剧照
剧情介绍
该剧讲述了偶然机会接受了复仇委托的姜海拉解决事件与权力对抗的痛快悬疑复仇剧。 金莎朗剧中饰演变身为名人妻子后成为了韩国最火的influencer姜海拉一角。她过着过山车一般的人生，突然有一天由于假绯闻人生陷入困境，之后她变成了图谋“为了生存复仇”的人物。 尹贤敏剧中饰演100%胜率的冷血律师车敏俊一角。由于一个阴谋瞬间家道中落后他成了脑子里只有成功和复仇的人物。狂舞派3一路笑开花变身女友失眠两只兔子闺间密语说来有点可笑不平静社区神级收藏家：点石成金拍卖行断头谷1999热舞甜心致命录像带3：病毒增血鬼果林UFO熟男，我爱你青春之钟又见鬼缠身爱是盲目的洪湖赤卫队眼镜蛇第三季鬼影实录5：鬼次元五根手指轰天俏娇娃最佳女婿男人花信义兄弟陪月疑云火焰中的美女第44条军规无声婚礼婚礼告急罗拉秘史儿女英雄传豪斯医生第一季军情五处 第八季棋王粤语红色黎明2012碧血黄花1980一切徒手2卧底肥妈围栏外的HappyEnding舞台剧第二季我和春天有个约会电影版
长篇影评
1 ) 疾病面前渺小如蝼蚁的我们
第一次看这种用分屏的方式进行叙事的电影🎦，蛮特别的。 影片一开始，男女主便两床相隔，虽然两人睡在一起，但中间的床缝让我觉得两人始终都是孤独的存在。或许这种分屏的方式，是为了传达这种孤独感，也是暗示接下来这个家庭的分裂吧。 这种分屏的拍摄手法同时可以让同一时间里不同空间的画面形成强烈的对比。比如男主心脏病发作，倒在地下，而女主却也以同样的姿势在床上安然入睡，两幕的对比不禁让人揪心，也不禁让人感慨现实的无奈，两个生病的老人家又如何能够相互照顾呢？结局只能是这个家庭在疾病的旋涡里一步步溃散~ 分屏的效果最主要还是彰显在男主死去之后单屏的消失，打破了影片贯彻分开两屏的平衡状态~就如同这突然间的失衡一样，片中的家庭也失衡了，破裂了，不完整了。其实导演还用分屏的方式为剧情做了铺垫，比如一开始男主在左边的镜头中逝去，逝去之后，一屏消失，女主的镜头也转至左边，加上女主的倒药行为，都暗示女主的结局会如同男主一般~ 而最后想说一下对影片主题的想法。 男女主的儿子在置办丧礼时说了一句：“活着的人才有家”。可是那些大脑先于心脏死亡的人，就有“家”了吗，他们的心灵就有归属了吗？病人总会觉得是自己做错了什么，但生病本来就是再正常不过的事情，这是连作为医生的女主也躲避不了的，但它毫无缘由地发生在个体身上，总会让生活莫名陷入漩涡般的混乱。疾病的最可怕之处是让人们陷入到一种绝望中，它剥夺了人们对生活的掌控感。片中男女主都很抗拒搬去疗养院，因为离开了那些承载生活痕迹的书籍、物品，仿佛就没有任何东西可以证明自己曾那么热烈地活过。但尘世走一遭，最终不过也是归于一抔黄土。我们无法躲避天灾人祸，但是或许可以尽可能选择不去臣服，不去绝望，这可能是对生活最大的尊重吧。
2 ) 后疫情时代，性爱与迷幻的大师开始死亡实验
分散/守夜：《旋涡》影像的两个位格
作者:冬寂網路
赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼
《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗？从作者分析的角度来讲令人费解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。
分散：在画面的边缘
对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。
分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。
不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。
在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。
狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。
“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。
重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。
《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。
作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。
虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。
《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。在这些概念的地表之上开凿洞口。
守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越
用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。
本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。
和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释....
加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。
而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。
-FIN-
3 ) “衰老与死亡”的电影实验
给我感受，更像是先锋的电影实验
每一部分单独拿出来更像是纪录片型的艺术电影。好像在艺术馆看“衰老与死亡”的影展。
全程的分屏的形式，同一个场景的故事用不同视角展示，丰富而又割裂。双重的画面让各自的衰老呈现单独性，又互相影响从而加速死亡的进程和生活的无序；更加立体，破碎，孤独。
而一方死亡，分屏就只剩下一半，也就此失去平衡与他之视角。家庭里失去另一半，用黑屏直戳戳的告诉你，死亡了就真的没有了。
换屏切换意味着另一位也最终走向这样的结局，最后只剩下黑屏。
将不可避免的衰老按在你的脸上，让你感受随着电影进度条推进，人生的时间线也走向衰破而不堪的终点。
生活中的所有物品，是我们活过的痕迹。一起衰老的伴侣和七零八落的物品，佐证着我们的回忆。
他们最后抗拒走入养老所，因为即便死亡也没办法丢弃生活痕迹，这是活着的象征符号，是走向死亡的人对于生活最后的挣扎。
4 ) 死里逃生后，他用颠覆之作终结戛纳
（本文首发于 陀螺电影 公众号）
2021年7月16日的深夜，戛纳，德彪西厅。
在结束了所有的主竞赛电影的放映之后，我们看到了最后面世的这部戛纳首映单元的神秘新片——阿根廷导演加斯帕·诺的新片《旋涡》。
同一天，导演在自己的Instagram上贴出了一张令人震惊的照片：他躺在病床上，佩戴着呼吸机。下面的配文是：脑出血 – 第11天，生活变得好了些。
就当全世界都在为这位导演祈福祝祷的时候，导演却悄悄现身在首映场，让所有观众都无比惊喜——原来，这个贴文是他的一个小小的“恶作剧”。世界各地的影迷无不松了一口气。
但这并不是什么拙劣的作秀，Ins上的照片是真实的，只不过，它是在一年半前拍摄的。
加斯帕·诺的2020年颇有“死里逃生”的意味。在疫情席卷全世界之前，他从一次突发而致命的脑出血中被抢救了回来。
而万幸的是，康复后，他的大脑没有受到任何的实质性损伤，但他仍被医生建议需要花大量的时间来休息静养。
出院两个月后，疫情让全世界陷入了停滞状态中。生命和生活的两重无常，让这位曾经以张狂、大胆而激进的影像风格著称的导演界“坏小子”，一时间变得脆弱、柔软又谨慎。
他戒了烟，饭菜里也不再放盐。六个月的时间里，他安安静静地在家里看了大量的沟口健二的电影。
“我本来是会从这个世界上消失的，而突然间，我有了第二次机会。生活中的许多事看起来不那么重要了”，导演在采访中如是说。
一种全新的生活方式让加斯帕·诺开始以全新的视角审视周遭，他深刻体悟了生命本质上的脆弱。而这一切思绪，都在新作《旋涡》中有所体现。
看过电影的观众和媒体都有一个非常直观的感受：比起他那些惊世骇俗、令人头晕目眩的影像实验，新作竟是如此温和与“平易近人”。
《旋涡》不像他的前作《不可撤销》《爱恋》和《遁入虚无》那样，充满了挑衅的感官冲击和泛滥无节制的性、毒品和暴力元素，加斯帕这次追溯的是人类原始的恐惧：衰老与衰老后的无能为力。
在戛纳电影节的开幕式上，《旋涡》首次曝光了一段只有几十秒钟的片花。画面上，一对年迈的夫妻坐在公寓的阳台上平静而安详地享受着静谧的一刻。这段画面迅速激起了记者们巨大的好奇：它看起来和谐到诡异，甚至就像一部洪尚秀的电影。而越是看起来如此反常，越能让我们期待，它还会是一个“残酷物语”吗？他要如何安置他那奇异的创造力？
事实上，《旋涡》依然残酷，它描述了一对步入耄耋之年的夫妻如何对抗衰老和疾病的日常。弗朗索瓦兹·勒布伦所饰演的老妇患上了阿尔兹海默症，她开始逐渐忘记身边的人和事，把家里搞得一团糟；达里奥·阿基多所扮演的老翁，也饱受心脏病之苦，他被意识混乱的妻子折磨得身心俱疲。夫妻几十载，两个人相互依偎和扶持，面对人生的最终章……
故事层面上，《旋涡》令人想起哈内克摘得金棕榈的大作《爱》：同样是老年题材，同样是妻子罹患重病，同样的聚焦家庭内部的风暴，结局也是一样的哀婉。
但在形式上，加斯帕·诺却依然有惊人之笔：《旋涡》从头到尾都是以两分屏的形式呈现的。
整个电影只有序幕部分的画面是完整的。从某一场夫妻俩早上起床的戏开始，电影悄然间将画面劈成了左右两个部分。紧接着是一大段长镜头，我们看到了夫妻俩早上的日常，右边是妻子起床、穿衣、上厕所、泡咖啡……左边的丈夫依然在沉睡。同一个时间内，两架摄影机齐头并进地跟拍两个人物，而坐在银幕前的观众仿佛在看监控画面一样，把他们生活的细节尽收眼底。
而在某些时刻，电影的两半画面又回奇妙地整合在同一个场景内，因此我们得以在同一时刻看到不同机位所捕捉到的画面。
在几场餐桌戏和对话戏中，演员们都如舞台剧一般被安置在摄像机的正对面，而即使在同一个平面内，导演依然固执地将两台摄影机并列摆放、并稍许错开一定的角度，用二分屏的形式来呈现这个场景。我们因此有了神奇的观感，一幅画面就像碎裂的镜子那样分成左右两半，而它们却不能完全吻合，中间总有一些重叠、错位或缺失的部分。
临近结尾处，二分屏的画面被导演玩出了更多的花样。有时只有左半边有画面，有时又只有右半边有画面……但电影就一直保持着这样的分裂状态，直到最后一刻。
如果说《永恒之光》中的分屏是加斯帕·诺为了刻意营造视觉冲击而使用的“奇技淫巧”的话，那么《旋涡》中长达两个多小时的二分屏则更能与文本统一，它的“分裂”有更实际的意义。
一方面，这种分裂的画面让我们直观感受到了漫长的婚姻生活里的真实状态。当爱情的激情褪去，相恋变成了相濡以沫，婚姻最终不过是一段亲情，两人平行生活在同一个空间内，偶有交集，更多的时候是彼此独立。
电影中有太多的时刻给我们这样的感觉。画面分割了人物之间关系，左右两边虽在同一个屋檐下，却像是生活在两个世界。一边一人，我们看得到他们的行踪，却无法在这两人间搭起更密切的情感联结。
所以在电影的最后，当其中一人先行离世后，一半的画面就直接消失。加斯帕从影像上直接印证了这种解读，即左右两边的画面就代表了夫妻里的两个人：它们被并列放在一起，凑出了生活中柴米油盐的全景；它们又各自独立，再不能有交织和融合的那一天。
另一方面，裂解的画面也可以看作是疾病的隐喻。阿尔兹海默症会造成大脑的器质性病变，其中一点就是脑室的严重扩大。左右二分的画面也在这个层面上暗合了大脑左右半球的间隙逐渐变大的这一病理事实。
电影中，一些插入的来自电视中的画外音也验证了这一层的解读。加斯帕用这样极端的方式，希望我们能直观体会这种病态的精神状态：当我们的左眼和右眼看到的画面是无法匹配和统一在一起的，我们又该如何去理解病人眼中的世界？
影片的形式和文本上达成了如此高度的统一，《银幕》杂志评论称，这样的二分屏画面，是导演加斯帕·诺和摄影师Benoît Debie“共同完成的非凡创举”（an extraordinary feat）。
而比这些更重要的是，我们能从《旋涡》中感到加斯帕·诺在本片中倾注的拳拳深情，因为这同时是一部非常私人的、絮语般的作品。
加斯帕·诺的母亲和外婆都是阿尔兹海默症患者。他的母亲照顾了病中的外婆，而他又照顾了病中的母亲，直到她离世。照顾病母的经历给了他太多的生活的感悟。
在《旋涡》中，老夫妻唯一的儿子是一位失业的电影制片人，他挣扎于自己的毒品问题的同时，又要照顾年幼的儿子和顽疾缠身的父母，电影中也花了大量的篇幅描绘了儿子的无力。这个角色很明显是导演自身的投射，反映着他曾经的爱与焦虑、得失和担忧。
在苏珊·桑塔格写就《疾病的隐喻》43年之后，我们仍未能迎来一个可以完全抛开道德和伦理评价来看待疾病的社会。加斯帕·诺希望借这部影片，重谈家庭成员患精神疾病后的羞耻感：“人们常常认为这是一个需要自己来背负的十字架，不愿向他人透漏这些消息……而事实是，当你讲述这些故事时，它是一种宣泄。”
他说，我要把这部电影献给所有在失去本心（heart）之前失去了思考能力（mind）的人。
5 ) 生活它就是一团乱麻啊
这是关于一对老年夫妻晚年生活的记录，在妻子迷茫的眼神，丈夫强势又客套的批评中拉开了序幕，于是我们看到了阿尔兹海默症一直在不停的找过去作为药剂师的记忆的妻子，出轨20几年回到家里想创作想要爱情又甩不脱家庭的丈夫，妻子生病孩子年幼无所事事又在违法边缘试探的儿子…然后这对夫妻相继离开了这个世界。
电影最被大家关注的一个就是分屏。方块弧角和分屏会给人纪录片和老照片的感觉，特别是最后几分钟的一些空镜，这种感觉就会更明显。这种氛围配合老年夫妻的记录题材格外的合适，也会比较抓人眼球。分屏的两个镜头分别记录两个人，看下来才发现他们有交集的时间那么少，也显得那个跨过屏幕交握的手好像格外的珍贵。
这不是一个温情的故事，甚至有些残忍。已经到了晚年彼此难以照顾却又纠缠在这个堆满杂物的家里直到生命的结束。那些看似平行的镜头里展示的就是这个价的成员之间在感情上的疏离，都在家中，一个说这不是家记不住了，一个惦记着外面的情人，一个说我会常回来的…
最终那个被几百本书无数的药填满的家还是空了，一切都回到了原点。大家终于逃离了生活的漩涡的裹挟，但也永远的失去了家。
整个故事的讲述非常慢，平淡，记录感极强，但也真实，有内容，有思考。静静地皱着眉头看完这最后一段时光的记录的时候，也在感叹情感和家庭并不是简单的情感和关系。最后的葬礼和回顾就让人真的很感慨，这一生谁也没想到生活会这样混乱的收尾。
家就是一个混乱又彼此拉扯的地方，时而重要的让你无法割舍，时而混乱的让你想即刻逃离，但真的失去，只有哭泣。
6 ) 衰老和死亡是人类永恒的话题
#BJIFF22#
前有臭名昭著的《不可撤销》，其实很难想象之后充满热烈和遗憾情感的《旋涡》同样出自加斯帕·诺之手。不过，这次虽然没有了爆裂和血腥，但仍旧充满了面对宿命的无力。 母亲作为一个精神病医生在年迈之年不会忘了给她“陌生人”的丈夫开一瓶安定，这样的事情让人好笑又唏嘘；父亲在晚年之际依然想着写一部有关梦和电影的书，“生活就是梦中之梦”。梦、存在主义、精神病学，种种强烈直白的电影指涉很难不让我们把这看做是加斯帕的自我解剖。 分屏的效果十分奇妙：走过半生，本应无隙，可因为难以抵抗的衰老和伴随而来的疾病逐渐产生难以弥合的裂痕。许多镜头都将这种无奈直陈在观众眼前：母亲被儿子和父亲挤在中间，犹疑地小声说着“对不起”；在床上安睡的她和因心脏病发作无力取药而倒在地上的他，相同的机位展现的是两种截然不同的状态；母亲把药倒进马桶里，儿子把药吸进身体里，这是谁也摆脱不了的漩涡。本应共同经历琐碎生活的他们，却在两个世界里越走越远，联系我们身边越来越多老去的人，这不禁让人发问，无力的陪伴能否应对无法回避的湮灭？ 原以为同时接受两个画面所传达出的信息是一件并不容易的事情，事实上可能也就是这样，但是我仍然为这样的影像形式而赞叹。凭借导演和剪辑出色的技巧，在安排画面的轻重缓急方面，《旋涡》做到了密而有序。在创作形式的更新已经日渐式微的当下，《旋涡》面对电影“情感”的传统母题给出了完全不一样的新颖回答。 最痛苦的事情莫过于属于一方的影像慢慢变黑，你知道他们已经就此离去，悲伤只会留给活跃在荧幕另一边的人。
三星半。加斯帕诺+这片名，摩拳擦掌准备去看嗑药大片。谁知是部《困在时间里的母亲》。全程分屏很有创意，私以为在左右两边都黑屏后（合成一块）戛然而止会更有力度。
Gaspar Noé這一次不帶觀眾沈浸式嗑藥了，帶觀眾沈浸式變老。在我心裡，Gaspar Noé一直是在表現手法上充滿創新精神的導演，但是這一次的分屏畫面的設計我不喜歡佔多，給我的感覺偷懶多於創新，過度弱化了調度與剪輯的作用，真正有意義的分屏鏡頭不超過五分之一，余下的，剪輯明明都能做到，而且效果能更好。兩個1:1畫面，演員佔據著主導，表演基本承擔了所有信息量，但是傳遞出來的信息量卻還不夠，觀眾視角過分旁觀，難以更進一步瞭解人物內心。雖然但是，在大銀幕看3D版《愛戀》始終會在我的遺願清單上。#BJIFF2022#
分屏在此并非炫技吸睛，而是最大化、最有效的利用，视野内分割成两半的画面空间强制性地赋予观众接受“孤独”的沉浸状态，即使身处同一空间，仍是冷冰冰的分割线将他们孤绝在无法共融的个人天地里——不惟是两个衰朽的身体如何在对半的“囹圄”里逐渐呼吸困难，更能窥见绝非美满的家庭生活之冰山一角，那么煎熬然而也熬到了今日，他们终于能喘息着决定放弃世界，简直是一部静默的（婚姻）恐怖片。剪辑点与视点选得好，同一场景的不同角度仿佛是以不同的眼光审视同一个孤岛；两次死亡降临的转场与结尾清空的屋子呼应——你的一生不过是冲下马桶的漩涡，不过是所有砌成生命的物品集合，是肉身被清除之后不存痕迹的白色虚空。
（7.8/10）加斯帕·诺意外地做到了“内容大于实质”。重拾《不可撤销》中“时间”的概念，主演及导演的出生年份和无处不在的时钟提醒着凡人终有一死。延续《永恒之光》的分屏，强调孤独感和角色之间的距离。跟拍长镜头则放大了迷失和焦虑。人生短暂，死亡和遗忘才是主流。
比一干主竞赛都要好，加斯帕诺本人现场流泪，不得不说很动人。双镜头跟拍却朴实无华，两位老人的表演扣人心弦。不管大脑衰退，心脏损毁，你我都要彼此跟随，从遇见到墓碑。
#12nd BJIFF# 前入围2021戛纳电影节首映单元。选不进主竞赛是有道理的，除了2021强片积压之外，片子本身也有问题。写老年临终问题马上就被《爱》和《困在时间里的父亲》碾压，从细节到剧作都是明显差距。当然影片亮点是分屏玩法，跟《永恒之光》逻辑不同，这个更主要是从略有视差的两个角度来建构两个独立的主体（因此也有隔阂），但更可以再多些不一样的设计（这么看其实《永恒之光》还更好一些）。但，本片精华就是黑屏那里，情感冲击真的太强了。迷影梗（电影-梦的关系，德莱叶的《吸血鬼》等等）好评。
花哨又平庸
NYFF 2021 很丧，但并没有哭。分屏的手法有意思，但觉得整个电影呈现不动人也不难忘。
金棕榈！
#Cannes2021 非常喜欢分屏的拍摄方式，老两口生活在同一屋檐下却又在不同场景和世界中，像阿兹海默像婚姻也像衰老。其中有一场，女主置于分屏中间，一半是老伴一半是儿子，一半是和睦一半是分裂，一半是清醒一半是遗忘。阿斯帕诺自己在经历了病痛死亡以后，想表达我们往往认识到死亡的恐惧而忽略了死亡的日常。结尾过于拖沓，结了至少六七遍。（首映见到Tilda Swinton
分屏真正有意義的用法: 「一個夢中的另一個夢」。當一隻手，從一個人的夢的畫框裡伸入另一個時，是如此怪異地扭曲了；所有並置的畫面，彷彿盡是關聯，卻也永遠無法融合。我們也自認為永遠可以沈浸在那些電影的夢、愛的夢裏，用所有的drug來支撐；而總有一天人生更大的夢會以茫茫的白色漸出，而那時候的drug只是失去的片段、只是漩渦罷了。完全沒有想到Gaspar Noe拍了一部這樣的電影。若非認出卡司，表演驚人得讓人一度覺得是真人紀錄片。
蛮喜欢的一部，和前Lux Æterna的画幅及运镜非常类似，都是在类似封闭空间里来回运动，造成一种非常抓人又令人晕眩的效果。开头加上Hardy的声音实在太美，Argento+Lutz的组合也非常不错，母亲的扮演者虽然之前不认识但是演技碾压。属于Gaspar Noé的戛纳午夜专场
像是皮亚拉的回音。我们无法直面死亡，只是听到它的讯息，便无动于衷地逃入最无关和粗鄙的现实中去：满溢着药丸和排泄物的马桶，或者沙发上被麻醉剂充斥的身体。
婚姻是互相蚕食的过程，死亡是无法摆脱的漩涡。故事让我想起了《45周年》。
难以言表的残忍和温柔，真的是加斯帕·诺最佳了。《斐多篇》里讲真正献身哲学的人所学的无非是赴死和死亡，而对于献身电影的创作者来说，最终所追求的同样也是如此。
这样直视死亡的无尽恐惧和空虚，足以引发观众的相似焦虑。分屏拍摄很有想法，描绘了死神阴影的降临，逐渐将人分成两个世界。有一幕丈夫穿过画面使劲拉住妻子的手，仿佛要将她拉出深渊，是无力也是最后反抗。不过，影片传达的恐惧，绝望和空虚更多停留于肉身和本能层面，反观他们平日的生活，或生或死，区别仿佛没有那么大。
9.8/10 #NYFF 头皮发麻，大概是目前看到的最有效且动人的分屏技法使用：两台摄像机分别对准夫妇两人，在衰老的折磨下，共同的世界也在存在着不可逾越的画框分割，产生距离。近乎纪录片般的纯粹生活记录下，却又通过两人将影片从具象的时间/事件中抽离，丈夫作为电影学者依然在尝试书写“电影与梦”的专著(墙上贴着戈达尔，《大都会》等海报)，“Dream within dreams”，而妻子则是曾经的精神病医生，至此，关于宗教，药物，疾病，精神，梦境，与电影的隐喻都已确凿。狭窄的空间（房屋/店铺）成为了迷宫，无法走出。加斯帕诺并未俗套地或是讨巧地将影片终结在“离世”，而是进一步展现葬礼，最后旧屋逐渐清空的蒙太奇(两扇窗间的正反打呼应开头)堪称神来之笔。老人将“药物”倒进马桶，儿子将“药物”吸入鼻腔，左右两侧是两种截然不同的“漩涡”。
于我而言简直是恐怖片… （泪洒荷兰国家电影资料馆。 ）
78/100 打个不恰当的比喻是，并不希望杜拉斯电影的声、画有在任何时候是“明确同步”的，希望它俩能始终保持着若即若离的关系，对于本片的双屏也是，虽然能理解原因但仍不太喜欢那些同场和互动破屏的时刻，消解掉了一些“分离的神秘魅力”。蒙太奇技法本身的电影魅力，如果以更朴素的剪辑方式实现也许仍会比较喜欢，若观众同时观看也许就消去了一些即时的想象。但仍然，分屏更突出了强烈的孤独感，人与人之间无论如何共处、互动或形成分离时的某种同步，都不能让人类更有令人安心的归宿。这甚至是一种超出虚无主义的人生态度，在于生活在电影、文字甚至是爱情围绕的周遭之下生命仍然像是记忆填充的黑洞，人们依靠着药物为生，存在与关系本身具备无法冲走的脆弱性，只有噩梦才是永恒的。
书页。晚年。加斯帕诺的电影就是有这样的魔力让你看得无比难受却被牢牢按在座椅。#Cannes2021