侠女1970

1970年7月10日，胡金铨的电影［侠女］在台湾上映。

到今年已经48年。

作为中国第一部在戛纳国际电影节，引起极大轰动的武侠片，［侠女］成为中国电影留给世界的第一印象。

影片一改往日武侠片粗制滥造、滑稽取宠的样式，为武侠题材附上了一股子浓浓的书卷气。

从诞生到走向世界，中国武侠用了42年的时间。

说世界武侠自［侠女］起，也不为过。

一.

武侠片，从糟粕到中国标签

在［侠女］出现之前，武侠不是一个褒义的电影词汇。

那会儿，还叫做「神怪武侠片」。

是纯粹的「商业糟粕」，暗含的意味往往是：低俗不堪、粗制滥造。

当时的知识分子电影人都不愿染指。

1928年，明星公司拍摄了电影［火烧红莲寺］，被视为武侠片的起点。

观众反响出奇的好。

［火烧红莲寺］剧照，中国第一部武侠片

明星公司见状，三年之内，拍了18部续集，赚得钵满盆余。其他电影公司见状，也群起效仿。

一下子掀起了武侠片的热潮。

据统计，1928——1931年间，上海约有50家公司，拍摄影片大约400部，其中神怪武侠片250多部，占60%。

名副其实武侠片的时代。

当时的天一公司，也就是香港邵氏公司的前身，为了创造新奇的感官刺激，增加票房，专门创造了十八层地狱和十殿阎王的恐怖场面。

可惜赶工而成，粗糙滥造。

拍摄的［唐皇游地府］、［乾隆游江南］也不伦不类。

19世纪20年代的武侠片代表［王氏四侠］，是当时质量最高的

钱是赚够了，武侠的名声却糟蹋了个差不多。为舆论界所不满。

许多文人导演站出来指责：

神神鬼鬼，舞刀弄剑之流。不堪入目。

基本上给武侠电影定性了。

但是，在那个武侠即低俗的年代，知识分子们不会想到，武侠也能拍出文人的风骨。也能代表中国电影，走出国门。

还是他们最不齿的商业电影公司，邵氏出品的。

邵醉翁（左）天一公司创始人，香港邵氏创始人邵逸夫（右）的大哥

1970年，武侠片诞生后的第42个年头，身处邵氏的导演胡金铨，拍出了［侠女］。

故事改编自《聊斋志异》，胡金铨将它的背景改到了自己擅长的明朝。

忠良之女杨慧贞，为躲避东厂的追杀，带着母亲到一个小村庄避祸。

偶遇代写书信为生的顾省斋，两情相悦。

后东厂追兵赶到，顾省斋和两位义士共同协助慧贞，杀死贼人报仇。

［侠女］电影剧照，杨慧贞

［侠女］电影剧照，顾省斋

［侠女］电影剧照，东厂贼人

这个故事现在看来或许略显老套，不外乎忠女、孝子和义士对抗反派的故事。

但在1970年，却是武侠类型与人文价值结合的开创之作。

1975年，［侠女］获得第28届戛纳电影节技术大奖，中国武侠片42年的「文化糟粕」历史，终于结束。

胡金铨携［侠女］主演：徐枫、石隽参加戛纳电影节

胡金铨的友人说：

［侠女］（戛纳）放映后，在当时的欧洲电影界引起震撼，因为当时的的欧洲没有人看到过所谓的「武侠片」。 他重建了60年代，我们所知的武侠片类型。

二.

考据狂魔的，精雕细琢之作

李安曾说：

每个中国导演都想拍一部武侠片。

他的［卧虎藏龙］很大程度上受到［侠女］中竹林戏的影响。

可惜时隔30年，在国际影坛大受好评的李安，也没能超越胡金铨用手工精雕细琢出来的武侠世界。

这个追求完美的男人，几乎是一帧一帧的做出了这部享誉世界的电影。

［卧虎藏龙］竹林戏

［侠女］竹林戏

整部电影足足拍摄了四年。

这在当时极其追求效率的港片界，几乎不可想象。

单后人多次效仿的一场竹林戏，就拍摄了25天。要知道这场戏一共才10分钟。

为了将玄虚萧瑟的感觉渲染到极致，胡金铨对影像的要求近乎苛刻。

芦苇不够高，就等它长高再拍。

［侠女］电影剧照，破败的芦苇

太阳位置不对，就全组待命，等到合适的光线。

可能大导演都是完美主义狂魔吧，日本「电影天皇」黑泽明，也是一个会等太阳的人。

［侠女］电影剧照，合适的太阳光线

为了呈现更好的效果，胡金铨可以说不惜血本。

历时九个月搭建了三条仿古街道，百栋老宅，动用技术人员超过1200名。包括部分被烧毁的建筑，成本达1400万台币。

［侠女］电影将军府场景手稿

［侠女］电影破败的城楼

片中的场景设计都事无巨细地进行了历史还原，从室内布置、人物服饰，甚至是物价水准都十分考究。

不愧于胡金铨「考据狂魔」的称号。

为了确保细节的准确性，专程跑去故宫博物院，找来明代风俗画，进行考证。甚至顾省斋门前的字条，都是他亲笔写的。

这些细小的点，堆积出了与众不同的胡金铨式武侠电影。

［侠女］电影剧照，胡金铨手写的字条

没有花里胡哨的打斗，也没有不伦不类的装扮，有的都是一些琐细可考，实实在在的历史细节。

电影里的一杯一碗，一座一椅，一屋一树，都带着历史特有的温度和质感。

时隔42年，武侠片终于不再只是打打杀杀，叫嚣嘶嚎，而是悠缓地呈现出一个有真实感的古代中国，一个你我都心驰神往的侠者世界。

［侠女］电影剧照，电影画面有一种山水画的意境

1970年，［侠女］拍摄完成，可惜上映后，票房极不理想。

加之拍摄时间过长，投资过大的矛盾，胡导和投资方闹得很不愉快。联邦营业老总沙荣峰，更是一气之下与他断了往来。

1975年，胡金铨剪辑了三个小时版本，送往戛纳影展，但联邦影业拒绝再出费用。

胡金铨只得自费前往。

影片最终获奖，卖出了欧洲版权，才弥补了电影拍摄时的亏损。

［侠女］电影剧照，胡金铨帮徐枫整理头发

胡金铨就像电影界的一名侠客。

不追逐名利，不苟合世风。带着满肚子的学识情怀，造出了一个个武侠之梦。

单凭［侠女］一部，胡金铨已经足够被写进电影史。

如今，48年过去，依然无人可出其右。

［侠女］电影剧照，胡金铨在拍摄片场

难怪电影［邪不压正］的原作者张北海，会说：

最适合改编《侠隐》的，既不是姜文，也不是李安，而是胡金铨。

也难怪导演许鞍华会说：

胡导个子不高，但是影子很长。

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呆猫

文章首发于微信公众号“电影破事儿”

这篇是刊登在《电影手册》 2015年7-8月号上的长文，由深焦翻译。个人觉得写得很好，看到豆瓣上没有，所以就搬运过来了。

原文作者：Vincent Malausa

胡金铨执导的这部代表武侠片最高成就的电影于今夏重登大屏幕。这个重新修复的版本，让一次无与伦比的美学冒险重现光彩。

1975年,《侠女》在戛纳电影节初试啼声。而随着时间的流逝，该片从众多杰出的武侠片中脱颖而出，并被一种神话的光环所笼罩。这既得益于导演胡金铨（1931-1997）独特的个人魅力，也因为他用一种毫无拘束的方式实现了一个天马行空的计划。这次由Carlotta公司发行的4K修复版的《侠女》是长达三个小时的眼花缭乱：从颇有用心地将故事安排在一个受宫廷密探侵扰的小村庄，到几位被朝廷通缉的侠义之士与阴险狡诈，专横跋扈的宦官魏忠贤手下的东厂杀手之间斗争的不断升级。眼花缭乱，在这里应当以最字面的意思来解读：整部电影玩味的是令人惊艳的艺术造型和布光照明，以此再次强调胡金铨电影中的绘画要素，这在当时把武侠类型片提高到了一种太阳和宇宙般的未知高度。在这部片名如此有禅宗意味的电影里，佛教这个主题只是轻描淡写，使这部电影更为着力之处在于对光线的追求，这明确地体现了一位导演与众不同的技艺：他将电影浓缩为那些最不可捉摸的元素的集合----在绝对的澄明中捕捉能量、力量及运动的起伏。

胡金铨的雄心壮志

今年“戛纳经典”单元放映了这部大师级作品的修复版，这距离它第一次在戛纳亮相已有四十年之久。彼时发掘这部电影的皮埃尔•李思安（Pierre Rissient）顾了这部日后被众人推举为“史上最伟大的华语电影”的动人故事。事实上，《侠女》是一部经过多年酝酿的不同寻常的电影。胡金铨任职于香港邵氏兄弟时，尽管总体不温不火，但他还是拍出了令人惊艳并引起武侠片革新的《金凤凰》(1965)。之后他去了台湾，并于1967年执导了《龙门客栈》（该片修复版也于8月12日在法国发行）。这个新的制作环境让作为导演的胡金铨更自由，能够在艺术上更精益求精。而《龙门客栈》在商业上的成功则进一步给予他更多的创作空间。于是一切就绪，准备开拍一部前所未有的规模宏大的电影，让处于荣誉巅峰的胡金铨（他才刚满40岁），得以在摄经费充裕的情况下尽情展示他在审美和叙事方面的功力。该计划的重要性不言而喻。值得一提的是，当时为了拍摄这部电影专门修建了古城中心的布景，并计划之后作为电影公司的永久片场：场景的搭建，再加上等待苔藓生长、堡垒自然风化的过程足足耗费一年有余。

这部电影的拍摄分两个时期，总共花了90天时间。第一个时期因为《龙门客栈》的收益分配问题戛然而止。胡金铨中止了电影的拍摄，去美国呆了三个月之后拒绝回到台湾。剧中演员于是去香港跟他会合，继续这趟光影的冒险之旅。这部命运多舛的电影还经历了一些发行方面的黑幕。当《侠女》还处于拍摄阶段时，电影公司就决定在导演不知情的情况下，先上映前一部分，而且没有任何形式的通告提醒观众上映的仅是电影的第一部分，于是这个畸形的片子遭遇意料之中的票房失败。后面发生的事情令人难以置信：这部电影在台湾和香港市场上有多种版本，但是直到四年后参加戛纳影展时（此片获得了“最高综合技术奖”），整个世界才得以完整地欣赏这部风格独特的鸿篇巨制。一个本来前途光明的导演如何能在一系列挫折后还能坚持下来，克服各种经费困难继续拍电影？奥利维耶•阿萨亚斯曾在1984年的《电影手册·香港特刊》上写道：“胡金铨清醒地知道自己的能力，却并不用它来拍那种类型片，而是追求个人的，独一无二的创作。”《侠女》出自一位野心勃大、思想深奥的电影人之手。这位经受过良好美术、审美训练的艺术家，断然不可能拍出彼时电影工业所要求的那种形式死板的类型片。

白热化

胡金铨1967年作品《龙门客栈》

虽然有史诗电影的长度，但是《侠女》的剧情可谓平淡无奇，故事也好不浪漫。胡金铨并不心急，他只是扩充了一个追捕的故事，这与《龙门客栈》在关键剧情上——一帮狡猾的大内密探集结在荒原中的一间客栈里——颇为相似。不过《侠女》倒置了《龙门客栈》的叙事方式（这次是叛党们在靖虏屯堡里等待他们的追捕者），并且还花了大概一个小时详细介绍那个后来与东林党分子联手的顾省斋和他母亲相依为命的村庄。外人进入村庄，种下了祸根，似乎在光天化日下做着偷鸡摸狗之事，这些情节都在逐渐迷惑观众。镜头下那些隐藏在街道深处的不正当交易，人物各种令人不安的行动以及那些接连而来的相遇，各种蛛丝马迹形成了一个巨大的网。而它的复杂性和精密性则一直阻碍观众看清这个蓄势待发的血腥阴谋。

这场戏没有打斗动作，而是建立在一连串等待和延迟的效果基础上，跟村庄旧堡内那个隐蔽的地方相呼应。躲居在那里的由徐枫饰演的神秘年轻女子杨惠贞，令顾省斋一见倾心。如此神秘可疑的朝廷通缉犯出现在一个跟村庄本身以及那个传说闹鬼的堡垒一样复杂的空间，说明导演明确地想给观众制造一个黑暗浑浊，变幻莫测的环境。单纯的顾省斋的视角在这个充满迷惑性的游戏中就像唯一的中转站：他的扮演者石隽，睁着黑色的大眼睛，似乎在试图看清周围发生的一切。他在观众的视角（他渐渐识破情节中的假象）和导演的想法（凭借他的军事才能逐渐开始领导整个叛党队伍）之间建立起联系。最初在女主角杨惠贞和阴险狡猾的东厂千户欧阳年决斗的时候，作为旁观者的顾省斋因为刺眼的阳光和双方身手之敏捷而睁不开眼睛。然而在朝廷军队进攻老城时，顾已经成为一个杰出的“场面调度师”：他安排那些灵活的木偶，投石器和幽灵来吓退那些进攻者。

这种思考角度的交替使顾省斋不仅扮演一个目瞪口呆的旁观者的角色：他对杨惠贞以及她的追随者们 (石问樵，鲁定庵和慧圆高僧)的高超武功敬而远之；他还是导演的化身。从《大醉侠》到《空山灵雨》(1978)，胡金铨一直善于在一个逻辑结构中保持形式上的创新和疯狂的运动偏向，这使他的电影更富节奏感。他对那些简单的观点转换的重视，使得整部电影即使没有高潮迭起，也不断迸出火花。没有哪部电影能够像《侠女》一样如此单纯地用自己的方式将每个人物塑造成一种概念(力量，精神，技巧，知识等)的媒介。而这些概念又被融入一种充满力量和能量，并一直挑战造型法则的电影创作中。在那段神话般的竹林大战里，因为剪辑、演员飞快的动作以及摄影机的共同作用，空间被压缩成一个看起来像从内部破裂的绿色房间，这使得那些变成投射物的身影处于一个不断被重组的拍摄环境中。在进攻堡垒那段中，我们同样有一种头晕目眩的感觉：进攻的官兵们战战兢兢地发现那些鬼魂和一系列假象造成的可怕元素。这一段通过加速剪辑达到了一种失控的效果。

一部宏大的电影

如果这部电影很难懂，那是因为它具有强烈的导演个人风格：类似一种拍摄进程，它展露了导演在艺术方面的秘辛。假动作和假象的运用让整个村镇在虚构的幻影下变形。那个夜晚的进攻以杀戮结束，而策划这一切的顾省斋第二天给予了明确的解释：作为军师的顾在荒芜的旧堡里从高处冲下来，沿路开动自己精心制造的所有“特效”，同时为自己高超的才能大笑。这种重温前一个场景的方式，展示了一种现代独特的戏剧维度（我们发现了布景的反面），在片中产生了一种与众不同的讽刺效果，虽然京剧里滑稽可笑的荣誉感也在一定程度上影响了这部电影。这个讽刺的缺口被电影（当那群僧人开始另外一项让顾激动恐惧的仪式：在地上挖坑埋葬那几十具分散在古堡各处的尸体），确切地说，是被存在于胡金铨所有作品里那种抽象的野心所压抑，而这种野心正是他影片中那种狂热美学的依据：为了将顾军师遣回他做鬼脸的丑角位置上，大笑与惊恐在这里互相抵消。

片中人物被迫使用简单有效的力量，在一个比他们强大的世界里求生，组成这个世界的广阔空间却往村庄周边延展。这种枯燥写实的基调使得这部电影无法朝传奇史诗片方向发展，而且从一开始除了造型和运动方面，它扼杀了一切情感因素，不过这种基调正是今天看这部电影时最吸引我们的。相对于具体形象化，胡金铨毫不犹豫地优先选择抽象概念。从这个观点出发，《侠女》与那些支配拍摄的自然因素和精力保持着一种宏观抽象的关系。慧圆法师是片中最重要的人物：他每次出场代表的都是一个拒绝暴力、粉碎一切进攻、不可毁灭的形象。作为四处逃亡的杨慧贞的保护者，是他让侠女接触到了禅宗。导演通过逆光拍摄将法师伟岸的身影和太阳的光芒连接在一起：敌人们无法盯住他，被从他身躯射出的光线晃得睁不开眼睛，或者就像最后的大结局，面对许显纯及其手下时，他一个简单的转头，就引起视觉上的失衡，使得对方神经错乱。

这种运用太阳光的拍摄手法，给整部电影带来了最壮美的画面。如果把胡金铨对于幻影的审美比作环舞曲，那么这里就是最高音阶。这个发生在白天的充满幻觉的大结局，比进攻屯堡时的夜战更激烈。画面衍射出一系列幻觉效果（尤其是红色负片的出现），这也许可以被看做是导演对绘画艺术最完美的概括。在现代电影中跟它类似的令人眼花缭乱的场景非常少见，虽然人们可以由此联想到苏莱曼•西塞执导的《光之翼》(1987)中惊慌失措的结局。表现《侠女》的天马行空，在形式上那些令人难以置信的创造，以及引导他的故事的那种极端的野心，都体现了一种充分成熟的艺术。拍《侠女》时距离胡金铨在邵氏兄弟开始电影生涯不到十年，他拍摄的电影也才寥寥几部而已。虽然他后来的作品也有几部堪称经典（1974年拍的《迎春阁之风波》和《空山灵雨》），但是《侠女》之后，再也没有哪部作品能在表现他天才的审美方面——在伟大和平静之间达到如此的平衡。

- Fin -

优点：

长镜头与蒙太奇的二极管使用，表现为景深长镜头内的调度非常纯熟（强调画面内部的戏剧性悬疑张力）以及以局部替代整体的建构性剪辑的成熟运用。

京戏舞台四个单元，动作、姿态、表情、语言，胡金铨在影像中保留了前三者，尤其突出姿态魅力，演员选角都按照这个标准进行。徐枫、石隽最是明显。姿态区别于动作之处在于，动作是原因、目的与结果的三性统一，但姿态是一种趋势，脱离手段与目的，在动态影像（moving image）中成为纯时间性的身体记忆。竹林大战，华语动作片史建构剪辑的巅峰，一半功劳归于身体的姿态魅力。题外话一句，《霸王别姬》的选角，尊龙优于张国荣是无可质疑的，尊龙举手投足一看即有长期浸淫于京戏舞台造就出来的姿态魅力。

缺陷：

对京戏“出将入相“技巧的引介失败多多， 所谓出将入相即是人物亮相与退场的特意放大，在影片中表现为京戏的配乐强行嵌入，但戏曲是象征性艺术（象征强度远大于话剧，话剧可以是半抽象背景，京戏背景甚至只可以是一块布），在影片非动作场景的写实性氛围中强行插入京戏配乐，只能是令人出戏。此外，京戏演员的走位，目的是在虚空背景中以S型轨迹走出一个象征性空间（所谓舞台空间是靠演员走位走出来的），但在电影的写实性情境中，过度强调走位，如果没有对峙性表意气氛，依然会令人出戏。

结构臃肿。三小时时长基本等同于长篇小说的容量，但影片故事只是短篇的格局，强行拉长必然是臃肿。顾省斋在结尾消失，没有下落，作为古典结构的戏剧，结尾必然要对开头有回应，希区柯克《惊魂记》的结尾没有回应开头是因为女主半路殒命本就打破了古典结构。

《侠女》结尾可以视作机械降神，佛道天道，庸俗因果论，形同烂尾。顾省斋的性格前后分裂，前面偏文弱书生，不求功名，只读圣贤书。但遇到杨慧贞后，却迅速为色相吸引，又对自己兵法津津乐道。整体看不出来作者对其褒贬态度。以至于整部电影的主题让人也是莫名，作为佛道劝诫故事，并未有空色互动的悟道过程，作为道德劝诫，顾省斋在结尾又消失了。

草率的简单结论：

胡金铨的武侠电影是对京戏美学的影像-现代性转换，效果瑕瑜互见，原因在于对电影空间、电影叙事与京戏空间、京戏叙事互为排斥部分的理解有失。