生命

Philosophie是爱智慧，因此philo是爱。然而爱是love。然而philo不是love。

-时间-
其实这并不是如同学所说的一部文艺电影，它只是打破了传统的线性叙事习惯，或者说是干脆放弃了通过叙事传递意念的目的。艺术形式赋予了打破人对于时间所形成的固有概念的能力。台词中一句呓语提到有关时间尽头的问题，同样也是我想问的问题。

如果宇宙大爆炸象征着时间的起点，时间是否有终点。如果没有，时间便成为数学中的一条射线。宇宙大爆炸之初混沌世界悬而未决的空寂。虽然电影的结构仍然遵循有迹可寻，首尾呼应，主题反复提醒，随时将观众随着不断被解析的片段而打散的情绪收回，继续培养新的反应弧。

-宗教-
这部电影也更新了我对宗教的看法，也许是我目前为止看的第一部令我主动思考宗教问题的电影。原来剥离了形式外衣，而更倾向于自然本原的神性更容易令我接受，对于一个本身并无西方传统宗教意识的东方人而言。而宇宙的共性联结起来的人性，才是沟通之本质。丛林与石头森林的并置是cliché的符号，一个人光脚走在苍茫的沙滩上是符号，众人光脚失落走在苍茫的沙滩上是符号，重寻是符号，而如今的自己与过去的自己相逢更是符号。重叠的影像符号成为电影里的仪式。同时证明电影去情节化的合理性——在这里形式战胜了内容。因此死盯着支离破碎的叙事而脱离对宗教或者更高理念的解读所产生的感觉，正与脱离了文化背景而只关注一场弥撒中仪式的程序产生的“观众式”的观感如出一辙。

-爱-
爱的问题被重复，因此加上＂可＂字，讨论的是可以爱以及被爱的能力。当我们脱离“无意识”的童年时代而进入“有意识”的青少年及成年时代时，真正获取爱的能力便开始减少。“有意识”意味着自己明白自己所做的一切事情都是被旁人观看着的，即便过程不是被人从头至尾地关注，事情被抽取出的片段以及结尾却总是要经过第二者及第三者的检阅。那么这个“有意识”的“本我”的“意识”便会加入表演的成份，除了刻意成为演员的那部分人外，其余非演员的人类所做的表演都是不自觉行为。

这种从“无意识”到“有意识”的过渡一方面体现了人性本身天然存在的表演的性质，另一方面也说明了人类越来越难以获得纯粹无杂质的爱的能力的原因。演员体现自己如火纯青功力的时刻表现在所有参与这一表演的人物，包括观众，都忘记表演这一现象的存在。依此类推，爱的能力表现在爱的不自觉与无意识。电影内台词在此的表现是母亲对不满严格父亲教育的大儿子说，只有真正去爱之时方可体会在爱中所能够获得的快乐的程度。跳跃到电影之外，即元电影(meta)的层面，唯有在人生的幼儿时期，当幼儿并不知道自己是幼儿，当幼儿并不知道自己将自己目光投射在其他区域的行为是“看”，并不知道自己所做的事情是有他人在观看并即将获得他人反应之时，才是充分享受无干扰自我之时。综上，实现爱的能力之时，便是爱的次要意识消失之时。实现自我之时，便是自我与外界消失，或是未曾建立之时。

脱离了传统的叙事结构意味着它只好脱离奥斯卡的主流而进入戛纳的选择，始终贯穿的宗教观念表明它坚持的西方文化主线，而最后说到文章开头philo和love的区别，philosophie是爱智慧，philo是爱，更多地是爱的意向，而爱是love,既然philo不是爱，如同希腊词根衍生出来的前缀不能取代现代英文的实词一样，爱的意向当然也就不是爱的本身了。

附注： philo和love的区别仅限于本文内部使用。谢谢友邻Swift_Swirl（http://www.douban.com/people/4626101/）的提醒，在现代英语词典中，两者的差别主要体现在文体上。

看这电影是个奇怪的过程，前半段，镜头东拉西撤，画面无病呻吟，对白不知所以，要不是皮特还有西恩潘在，我应该早退出了，总觉得到后面应该有惊喜出现。于是耐着性子继续看。

第二部份，画面突然变的唯美起来，有如漫漫宇宙，浩瀚星空，又或者天体奇观，自然异象，整个一感觉像是探索频道，好吧，导演一定有所表示，只不过我们还没有理解进去罢了。

接下来算是进入剧情了，讲述皮特一家的故事，从小孩出身，到成长，尽管陆续还有莫明其妙的话外音传来，但总算有点“懂”进去了。不可否认，导演在处理孩童世界的境头能力确实很容易让人引起共鸣，而且在缓缓的音乐中不时又闪回几个莫明的画面，疑问先留着，导演想说什么呢？
孩子越来越大，看得出来内心也叛逆起来了，这个小孩子演得有些邪气，总觉得会做出什么坏事来一样，不过至始止终还算规矩，总算没有被导演强势的镜头所误导，一家子在矛盾过后重新归于团结。

然后又来了，又开始把西恩潘的画面牵进来了，最后是一大家子走在海滩上，更有许多不认识的人，然后在这些个人和谐的互相安慰状或鼓励状中影片放出片尾……

蛋疼，非常的蛋疼，莫明其妙的蛋疼！我还是有些不可思议，这片子想说明什么？导演用这些个看上去无关紧要，甚至讲是无理取闹般的境头画面，还花了二个多小时，起用了这么大牌的布拉德皮特和西恩潘这是为了表达什么？就算我重新再次回味一下全片，我也只能说是看明白了西恩潘就是长大的那个小孩，然后导演用一种时空交错的方式来解述小孩对父亲的理解，并同时也算是对社会的重新认识。这样的片子和主题需要这样故表达吗？真给人感觉是故弄玄虚！超级郁闷。

最后，对于本片，只能说自已道行太浅，暂时还无法理解，但这样的片子我又怎么会有耐性再去看一遍？作为风光片画面唯美而己。如果看不懂代表的是我的肤浅的话，那么我宁愿承认肤浅也不想再浪费二个小时了。

涕泗横流地看完《生命之树》，晚上躺在床上，身体还一直发抖。今晨醒来，许多镜头在脑中穿插交错，挥之不去。这部电影几乎点中了我全部的穴位：宇宙、音乐、生死。对给予我强烈震撼的作品，我都无法评论，我无法站在它们之外，而只能近乎感恩地写下零星的感触。导演本人一向拒绝在媒体露面，也从不对自己的作品加以说明，但我相信自己得到了他所希望传达的信息，这信息本毫不晦涩，却似乎由于时代与文化的限制变得难以到达人心。

Terrance Malick是Stanley Cavell的学生，但这部影片并不像许多影评提到的，是“关于生命的哲学思考”。它并非哲学，甚至不是一般意义上的思考——它更接近于舞蹈者用身体思考，画家用画笔思考，它不是dialectic的，不是logos世界里的。这是睁开眼去看，是开敞内心去凝视去倾听，是对于“世界存在”的惊奇与接受，是对于“世界怎样”的不解和理解，而所有这些，都是一个过程，一个生命过程。在每个人的心中，都有一个microcosmos，只不过很多还在沉睡，而这里，是一个醒来的过程。

从哈佛本科毕业后，Malick获得Rhodes Scholarship前往牛津学习哲学，但中途退学，也许他发现这不是他想走的道路。看了这部影片，不难理解他的选择，一个宗教的或艺术的历程不是一个哲学的历程，有时它们可以合一，但Malick的性情显然与英美分析哲学的路数并不合拍，精神的(spiritual)不等同于智性的(intellectual)，他要的是前者。在他的镜头下，自然界的万物都联系着生命历程，而不是冷冰冰的客体。

相应的，这是一部绝少依赖语言的电影，影像与音响都极其强大，而旁白几乎无关紧要。事实上，由于片中人物口音有点重，声音又低沉，充满着耳语、内心的喁喁独白 … 并时常衬着背景声音，有很多我都没听清。艾小柯抱怨这些旁白太过直白，失之做作，是导演生怕观众不明白而画蛇添足，我并不这样看。直白恰是因抛弃了做作，这是一个人内心的直接呼唤，不必遮掩，更重要的是，在一个更高的being那里，一切都是已知的，这里只是坦白地呈现而已。

导演显然深谙音乐，并冒天下之大不韪，几乎超过一半时间的画面充斥着声音。也许有人认为这是过度地使用了音乐，（比如九只苍蝇撞墙就嫌配乐糟糕，BTW，他对摄影机作为“灵魂”的讲解非常精妙）。但在我看来这也并非过度，因为内心的世界经常就是充斥着声音的。不少影评提到圣乐，其实许多并非圣乐，所引的莫扎特、雷斯皮基、马勒、斯美塔那的音乐，以及巴赫的平均律，均非圣乐，有些还相当世俗。但所有的音乐都被安置在合适的场景，我印象深的有一个是《伏尔塔瓦河》主题出现前的木管前奏，那是河水的波浪，而镜头中是母亲和孩子的嬉戏，令人晕眩的旋转，这是只有回忆中才会出现的组合，只有回忆中那音乐的起伏和晕眩才会（且很容易）附着于这个场景，（回忆本身也带有一种晕眩）。在每个人的真实生活中，有多少次听到某段音乐，某个逝去的瞬间会浮现脑中？——那契合在场景真实发生的时刻并不存在，是回忆赋予了场景更多的意义，并赋予它们某种联系，正如音乐本身从无序存在的音符中凭空组合出某种意义。感动我的还有一个时不时出现单频背景噪音，好像机器出故障了一样，那是某种切断，意义的突然丧失，而人突然意识到此刻眼之所见耳之所闻都仅是某种表象，那噪音将人从一个有序的表象世界切换到另一个混沌世界或一个完全的空白。

不少人对影片头半段的“国家地理画面”有意见，认为是某种做作，而且可能做作完了还不够给劲。与我同看电影的人在十分多钟的时候评论：虽然很好看，可是这电影是想干嘛呢？有什么必要呢？我说：别急着想情节要怎么发展，想想她死了孩子，她很绝望，她怎么办呢？然后你就仅仅看这些natural wonders，就好了。

几乎每隔一周，我都要去本地的自然历史博物馆，都会坐在天文馆里看一部有关宇宙繁星的影片，由于去得太多，往往一部片子重复看很多遍。可是仍旧，几乎每次，我都被敬畏与震撼掌握，好几次甚至眼眶湿润。那个时刻是无我的，人类的渺小、更不必说个人的渺小，此时都不是悲剧，而是正大庄严的整体的一部分，此刻你只看到那正大庄严的整体，心中升起崇高与无畏。走出天文馆，继续看各种远古生物的化石，看地壳运动、大陆漂移的历史，岩层的堆积，物种的演化，生命逐渐登上舞台，而物种又是如此繁茂，从无穷大到无穷小，如此无尽的可能，心中无法不深怀感动，而个人命运则变得无足挂怀。

所以对于我，当一个母亲死了孩子，这是最自然不过的追寻，（甚至是唯一可能的拯救），甚至不必是一个基督徒，也能领会到那种宗教性的情感——这是爱因斯坦经常提及的那种敬畏。于是有《约伯书》的引用，于是个人生命之如草芥（当然不是指个人在他人强权下命如草芥），人之不能主宰自己的命运，而是在某种grace下活着，并非什么值得哀叹之事，反而可以说是应当感恩的。

而哪怕在星云、星体演化、火山爆发这样暴烈的自然力前，仍有某种慈悲，比如河边那两只恐龙，较为强大的一只踩到另一只头上，它犹豫了一下，看着地上的小恐龙，然后慢慢地将爪子移开，走了。你不知道是什么偶然的因素促成了这慈悲，你知道自然界总体并不慈悲，但仅仅这一际遇本身，仅仅能够活一遭，生命能像花儿开放一次，在多少残酷之上，仍有令人心颤的美，便已是怎样的幸运。不，这些和生活的联系并不是“硬性”的，更不是被导演“推出”的，这些本身就实实在在包含着生命的意义——一个在日常生活中常常被遗失的东西——我们恰恰是要旅行到远方，才能找到就在身边的东西。

影片的影像无比强大，那些感动我的片段多得难以列举，诸如颠倒的影子与身体，孩子从倾斜的房屋中游出，（想象中的人）在zion峡谷的狭缝中上升，初生婴儿的小脚和低垂的头，弟弟挥起木板但并没有打哥哥而是摇头笑笑，（回想大恐龙将脚爪从小恐龙头上移开），沉浸于演奏巴赫的父亲（也许更是音乐的力量），死亡面具的沉落... 当然也包括被九只苍蝇撞墙所精确分析的镜头朝千斤顶手柄的那个突然缩进。

影片接近结尾，成年主人公在亚利桑那的荒野绝壁间追赶着少年的自己，他追到海滩，人群慢慢聚拢，是家人、邻居和发小。主人公赶上自己的父母，和他们拥抱，死去的弟弟回来了，还是那个孩子，他是那么温和，微笑着，母亲找回失去的孩子——生者与死者重逢，死亡的黑色面具脱落了，沉入水底。（我想到塔可夫斯基《镜子》的结尾，将死的主人公回到童年，重新牵着母亲的手，在麦田里穿梭。）母亲终于得到了安慰，她轻轻地重复：我把他交给你，我把他交给你——而这正是对约伯书的回响。

Brad Pitt在戛纳电影节上说: “It’s a leap of faith. But that’s the point.” 正是这样，对这部影片的各种评价都可以理解，信仰不能强求。我只想说，这不必是基督教信仰。

这并不是一部“深刻”的电影，它极其简单，没什么智性的内容，如果你正好站在那个触发点上，一切都是明了的。它只是轻轻念出那个最简单的、但往往被滥用、从而时常失去意义的词——爱。这是非常直白的一个词，且本来就在那儿，而当它被念出，仍冒着被误解为矫情、甚至恶俗的危险。（宗教的俗套本身就既是俗套也是朴实的真理。）但也许在某个意义上，这最简单的也正是最深刻的，一切生命与信仰皆源于此。

     

     万物所在宏观世界与人内心的微观世界并不是包含与被包含的关系，它们是并列共存的，《生命之树》是一部通过万物之生与内心倾诉所延伸的细部纹理来描述两种世界的梦呓之诗，泰伦斯•马力克用最唯美琐碎的向阳镜头去询问生命之意义这一终极问题，脱离了传统的叙事模式，《生命之树》插上了诗的翅膀，它飞的太高太远，让脚踏泥土的人仰望不到轨迹，但是似有似无的，它留下了些东西。

    《生命之树》博大无边的主题较难存活于传统叙事之中的，正如电影所呈现的那样，终极问题还是用诗歌去表达比较好，表达的清不清楚永远不是衡量诗歌好坏的标准，不论是库布里克的《2001太空漫游》、塔可夫斯基的《牺牲》或安哲罗普洛斯的《永恒与一日》，此类设计拷问生命终极意义的电影，写意是重要于写形，因为永远没有人可以真正的触及生命的终极答案，而对于艺术家而言，启迪人去思考是高明于直接给人答案的，人类文明的发展历程告诉我们有些问题永远没有答案，但是我们不能放弃去思考。

    对于《生命之树》这部电影我们很难给予一个衡量标准，但是我们不可否认的是，它是一部极具艺术价值的作品，它的电影语言和主题内核实验性意味很强，有很多值得讨论的地方，而泰伦斯马力克对此片的拿捏也是一个值得商榷的问题。电影前半部分花了很多的时间去描绘生命的形成历程，大爆炸之后的星云、地球初期的岩浆与火山爆发、海的形成与生命的孕育、生命的形成与毁灭，伴着呢喃似的祈祷，这些事关生命终极意义的终极图景构成了影片的前景，而正是这些万物宏观世界部分的引人，使得电影后面关于人内心微观世界的描绘变得更具深意，这些貌似是脱离于叙事的东西其实正是电影叙事的重要表现部分，人有时候过分关注于人类自身而或略了这样一个事实：我们并不是这个世界的唯一主角，除了我们细部的微观世界，还有更大更广的存在。

    电影对于人类微观世界的描述琐碎而又具有神谕一般的深意，影片中大儿子杰克的孕育和成长便是描述人类内心微观世界的过程，从一开始，影片便设下了一个问题，那就是关于顺从自然（nature）与服从规矩（grace）的抉择，一者是关于人类的自然本源，第二个是关于人类文明形成之中所产生的道德和社会规则等约束，对于人类来说，这两者矛盾的存在早已不是一时之事，伴随着人类文明的发展，这两者的矛盾一直存在着，当然作为个体的选择，我们的选项并不多的由得我们去考虑，影片之中，这个五口之家的发展便是一种微观化的人类世界，孩子一出生，他便开始接触学习人类文明的各种点滴，从道德、国家、宗教、法律、暴力、纪律、服从、死亡、性等等一切，这些或直接描述，或存在于电影隐喻之中，比如电影之中，父亲教儿子如何打斗和防御，这便是自然界之中长对幼的一种经验传授，使之更容易在这个世界存活，这是生命的延续和继承，是生命终极意义的组成部分；再譬如影片40余分钟时父亲对儿子关于花园边界概念的教育，或是母亲夜晚读故事时对“边界”的反复提及，结合配乐“我的祖国”(斯美塔那)，这明显是一种关于“国家”概念形成的隐喻。人类的微观世界之中，各种“细微而庞大”的元素构成了我们的精神世界。

    除此之外，影片之中对付“父亲”与“母亲”的定位也是人类内心世界的组成部分，对于人类而言，母亲代表大自然，她的爱是无私无边无条件的，而父亲这个角色代表的是纪律和服从，他的爱是有偿的，影片之中关于父亲与母亲的描绘与德国精神分析学派著名人物爱利希弗洛姆的关于个体成长与的父母角色关系的阐述相差无几，个人的心理过程与理解社会的心理过程是相互结合的，而在影片之中，这两种的关系也是非常紧密深入的，这种人类世界细部纹理的描写也是影片所询问“生命终极意义”的一部分，影片整体关于“爱”的解读，是导演关于终极问题解读的重要线索，而全片弥漫的宗教色彩似乎成为了“爱”的载体。结合泰伦斯马力克自小接受基督的熏陶，这个个人情结化的表达值得商榷，一方面它使得影片气质更加浓郁，一方面它似乎限制了影片的发散性。

    把人类微观世界与宇宙宏观世界关联起来使得整部片子博大而深沉，在眼花缭乱的剪辑和梦呓式画外音的作用之下，整片放弃了传统叙事，代以诗性的表达，从电影语言方面来说，《生命之树》开创性不大，但是从整体效果而言它是非常成功的，而对于电影内容尚存在争议，这点争议主要体现在电影关于泰伦斯马力克个人关于“爱”的解答上，西恩潘片尾似有似无的微笑出卖了泰伦斯马力克。其实《生命之树》这部片子并不难理解，但是它对于每个人口味的“兼容性”是比较差的，争议多的电影一般会更有价值，就像当年《2001太空漫游》上映时存在争议一样，时间会遗忘一些作品，也会铭记一些作品，而《生命之树》是前者还是后者其实都并不重要。

   对于诗电影来说，超越电影记录性的局限性是非常重要的，隐喻、象征等只不过是辅助叙事的手段而已，而现代电影对于诗电影的涉及已经越来越少，所以《生命之树》的出现显得弥足珍贵，虽然在电影语言上并没有太大的突破，但是它却很好的继承了诗电影的一些内核，而之前对于“个人情结”之于《生命之树》的争议在此不过只是无意义的讨论而已，对于诗人而言，限制住了自己的情感，怎么能写出好的诗呢？

星级：★★★★

《约伯记》常常被电影导演所引用，小时候读过，但我不是基督教家庭出身，一直对于约伯的故事难以理解，直到看到丹麦电影【亚当的苹果】（2005）才开始真正明白《约伯记》。约伯可以说是信仰的典范，完全正直，敬畏神，远离恶事。而且他得到很多祝福：他有七个儿子，三个女儿，牛畜成群，仆婢迎门，而且有很多家产；在生活中是蒙了很多祝福的人，这“在东方人中就为至大”。我们可以说他是非常出色的像国王一样的人。但是这样的一个人，在生活中丝毫没有懈怠。他警醒的生活，担心自己的孩子犯罪，所以常常督促他们自洁，并且为他的孩子献燔祭，唯恐他们冒犯神。就是这样一个纯全良善的人，他某一天突然受到了攻击，失去了所有：孩子，家产，甚至健康，生命也受到威胁。想想看，如果要埋怨，他有一万个理由可以埋怨。 但是他持守他的纯正，告白说：”我赤身出于母胎，也必赤身归回。赏赐的是耶和华，收取的也是耶和华；耶和华的名是应当称颂的。”约伯的这种无条件的信仰的姿态让人难以理解，但也恰恰正是《约伯记》的重点。

成年后的杰克一直生活在父亲的印象下，他的阴影来源于儿时父亲的严厉和苛刻，叛逆甚至让他祈求上帝将父亲带走。他的内心在抱怨上帝给了他这样一个父亲，直到成年后重新审视自己的儿时生活，最终领悟到无条件去爱才是生命的真谛。影片中母亲的对白说，生命有两种形式：感恩和爱。就像影片结尾杰克对弟弟说，“我爱你，因为你是我的兄弟”。这就是亲情，没有任何条件，没有任何理由，你无法选择亲人，你只有感恩上帝给你的，学会去感恩拥有的。而爱，可以让一切永恒，可能就是中国人说的“你永远活在我的心理”吧。

导演泰伦斯马利克出身于基督教家庭，小时候受过正统的宗教教育，大学读的是哈佛哲学系，为数不多的电影一直关注哲学与自然这个话题。【生命之树】之所以评论两极，很大一部分原因就是影片中这个世界太过于私人化，特别是那些基督教思想，毕竟很多人没有接受过教廷教育。比如那段17分钟《探索发现》般的纪录片和时间永恒的阐释。那一道道宗教象征意味的门，确实饱受争议。但【生命之树】的文本和野心确实很强大，将宇宙和一个家庭的亲情融合到一起。这个剧本的故事其实很简单，但越简单、越意识流的故事，编剧的难度就越大。影片的情节几乎都是靠回忆的细节来支撑，而像二儿子死于19岁的原因这类剧情都干脆没有过多交代，这一切都是导演有意选择的结果，就连摄像机的视角高度都停留在孩子的高度。从剧作的角度，甚至摄影、美术、灯光、配乐和艺术指导方面，这部电影都是无可挑剔，它最大的诟病就在于这个过于私人化的文本。

说这部电影像【2001太空漫游】，不仅仅是因为两位导演的拍片速度相像，或者都有十几分钟让很多人难以理解的剧情。影片的情感把控上也很相似，都试图远离观众，时刻把观众放在“看”的位置。就连影片中的“门”都和“黑石”很像，如果说“黑石”像纯意识的宇宙能量体一样出现在地球生物的每一次重大性飞跃的时候，那么【生命之树】中“门”就像一个纯意识形态下的宗教符号。影片中孩子的出生的镜头是孩子从一个充满水的舒适房间开门游出这道“门”，孩子便从母亲的子宫（或者说一个未知的世界）来到这个世界上。影片最后成年后的杰克再次通过一扇“门”进入一个未知世界，那里有儿时的自己和兄弟们，有父亲，有母亲和一些陌生人，那个海边的美丽世界里时间是永恒的，也许那个美丽的世界就像泰伦斯马利克心目中的天堂。在这段充满各种象征性符号的段落，镜头再次回到儿时的家，母亲打开门，将弟弟送往门外，门外的世界就是那个光亮的海边。母亲没有走出门外，而是恋恋不舍的留在了门内，这也似乎暗示了弟弟英年早逝，弟弟死后便来到了这个未知的世界。而这个世界中的人都停留在杰克印象中最美的年纪，无论是杰克成年后现实中已经老去的父母，还有活着的三弟，那个未知的世界似乎又是杰克纯主观意识里的世界。相由心生，这个未知的世界未尝不可以理解为杰克内心的认知世界。

关于亲情永恒的故事，重点在于给自己一个幻想的机会，《希区柯克与特吕弗对话录》第十五章中记载了一个希区柯克放弃的电影计划，故事的名字叫《玛丽—露丝》，大体上是将一个青年士兵来到一幢空房子，听里面的女管家讲曾经生活在这里的一家人的故事。讲的是一个叫玛丽—露丝的女人在时空中消失了二十五年，二十五年后当她再次回到曾经的家中，父母都已经暮年，丈夫也发福了，儿子叛逆十七岁就逃出家当水手了。听到这些，还和以前一样一点没变的玛丽绝望的死于心脏病猝发。后来当青年士兵来到这所房子，玛丽—露丝突然再次出现在空荡荡的房屋门口，母子进行了一翻真诚的谈话，士兵问玛丽—露丝：“你在期待什么？”她回答道：“我不知道，我早忘了。”然后玛丽—露丝再次消失在时空里。

这不是一个“希区柯克式”的故事，太科幻，还有幽灵和时间旅行，但这个悲喜交加的故事的重点在于它包裹了这样一个冷漠的概念：如果死人复生回来，活着的人竟不知道拿他们怎么办？希区柯克说，如果他要拍这部电影，那玛丽—露丝不是一个躯体，而是一个“存在”，同样，她出现的画面有时候很小，有时候则可以很大。她与其像一个“实体”，不如像一种“感觉”。这样一来就不再有实际空间感和实际时间感了，让人感觉这只不过是某种昙花一现的“存在”。

而【生命之树】也是一个关于亲情永恒的故事，无论是宇宙起源时母子之间就开始在时间之河里寻找彼此，还是有限的生命“存在”意义上的一家人相处，还是后来无尽的未知世界，“存在”这种表现永远存在于杰克的内心。我们看到的影像，也是一个由杰克的认知创作出来的幻像，这一切更像是一种“存在”，一种美好的向往。那个未知世界也就不存在实际空间感和实际时间感，那个世界只存在于杰克的意识里，一切“感觉”是可以延续到时间尽头的。这一切也许也是导演泰伦斯马利克个人对世界的认知，思想这东西用不着全世界都可以苟同，只需要全世界都可以耐心的试图去倾听。这一切的“相”都由成年后的杰克“心”生，一切的存在只取决于他个人对世界的主观认知，你对这个主观认识有多么赞同就直接决定了这部电影在你心目中的分量吧。