这样的课程,而是他告诉我,'听着,如果你要看《西部世界》或者《万能金龟车》,你必须用好的东西来调剂',"他笑道。《奇爱博士》和《2001:太空漫游》就在早期的启蒙电影之列,但《公民凯恩》是巅峰之作。"当我告诉他我要在学校里看的时候,他就说:'准备好看之后和我一起讨论吧,因为这才是最好的。”
当杰克60岁退休时,他决定要自己写一部电影,于是向他的儿子寻求指导,当时大卫·芬奇已经20多岁了,作为麦当娜最喜欢的音乐视频制作人,他正在磨练自己技巧。(《Vogue》和《Express Yourself》是芬奇的两部MV代表作)大卫建议以《公民凯恩》背后曲折的编剧故事作为题材,在父亲开始工作的同时,他去Pinewood工作室拍《异形3》——这个过程本身就不是很顺利。
"当我回来的时候,他写的剧本有很多关于这个狂妄的年轻导演践踏他的合作者的内容,我当时就想,'等一下,事情没那么简单!'"他笑道。"即使他们把王国的钥匙给了一个25岁的年轻人,也要让所有的部队朝向同一个方向。" 在接下来的几年里,杰克不断修改剧本。90年代末,大卫向各家电影公司兜售剧本,其中有一位大牌明星就是凯文-史派西,他曾和大卫合作过《七宗罪》,后来还在《纸牌屋》中重聚。但芬奇坚持要用符合时代特征的黑白影像来拍片始终是一个交易的障碍。当2002年杰克被诊断出患有癌症时,他不得不接受一个事实,那就是他无法活着看到这部电影的制作。
直到去年,芬奇在打磨完他的连环杀手剧《心理猎人》第二季后,他受到Netflix的邀请投出一个新项目,《曼克》才进入可行的领域。流媒体服务准许了每一个特质化的细节。从让演员们以1930年代发音清晰的风格进行表演——芬奇称之为"'知道你的台词,不要打翻家具'的演技派",到场景之间的渐变到黑通过在录影棚真实关灯来复制。完成后的项目是惊人的——一个个人的悲剧,一个好莱坞的谜团,以及对权力和娱乐之间令人不安的美国契约的控诉。当我问到芬奇认为他的父亲会对这部电影有什么看法时,他笑了。"他会认为我们对威尔斯太客气了。
由于之前只和别人创作的剧本合作,在编剧与导演的观点冲突问题上,芬奇深有体会。"《公民凯恩》的功劳到底是威尔斯还是曼凯维奇应得的居多?"他问:"我根本不关心。他们是否把对方的优点发挥到了极致?毫无疑问是的。你总是怀着最好的愿望去斗争至死的。"
Netflix让芬奇拍《曼克》也在情理之中。正是他2013年为他们拍摄的政治惊悚剧《纸牌屋》才一手确立了流媒体作为让那种成熟、复杂的故事得以存在的媒介,而这种故事在2000年代好莱坞的垄断经营的淘金热中早已被抛弃。他是否担心自己在Netflix崛起过程中所起的关键作用可能会为老式电影院的衰落铺平道路?
"仍然没有什么比看到幕布打开,700到1200人一起分享一部伟大的电影更好,"他说。"但这已经很久没有成为我的体验了。你知道,现在是,'请你把它关掉好吗?'或者,'我能请你别说话吗?" 至于技术上的考虑, "我对Netflix品控的印象比其他任何电影公司都要深刻。每部电影都是为了让人在45英尺的范围内观看吗?说实话,不是。我们在《消失的爱人》的画面上花了很多心思,但对于大多数人来说,在家里的65英寸屏幕上看这个故事,我也是没问题的。"
此外,他继续说,当初是电影公司让出了地盘。"我们目前的现实情况是,五家大片厂"——这是一个狡猾的教父噱头——"不想拍任何不能让他们赚到10亿美元的东西。他们都不想做中等价位有挑战性内容的生意。而这恰恰是我所做的电影。流媒体人所做的,是为那种真正反映我们的文化,并与大的创意搏斗的电影提供了一个平台:关键在哪儿,在于人们对什么感到焦虑和不确定。这些都是五年前就已经死掉的电影。"
差不多六年前,改编自吉莉安·弗林引人入胜的人气小说《消失的爱人》对芬奇来说就像是最后一个阶段的出逃。"如果不是我们指出这本书在《纽约时报》畅销书排行榜上的位置,就不可能拍出那种不和谐、令人煎熬结局的电影。
不过芬奇仍然认为,即使在我们这个大片至上的时代,电影公司仍然会从思想驱动的电影中获取灵感。"之前没有人会认为他们有机会凭借《小丑》获得比《黑暗骑士》更大规模的成功,"他说。"我不认为有人会看了那些材料,然后想,'是啊,让我们把《出租车司机》特拉维斯·比克尔和《喜剧之王》的鲁伯特·普金合二为一,然后把他困在精神病患者的背叛中,并以10亿美元的价格兜售。"
“我们能在1999年拍出那部电影,在我看来,仍然是一个奇迹。”
他将华纳兄弟早期对《小丑》的奥斯卡公关重心与福克斯公司早期放映《搏击俱乐部》时的抽血式恐慌情绪进行了对比,"事后电影公司类型的人普遍认为,'我们的职业生涯结束了'。我们能在1999年拍出那部电影,在我看来,仍然是一个奇迹。"
另一方面,对于《纸牌屋》而言,Netflix的数据算法一直表明该剧会深受订阅者喜爱,尽管该剧一开始很难得到普遍的高度评价。"人们都说,'华盛顿不是这样工作的! 大家都被吓傻了!"他记得。在制作开始之前,他和这个剧集的创作者Beau Willimon "在华盛顿花了一个夏天的时间,只是去餐馆,偷听谈话,并从他们那里窃取信息。人们说,'这已经沦为最明目张胆、最愚蠢、最明显的......'我当时想,'那是逐字逐句的。”
不过现在呢?2017年,史派西被指控性骚扰,虽然后来指控被撤销,但他被写进了该剧的最终季。芬奇是否觉得这段丑闻玷污了它的遗产?
"我真的不知道,"他说。"我的意思是,我对《曼哈顿》——1979年伍迪-艾伦拍摄的关于一个42岁作家和一个17岁女孩之间的浪漫故事——有好感,"这是一部被时间玷污得难以置信的电影。但从纯粹的电影角度来说,你知道,我很难......" 他断断续续地解释说,他一直在为一部以取消文化为主题的迷你系列剧想主意,这部剧记录了一系列令人毛骨悚然的名人曝光后的后果。"它的核心是关于我们在现代社会中如何衡量道歉,"他阐述道。"如果你给出了一个真正发自内心的道歉,却没有人相信,那么你是不是根本没有道歉?这是一个令人不安的想法。但我们生活在一个麻烦的时代。"
芬奇会是就这些问题进行谈判的理想电影人。毕竟,正是他在1995年以《七宗罪》先发制人,抢占了全球情绪黑暗的先机——这部充满阴霾、令人绝望的新黑色电影,奇迹般地成为当年票房第7高的电影。"《七宗罪》能赚到那样的钱,对我来说,就像对那些为它买单的人一样,是一个很大的冲击。"他说。"但美妙之处就在于我们坚持了下来。" 他愉快地回忆起与制作公司和美国电影协会——美国审查委员会——就影片中精心设计的残忍谋杀案进行谈判,我们实际上都没有看到这些谋杀案的发生。
"一切都在影射中,"他说。"能够对美国电影协会说:'好吧,我们没有展示出来,我们只是谈论它。如果你看到了,那也只是在你肮脏的小脑瓜里'。没有其他的艺术形式能让你在两个多小时的时间里,有机会接触到别人的整个大脑。而你给观众看的和他们所体验到的之间的空间是整个交易中最有趣的部分。"
《曼克》12月4日在Netflix上线
The Telegraph专访原文链接:
David Fincher: film studios 'don’t want to make anything that can’t make them a billion dollars'
作者:理查德·布罗迪
1939年,赫曼曼凯维奇是一位四十二岁的编剧,在好莱坞他不仅因为给电影写的对白而广受赞誉,还因为他在生活中的所作所为。在近15年的职业生涯中,他在派拉蒙与约瑟夫冯斯特恩伯格和他的朋友马克思兄弟合作,并在米高梅公司成功地写出了《晚宴》和《绿野仙踪》,对于后者他的想法是用暗淡的黑白拍摄堪萨斯,用彩色拍摄奥兹国。但他以电影界的伟大人物之一而最为出名。他从纽约移居好莱坞,在那里,他是《纽约客》的第一位戏剧评论家,也是著名的阿冈昆圆桌会议的成员,他把那个团体的愤世嫉俗的坦率和尖锐的虚张声势的精神带到了电影界。在委员会和鸡尾酒会上,他以其学识渊博的见解和难以预料的政治性而闻名(他在1933年冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本,但他却反对美国参与第二次世界大战,甚至称自己为 "极端的林德伯格"),同时也以他发表这些见解的风格而闻名。他还习惯性地酗酒,狂妄无礼,以制造混乱和口出辱骂而闻名。他的工作习惯也是出了名的可疑:作为一个强迫性的赌徒,他把大量的工作时间花在下注和听赛马上;他整天通过电话和人聊天,成为一个社交旋风。他嘲笑和蔑视他的老板,每份工作他都会被解雇,他没有辞职。到了1939年夏天,他失业了,这才发现当一个名叫奥森·威尔斯的二十四岁好莱坞新人给他提供了一份工作时,自己是多么急切地需要它。
威尔斯,多产而早熟,十六岁成为舞台明星,二十岁成为主流戏剧院的导演,1937年,成为水星剧团的联合创始人(与约翰·豪斯曼);二十三岁成为电台明星,1938年因电台广播《世界大战》而臭名昭著,这个故事讲述了来自外太空的入侵,以假新闻简报的形式讲述,许多听众误以为是真的。他还兼做了两部独立电影。在他二十三岁生日的那一周,他登上了《时代》杂志的封面。但是,曼凯维奇是好莱坞的内部人士,而威尔斯则已经被电影业厌弃,因为他的年轻,他的名气,他的知识分子气质和他有合同保障的自由而被怨恨和嘲笑。他与R.K.O.(雷电华)片厂签订了一份合同,由他担任制片、编剧、导演和演员的两部电影,对于这两部电影,在好莱坞工作室的电影人中,只有他一个人可以进行最终剪辑。他最初让曼凯维奇来代写广播节目,但他们的合作很快就发生了变化,威尔斯将他招为第一部电影的联合编剧。
他们的合作,以及由此产生的电影——《公民凯恩》,甚至在上映前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。一个关于一个年轻的继承人如何把自己变成一个报业大亨和全国性的人物,建立和摧毁自己的帝国,在电影史上它成为一个审美和代际转变的标志,它使威尔斯和威尔斯所代表的背后成为世界电影的焦点。威尔斯和曼凯维奇赢得了奥斯卡剧本奖(虽然它在9个类别里被提名,但电影只赢得这唯一一个奖项),该奖项本身是一系列痛苦的纠纷的顶峰,而这只是这部电影引发的众多问题中的一个:曼凯维奇与威尔斯的合同中明确拒绝给他署名的权利, 然而曼凯维奇的事业急需刺激, 他想要得到这个奖——经过媒体和幕后的斗争, 最终成功地获得了这个奖。然而今天,威尔斯仍然是一个传奇,而1953年去世的曼凯维奇,除了最细心的影迷之外,其他所有人都不知道。
随着大卫·芬奇的新片《曼克》的上映,这种情况应该会有所改变,这部以编剧在好莱坞的岁月为背景的传记片,以曼凯维奇在《公民凯恩》中的工作为中心,根据芬奇已故的父亲杰克的剧本改编而成,杰克是一位记者,芬奇曾向他建议过这个主题。正如芬奇在最近接受Vulture采访时所说,这部电影是试图定义曼凯维奇对《公民凯恩》,以及对电影史的贡献的真相——并戏剧化地展现他为获得署名而进行的斗争。
芬奇说,他父亲的剧本原稿紧跟《纽约客》有史以来最著名的——很可能是最有争议的——一篇文章中的论点。《凯恩培养之路》,1971年,由该杂志当时的影评人之一,宝琳・凯尔撰写。这篇文章分两部分发表,长达五万字,试图说明曼凯维奇不应该仅得到《公民凯恩》剧本的一半功劳,而是唯一功劳。《曼克》紧紧围绕着曼凯维奇在十九世纪三十年代的幕后社会生活和片厂生活,以及与他的《公民凯恩》背后编剧工作的联系。要想更完整地了解曼凯维奇的遗产,还值得重新审视他的电影创作之路,他从来没有把电影作为一种艺术形式来尊重,而凯尔以《凯恩培养之路》点燃了这场斗争,在这场战斗中,她远非仅仅概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中的关键角色和他迷人的悲剧性角色,她试图误导性地把曼凯维奇这个公司的恶人提升到独立艺术家威尔斯之上。
曼凯维奇已经是阿冈昆圆桌会议集的成员,当在1924年年底,哈罗德·罗斯,在推出一个新的杂志《纽约客》的前夕,请他成为其第一个戏剧评论家。曼凯维奇当时二十七岁,虽然年纪不大,但经验却很丰富。1897年出生于纽约,在宾夕法尼亚州的威尔克斯巴里长大,他是德国犹太移民的儿子;他的父亲是个穷困潦倒但却非常努力(最终得到公众认可)的学者,他是个冷酷苛刻的人物,他把高智商的标准传授给赫曼,而赫曼出色地达到了这些标准,但却不快乐。赫曼十四岁高中毕业,十五岁进入哥伦比亚大学,在煤矿工作了一年的空档期后,他曾在第一次世界大战中的海军陆战队服役,在纽约当过记者,然后,和他的新婚妻子萨拉一起,于1920年去了德国。在那里,他迅速打响了自己的名号,也成就了他的传奇,作为一个鲁莽而狂野的智者,他能说服自己投入到通常已经无法进行下去的工作和情境。回到纽约后,1922年,他成为《泰晤士报》的一名戏剧评论家,同时渴望成为一名剧作家,但几乎没有成功。当他加入《纽约客》时,罗斯希望他也能拉拢他的阿尔冈金同僚;当其他人都反对时,曼凯维奇向罗斯提出了一句值得注意的安慰:"三个臭皮匠赛过诸葛亮。"
在《纽约客》工作不到一年,1925年2月《纽约客》出版了第一期,曼凯维奇就收到了去好莱坞写稿的丰厚邀请。他需要快速支付的薪水,不仅要帮助养家糊口(他和萨拉有两个年幼的儿子),还要偿还赌债。但他对电影没什么兴趣,更不屑一顾。据悉尼·拉登森·斯特恩在2019年出版的《曼凯维奇兄弟》一书中说,他对儿子唐说:"你不可能会有编剧文学,因为那会像漫画文学一样。" 然而他很擅长,对于默片,他运用他的显学机智,创作出字幕、对话以及描述性的段落,这些段落需要足够简短,以适应银幕上的阅读速度,以他的新闻敏感度,他既能识别一个好的故事,又能把它装进一个固定死板的格式里。他在1926年底给他的朋友记者Ben Hecht发了一封电报,也许是最著名的,也可能是最有影响的一封从好莱坞发出的电报,给他提供了一份工作,并以决定性的句子作为结尾。"数百万美金将在这里被抢走,而你唯一的竞争对手就是白痴。不要让这个传出去"
曼凯维奇并不希望在好莱坞呆很久。在前往西部之前,他曾与罗斯做出安排,好让他回来后还有工作继续等着他——或者他是这么想的。1926年2月,罗斯对曼凯维奇的工作习惯和他的工作感到失望,通过电报解雇了他,而曼凯维奇在没有其他选择的情况下,决定继续在好莱坞工作。不过,曼凯维奇不仅对电影不屑一顾,而且发现电影的合作性质和公司工作的性质与他的写作理念格格不入;"制片人对你说,'现在在第三卷中,这个家伙不应该亲吻女孩,他应该亲吻奶牛'。然后整个画面就结束了,你无法忍受。" 在米高梅,工业化的流程与其说是编剧室,不如说是一场精致的死尸游戏;正如艾琳·塞尔兹尼克(制片厂负责人路易斯·B·梅尔的女儿,制片人大卫·O·塞尔兹尼克的第一任妻子)所解释的那样,"有时一个编剧做大纲,其他人做提纲,有人做对话,有人做修改,有人做完全重写。"
为威尔斯工作是完全不同的——它为曼凯维奇提供了他第一次在没有片厂的情况下创作电影的机会。他在《公民凯恩》中的角色是一些奇怪的命运转折的结果:威尔斯最初雇用他为电台节目写稿,同时计划为R. K. O. 制作他的第一部电影,改编自《黑暗之心》。威尔斯打算同时扮演马洛和库尔茨,就像他在电台版小说中所做的那样,他的艺术构思和《公民凯恩》中的一切一样极端。马洛将永远不会被看到,因为摄影机将全程跟随探险家的主观视角。这个计划因为预算问题而失败了,他的下一个项目——一个关于美国法西斯阴谋的谜题,请曼凯维奇帮忙,也失败了。然后,在与曼凯维奇的谈话中,他想到了一个关于一个有权势的人的生活,从多个角度来审视这个项目。威尔斯和曼凯维奇讨论了几个可能的主题(包括黑帮老大John Dillinger),然后曼凯维奇建议报业大亨和政治家威廉兰道夫赫斯特。曼凯维奇很了解赫斯特——在他厌倦赫斯特的热情之前,就像他和差不多每个人一样,他和他的妻子一直是赫斯特巨大的圣西门大院的常客。
曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——曼凯维奇最初称之为《美国人》(最终的标题是由R.K.O.的负责人乔治·沙弗选定的)——是一个奇特的合作。曼凯维奇当时在一次车祸中严重断腿(他是乘客),打着半身石膏。威尔斯把他安置在离好莱坞八十英里的偏远小镇维克多维尔的一所房子里,由护士照顾他。威尔斯的助手约翰·豪斯曼在曼凯维奇的坚持下,在场把故事讲出来。秘书丽塔·亚历山大把曼凯维奇的口述记录打出来,威尔斯定期去看望,并经常打电话询问。
1940年夏天,电影还在制作过程中,署名之争就开始了,整理细节就像潜入沃伦委员会的报告。曼凯维奇意识到剧本的结果很好,他很后悔之前与威尔斯的协议规定他不会得到任何功劳。Hecht和他的圈子里的其他人劝他把这件事公之于众,并争取唯一的功劳。对于威尔斯来说,这将是一个很大的问题,尤其是因为失去编剧署名可能会让他违反他与R.K.O.合同,其中规定他将主演,编剧,制作和导演。曼凯维奇向银幕作家协会提出上诉,然后又撤回了上诉,因为害怕赫斯特的报复。最终是R.K.O.决定将授予他和威尔斯联合署名。相当出名的是,当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布时,提到曼凯维奇的名字时的欢呼声掩盖了第二位联合编剧威尔斯的名字。两人都没有出席颁奖典礼,但理查德·梅里曼在1978年开创性的传记《曼克》中,引用了曼凯维奇说他会发表的演讲。"我很高兴能在威尔斯先生缺席的情况下接受这个奖,因为剧本是在威尔斯先生缺席的情况下写的。"
威尔斯和曼凯维奇的合作故事是宝琳·凯尔作为一个评论家的完美容器。她以1963年的一篇文章《圆与方》成名,抨击影评人安德鲁·萨里斯和其他 "导演理论 "的支持者,"导演理论”强调导演作为电影创作力量的首要地位。作为好莱坞经典电影及其商业化、大众化吸引力的爱好者,她认为对导演的强调导致影评人忽视了好莱坞电影制作的内在协作性,她将其他影评人对导演(包括许多作品不受好评的导演)的原则性关注描绘成一种需要拆除的正统观念。在《凯恩培养之路》中,她认为《公民凯恩》的许多伟大之处,其实不是产生于威尔斯,而是产生于曼凯维奇和其他演员和工作人员的贡献,它的伟大也不是产生于影片的独创性,而是产生于它在电影传统中的地位,以及对电影传统的反思,这些传统是通过片厂系统及老手传达的。在《公民凯恩》之后,凯尔总结道,威尔斯 "独自一人,试图成为'奥森·威尔斯',尽管'奥森·威尔斯'曾代表一个群体的活动。"
当 《凯恩培养之路》发表后,这篇文章激怒了威尔斯本人——他当时正忙于电影创作,包括《风的另一边》,并在欣赏威尔斯全部作品的评论家和了解更完整故事的历史学家中引起了强烈的反响。1972年10月,在《时尚先生》杂志上,电影制片人彼得·波格丹诺维奇用他自己那篇题为 《凯恩叛变》的万字文章反驳了凯尔的发现。博格达诺维奇在文章中表明,在报道她的文章时,凯尔没有与威尔斯或任何与他合作过剧本的人交谈,或者说,与任何可能提供不同观点的人交谈。波格丹诺维奇采访了编剧Charles Lederer,他是曼凯维奇的密友,他说曼凯维奇向他抱怨威尔斯对剧本的许多修改。威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特罗斯珀听说威尔斯对《公民凯恩》编剧毫无贡献的指控后,对博格丹诺维奇说:"那我想知道我总是为威尔斯先生打的那些东西是什么!" 在博格达诺维奇交谈的其他消息来源中,还有一位加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏伯,他声称凯尔曾哄骗他——承诺给他一份出书合同,但从未实现——让他与她分享他对《公民凯恩》的大量研究,只是在她的文章中使用了这些研究,没有注明出处,同时歪曲了研究结果——"经过几个月的调查,我认为《公民凯恩》的编剧身份是一个非常悬而未决的问题,"他说。博格达诺维奇在1998年写道,虽然他为这篇报道做了 "所有的跑腿活、研究和采访",但威尔斯本人——一个亲密的朋友和同事——"在修改和重写中发挥了强大的作用"。在最近的一封电子邮件中,博格达诺维奇说,有 "奥森添加或减去的一些片段——主要是添加的")。
随后,更公正、更关键的曼凯维奇生平资料出现了。值得一提的是,1985年,学者罗伯特·卡林杰出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作,书中引用了新近获得的制片厂档案。卡林杰总结说,剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维茨的工作是基础性的,而威尔斯的修改是变革性的。芬奇在拍摄《曼克》时,修改了父亲的剧本,弱化了其反威尔斯的倾向。他拍的这部电影对控诉曼凯维奇和威尔斯之间的斗争不感兴趣,而是探讨曼凯维奇和赫斯特之间的关系,以及它是如何影响曼凯维奇创作《公民凯恩》的。
到现在为止,毫无疑问,曼凯维奇与赫斯特的关系为影片提供了基本的物质条件;同时也差点在影片上映前毁掉了这部影片。曼凯维奇主动向Charles Lederer提供了一份剧本副本,他是一位朋友和编剧,也恰好是赫斯特情妇、女演员Marion Davies的侄子。它回到了曼凯维奇手中,在与赫斯特有关的段落上做了标记。威尔斯曾否认电影是根据赫斯特的生平改编的,片场一直被严格封闭,脚本也没有给制片厂以外的人看过。但后来,八卦专栏作家赫达·霍珀推门进入放映现场,并报导了她认为这部电影的内容(更确切地说,是谁),赫斯特愤然采取行动,策划了一场针对这部电影的丑恶宣传活动,并行使他在好莱坞相当大的影响力——尤其是对米高梅公司的负责人路易斯·B·梅耶(他在1939年解雇了曼凯维奇)——阻止这部电影放映。
赫斯特施加的压力是可怕而畸形的。他威胁要泄露关于明星和制片厂高管的淫秽信息,鼓动本土主义者发起一场针对逃离希特勒并在好莱坞找到工作的欧洲(主要是犹太人)电影业人士的运动,并对(主要是犹太人)片厂负责人发起反犹运动。为此,梅耶(他是犹太人)组织了一个电影公司负责人的财团,想从R.K.O.手中买下《公民凯恩》的底片并销毁,但R.K.O.的负责人沙弗拒绝了他们的要求。赫斯特还让他的报纸跟踪威尔斯;他指控威尔斯是共产党员(他不是);他利用他对J.埃德加·胡佛的影响力,让F.B.I.对威尔斯进行调查,梅里曼写道,赫斯特的电影八卦专栏作家路易拉·帕森斯联系了当地的征兵委员会,试图让威尔斯入伍。(后来,他对曼凯维奇也进行了严厉的新闻报复,把曼凯维奇酒后驾车造成的小事故夸大为全国性的丑闻)。这场运动起了作用:虽然《公民凯恩》没有被烧毁,但梅耶让电影公司——它们也拥有大多数大城市的首映电影院——拒绝放映它。
拯救《公民凯恩》的是,在上映受阻时,它在私人放映会上获得的热烈好评。约翰·奥哈拉在《新闻周刊》上写道,他 "刚刚看了一部他认为一定是他看过最好的电影"——并警告读者,他们可能永远也看不到这部电影。1941年5月1日,《公民凯恩》在纽约的一家影院上映,并最终在全国范围内放映;该片在大城市的表现相当不错,但却是一部失败的影片——实际上,在预订了该片的小城镇影院,该片很多根本没有放映。尽管这部电影为威尔斯赢得了即时的声誉,但它对他职业生涯的影响却是灾难性的。威尔斯再也不能像以前那样自由地在好莱坞工作了。为了帮助沙弗保住他的工作(这是因为《公民凯恩》的争议受到的威胁,更威胁到了雷电华的财务损失),威尔斯重谈了他的第二部电影《伟大的安巴逊》的合同,放弃了最终剪辑权,并付出了代价——这部电影被电影公司肢解了,它剪掉了四十三分钟,并让另一个导演重拍了重写的部分。威尔斯在1946年对罗伊·福勒说:"我来到好莱坞说,'如果他们让我拍第二部电影,我就很幸运了'。他们没有,从那时起,我就一直想回到刚来时的位置,拿着合同以自己的方式拍片,不受干扰。" 从那时起,他唯一的自由,就是用当演员赚的钱资助自己的电影。
在去好莱坞之前,威尔斯把自己在剧院的工作描述为 "演员-导演",他对自己的电影制作也是这样设想的。在剧院里,他总是改编莎士比亚,或克里斯托弗·马洛,或乔治·萧伯纳,而当他拍电影时,他也采取了类似的方法。他改编了约瑟夫·康拉德、莎士比亚、卡夫卡、布斯·塔金顿、几个低俗小说故事,甚至还改编了一个涉及哈里·莱姆这个角色的广播剧本(他曾在卡罗尔·里德的电影《第三个人》中扮演过这个角色)。他为什么不把赫曼·曼凯维奇也改编成电影呢?不过,从实际情况来看,利用当代人的原材料,同时也是这个行业荣誉的竞争者(而莎士比亚和威尔斯的社会等级差异在一个领域内是非常分明的),这是有区别的。在《公民凯恩》的写作过程中,曼凯维奇习惯于称威尔斯为 "监视者",并嘲笑他的自负;曼凯维奇曾在片厂看到威尔斯路过时说:"除了上帝的恩典,还有上帝。"
然而,威尔斯作为艺术家的认真自重,终究是他区别于玩世不恭、不尽人意的曼凯维奇的品质之一。曼凯维奇本人对编剧艺术的评价过于苛刻(跟漫画书比较确实是一门艺术),但他认为编剧是一种比写戏剧更次要的活动是正确的——不是因为电影的意义不如戏剧,而是因为编剧的工作是产业需要而不是艺术冲动。凯尔在她的论战中,最严重的错误在于没有认识到,如果没有曼凯维奇,威尔斯还会是威尔斯;如果他能拍出《黑暗之心》,它很可能会像《公民凯恩》一样具有独创性,而且摆脱了赫斯特的复仇之怒,他很可能会在不失去创作自由的情况下拍出第二部电影。就这一点来说,没有好莱坞的束缚,曼凯维奇很可能会更早更久地达到他的创作高度。曼凯维奇电影生涯的故事,不亚于威尔斯的故事,涉及到好莱坞的荣耀中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量。
曼凯维奇在《公民凯恩》出来后的短期内表现得更好。这部电影出来后——在曼凯维奇获得奥斯卡奖——他的事业有了起色。他最杰出的电影是《洋基的骄傲》,1942年的卢·格里克传记电影。他写的另一部伟大电影是1944年的《圣诞假期》,一部由Deanna Durbin和Gene Kelly主演的黑色电影,它的特点是复杂的倒叙结构,类似于《公民凯恩》,它是由Robert Siodmak导演的,他是伟大的黑色电影专家之一(也是逃离纳粹政权的欧洲犹太电影人之一),电影本身非常出色。然而,曼凯维奇的坏习惯又让他止步不前;他只是间歇性地可靠,而且他的健康也开始出现问题。正如梅里曼所报道的那样,战时和战后的好莱坞也成为新一代高管和制片人的家园,对他们来说,曼凯维奇的圆桌会议根源和新闻骚动更多的是一种古怪的怀旧,而不是毫无疑问的钦佩。梅里曼写道,曼凯维奇对自己曾做过电影工作只因报酬丰厚而遭殃的情况很清楚。"我只来了几个月. 我不知道是怎么一回事,你开始从事你不喜欢的工作,在你意识到之前,你已经是个老人了。" 虽然曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记,但他从一开始就被他对电影的蔑视,以及对决定电影制作方式的制片厂机器的蔑视所阻碍——讽刺的是,这正是凯尔在为曼凯维奇的辩护中所赞美的事。最后,曼凯维奇被诅咒了,因为他根本没有把电影看成是一种艺术,而威尔斯则因为他从来没有把电影看成是任何东西而取得了更大的成就。
原作者简介:
理查德·布罗迪于1999年开始为《纽约客》撰稿。他在他的博客 《前排看电影》中撰写关于电影的文章。他是《电影即一切:让-吕克﹒戈达尔的职业生涯》的作者。
原文链接:
Herman Mankiewicz, Pauline Kael, and the Battle Over “Citizen Kane”
很害怕大卫·芬奇去复刻《公民凯恩》,会在视听技巧上也复制奥逊·威尔斯,还好是我想多了,芬奇只是在技术的层面上做成了那个时代的复古感,拿到电视上观看,也还是一部新电影,视听语言还是很芬奇,很现代。看着密集的台词,简单的几组镜头被精准的剪辑,还是芬奇一贯的风格,包括这个故事本身也还有《社交网络》的影子,如果是索金来写剧本,台词会辛辣的多吧。
【B】字面意思上属于芬奇的“好莱坞往事”,更准确讲,是属于芬奇父亲的。在双线同时序的叙述模式下,芬奇将电影本身的“形式感”做到了极致:直接用“闪回镜头”来理顺时间线的字幕演出;淡入淡出的转场总是用定点光源的滞后作为衔接;酒店等待投票结果一段高调的使用了表现主义加持的蒙太奇;以及多次出现的胶片做旧图案(几乎是在屏幕上的同一位置以同一形状反复出现)。用现代技术去实现复古拍摄手法,用于接近那个时代,思路与执行都是无可挑剔的。但文本层面却又只剩下了事件与场景的堆叠,处理信息是粗暴的「加法」而非「乘法」,回忆?漫游?亦或是政治背景与好莱坞的缝合展现?而最终效果只能称之为“四不像”。芬奇在致敬《公民凯恩》的过程中,是否又真正失去了其内核所在?
观影门槛太高了,完全垮不进去。
成也视觉,败也剧作,线索和背景资料太繁杂,基本都是交代背景,多数观众无法代入,只能服务于一小撮对那段历史了解,且喜欢《公民凯恩》电影的观众。但是用相同的视觉基调去呈现还是很带感的。芬奇主要是完成他老爷子的一个心愿吧,老芬奇应该也是个十足对的戏痴,不仅着眼于这部经典电影的创作以及曼凯维奇的迷人个性,还把我们带回到1930-1940年代好莱坞微妙的社会政治环境中。电影更多的是关于权力,创造故事以及由谁来控制故事的电影。与其说是“电影的魅力”,不如说是媒体的力量才更准确。
8.9 my guilty pleasure,大卫·芬奇的《小丑》, 夹在在一片迂腐与肮脏之间理想主义的光辉,很可爱。
剧本的问题不小,相对于《公民凯恩》和《社交网络》似的交织叙事,这里显得太过割裂,没能实现这种结构应该能带来的效果。涉及人物太多,又没有写好群戏的功力,导致废笔不少,让人不知所云。场景功能性单一且生硬,恨不得直接告诉观众这一场是想表达什么。此外芬奇的黑白长片首秀也让人有些惊讶,主光大部分时间都不是正面光,且经常刻意在背景设置亮瞎眼的光源,黑白片采用这种布光方案实属罕见。芬奇也没有在本作重现以往的调度水平,甚至一度被剧本拖累得倒退回干巴巴炫技的程度。
看醉了!难以想象Netflix对芬奇的任用和放纵竟到了如此肆无忌惮的地步,如今的好莱坞传统大片厂们绝无可能批准生产的作品,它的自我与隐秘程度甚至注定了其悲伤的结局,却又是扛起了某种既属于私人又属于集体的记忆中的荣耀。“曼克”从芬奇父亲的剧本上还魂游荡在历史的阴影中,于是我们看到了一部现代发掘的古典好莱坞失传电影,一段父子间深切情感搭建起的纽带与怀念,亲人间的“同时”制作,剧本字幕伴随着影像还原,圆满了念想,又是对创作本心与风云代际的自觉。昔日好莱坞的一首忧愁的诗歌,的确如此,曼克身上才华横溢的骑士精神和看透一切的叛逆自毁因所处的右倾年代而倍感崇高与惋惜,然如今的好莱坞乃至整个美国,“曼克”却不见踪影,并非不再需要,而是人人不愿再背负原罪畅所欲言,一切是否真的更加自由——仍有牺牲,但无人来告。
其实《曼克》真的不是有观影门槛的问题,而是任何人物传记电影,都不应该只是拍给熟悉的观众,更何况是在Netflix这样的平台上,就更需要给不熟悉的观众们一个观影理由。而看完电影以后还是很模糊。再比如,芬奇在做各种尝试去还原,或者用他的话说去重现《公民凯恩》,那为什么不用1.37:1,而要用2.20:1呢,为什么要用单色数码后期去牺牲分辨率之类的。摒弃了他独特的视觉风格,去尝试黑白,但这次的复古美学恕我觉得并不成功,奇怪的风格混合体。的确艺术家要表达真实的自己,而非沦为凯恩,这点很认同。电影在这个时候上线,蛮巧合的是,1934电影业拼命想让观众回到影院,当时是大萧条,而现在是新冠肺炎。
看这片需要做的功课恐怕要比去年《好莱坞往事》更多。相比于当下的一言堂,黄金年代好莱坞与政治的参杂确实是很有意思的题材,而《公民凯恩》原作本身也具有相当浓的政治意味(甚至还是大D的个人最爱)。但既然原作已经完成了对赫斯特与政界的讽喻,如今拍幕后故事却仍然聚焦于此未免有些画蛇添足。老芬奇所注入的心血有目共睹,但对于Mank这么一个具有严重自毁倾向但又保有着一丝理想主义情怀的编剧,索金显然才是最理想的执笔,而芬奇与索金合作的《社交网络》才是对《公民凯恩》的最佳致敬
从布景到表演都很老派,加上刻意做旧的质感,“曼克”可以以假乱真的嵌入“公民凯恩”的时空。它讲述的不只是这部经典以文字形式诞生的过程,还有好莱坞片厂政治的无情,从生活中提炼艺术的代价,以及编和导之间的角力。由于是芬奇老爸的剧本,可能是最不大卫·芬奇的一部电影,但就技术性而言它是完美的,无论变焦、蒙太奇、无序剪辑还是闪回戏,无不看出芬奇对“公民凯恩”的致敬——哪怕奥逊·威尔斯形象受损…
重现“公民凯恩”的诞生也充满着公民凯恩式的影子,既然荣耀归于曼凯,曼凯又是个酒鬼,那么映射真实的赫斯特、光影交错被模糊成梦一样的蒙太奇、无序却被编号记录的片段、喃喃自语醉话即兴的思维跳脱都指向了生活和作品的联系,芬奇-黑白片-伟大好莱坞时代的复活终于成真了
困乏的还魂,待黑白漫溢为“陈旧的再建构”。也不再需要理由去相信影像:角落的黑暗被逐渐抽空,遗忘不仅存在于每一个过曝的灰白面孔。视线也随之模糊,语言从未如此无力,仿佛临时地将强力的能量抛掷给仍在迷糊对话中的“他”——(被)离场的作者假装把心底里的光从脸上撕走。既而进入这消逝的光影中厌倦的 沉醉的在场者。
抱歉,进入不了,电影和人都是。
大卫·芬奇选择在这个时候做《曼克》并不是一个巧合,曼凯维奇对犹太人的保护、对民主党州长候选人的声援,其实都跟当今美国政治密不可分,与其说《曼克》在形式和内容上映射《公民凯恩》,不如说特朗普时代就和经济大萧条之后右翼崛起的世界和中产阶级萎缩的美国异曲同工,而好莱坞就是一个阶级分明的小社会,曼凯维奇的挣扎在于他异质的知识分子身份。令人遗憾的是《曼克》的出现无非也只是再度证明《公民凯恩》的伟大,甚至可以说前者离后者实在太远
结束了海南节及环岛游回到北京家里,又可以开始看自己想看的电影了。学电影的人对影史经典《公民凯恩》是无人不知,但大多对其编剧之一赫尔曼.曼凯维奇的为人及功劳,却知之甚少。本片正是他(简称曼克)写作《公民凯恩》剧本过程的传记片,学习和讲授电影的人值得一看。黑白摄影,三十年代风范,导演大卫芬奇完成了他再现这一人物的多年心愿。对好莱坞时代人物历史了解不多的观众会觉得乏味,这也和主人公人性部分开掘不够的缺点有关。
电影院里粗看了一遍,值得上线之后再细看或者跟《公民凯恩》一起拉片。建议网飞直接让大卫芬奇和艾伦索金拍社交网络2,今年他俩这两部电影,《芝加哥7》是镜头和场面过渡较弱,《曼克》是剧本还差那么一口气……作为一部探讨电影与政治的关系、同时展现好莱坞所具有的输出主流价值观功能的电影,《曼克》最成功的一点是通过The Organ Grinder's Monkey的故事建立起了一种对好莱坞大片场制度的批判。手风琴艺人的猴子不仅指向明星制度,也指向那些自诩为行业顶梁柱的幕后大老板,甚至进一步也指向更加位居幕后的政治野心家。《曼克》真正嘲讽的对象是所有那些在电影这门生意中,自以为掌控一切的大人物。
既有满足又有失望。对于熟悉好莱坞黄金时代的影迷来说,本片不啻是一场闪溢着流光的时空之旅,故此依然值得四星。但对于普通观众来说十分不友好,琐碎庞杂的信息洪流足以让人晕眩失神。不过,最主要的缺憾是,与昆汀恣肆动人、戏谑饱满的[好莱坞往事]相比,[曼克]显得更像是一部仍旧停留在执迷于模仿与再现之渊潭里的平庸之作,技术水平无可指摘,但终究缺乏创意与灵气——同样的问题在大卫·芬奇作品里早已呈露过,但这一回,承袭自父亲和旧好莱坞时期的沉重枷锁,以及强烈的执念,明显束缚住了他的手脚。(8.0/10)
昆汀拍的其实是新好莱坞往事,芬奇这部是老好莱坞往事。和预期不同,故事没有纠结于《公民凯恩》的署名公案(芬奇父子当然是宝琳·凯尔论派的支持者),奥逊·威尔斯完全被简化为功能性角色。整部电影是由果推因的过程,即Mank为什么要创作《公民凯恩》——导火索追溯到1934年媒体寡头赫斯特为支持共和党竞选州长,授意路易·梅耶的米高梅来制作假新闻——这可能才是网飞给这个项目开绿灯的真正原因,别看现在好莱坞是讲pc的左派大本营,当年也是靠干脏活起家的。台词密度确实够高,但还是不如阿伦·索金尖刻,芬奇找了《阿甘正传》的编剧修改,但署名还是留给了过世多年的父亲,也算一偿夙愿。另外还挪用《安妮霍尔》里著名的俱乐部笑话来揶揄了一把编剧公会,并正本清源,这个段子是Groucho Marx讲的,可不是伍迪·艾伦原创。
别碰瓷《好莱坞往事》,大卫芬奇比昆汀差一百个诺兰。
你坞这优越感到底哪来的…芬奇和昆汀是不是私底下换过梗😅关于产业本身的作品反而需要更高门槛这事不是挺讽刺吗。