法外之徒

                                     ——《法外之徒》赏析兼及强盗片的演变
一
类型电影的历史几乎和好莱坞一样长，它通常意味着公式化的情节，定型化的人物，图解式的视觉形象，甚至是一群依据喜好不同而被分门别类，专门等着电影公司投其所好的观众。这么看来，类型片好像多少显得有些乏味。旧瓶装酒，不管瓶子是新的还是老的，瓶子总归是旧的。但是，类型电影既能成为好莱坞横扫国际市场的开路先锋，那么它必定有着不可替代的独特魅力。事实上，类型电影是相当开放和动态的。在漫长的发展史中，它不断糅合各种各样的元素，并从最早期的西部片，歌舞片，强盗片，喜剧片，发展成为拥有爱情片，政治片，惊险片等十几个类型和几十个亚类型的复杂体系。毕竟，既然以市场为主要目标，那么观众的喜爱必定占有不容商榷的地位。而观众本身，则是和整个时代的发展，社会环境的变化以及不断涌入的新的思想潮流紧密连接在一起的。
作为西部片的元老与最突出的类型之一，强盗片几乎应该是只产生在美国的影片类型。在某种程度上，强盗的发家史就是一条不太光彩的美国梦的实现过程。但与别的类型电影一样，强盗片也经历了三四十年代的辉煌以及没落后的转化与自我突破。与其说，后来如新浪潮等频频发生的电影运动彻底影响并改变了强盗片，不如说是二者的互相吸收和借鉴杂糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈达尔于1964年拍摄的影片。作为新浪潮的棋手人物，戈达尔同时是类型电影的爱好者。而他的最优秀的《精疲力尽》，《狂人皮埃罗》都深刻的影响了新好莱坞运动以及由此产生的类型片的变革。《法》脱胎于强盗片，但在擅长颠覆与解构的戈达尔手下，又充满了反强盗片的的因素，因此可以说，它是一部被破坏了的强盗片。
二
人物设置：传统的强盗片中的强盗形象一般是浪漫化的，并且一般都采用双主人公的模式。《法》里同样采用了这一方法。影片一开始我们就可以看到两个年轻人——亚瑟和法兹，并且像强盗片里常常出现的那样，他们开着一辆高速奔跑的轿车。但与以往此类型片中危害整个世界的大罪犯不同，亚瑟和法兹只是两个东游西荡的年轻人，不高大也称不上英俊。他们对美国文化和英语着迷，对比利小子和跳舞都很感兴趣，甚至还参加了英语补习班。但他们不喜欢刻板的生活，但又没有明确的理想与目标，也没有赖以谋生的职业。大部分时间，靠偷钱来维持生活。偷窃就像开车在街上闲逛一样，只是他们生活的一部分，维持生活的需要而非更大的图谋，这本身就与传统的强盗片不同。我们或许可以在他们身上看到后来风靡一时的新好好莱坞扛鼎之作《雌雄大盗》里男女主人公的影子。放荡不羁，厌恶平凡而枯燥的生活，犯罪只是一时性起的作为，完全引不起观众任何道德上的反感。
他们模仿比利小子传说里被枪击的片段，在马路边嬉戏打闹。他们生活在一个自造的虚拟的黑帮世界中，有属于自己小团体的幽默和机智，以及对这个世界的不屑一顾。
像别的强盗片一样，《法》里也出现了一个让他们陷入爱情中的女人。他们在补习班里遇到了年轻的女孩奥黛丽，她像单纯的羊羔一样生活在收养她的姑妈家里。就像苏丽珍迷恋上阿飞一样，奥黛丽很快就满身痞子味吊儿郎当的亚瑟吸引，并且为了讨好他，甚至准备帮他们洗劫自己有钱的姑妈。
在这里奥黛丽不是一个符号性的人物，而是真正的加入到叙事中来----整部电影都只是他们三个人的电影。像新浪潮电影里人物通常表现的那样，他们也会突如其来没有缘由的做一些事情。他们不是属于一个紧凑的充满曲折情节和剧烈冲突的戏剧性故事中的人物。不在状态就是他们通常的状态。
戈达尔以强盗片惯常的人物形象为模板，设置了一个巨大的套子，但套子里却是一个跳脱和不驯服的新的东西。
叙事模式：在这部影片里始终有画外音贯彻到底。画外音意味着另一个视点，但是我们始终无法发现潜藏在声音背后的叙述者。他时而冷静的叙述着事情的进展，时而用诗一样的忧伤的语言讲述着他们内心的情感。这种从头至尾的讲述很多时候将观众和剧情剥离开来，告诉人们，这始终不过是一个被讲述的故事而已。如果说传统的强盗片是想用曲折的故事毫无痕迹的剪接将观众牢牢的吸引到影片里以致自己和主人公合二为一的话，戈达尔显然更愿意打断观众的思绪，让他们跳离电影。
从奥黛丽法兹相识，整部电影就缓慢的围绕着他们三个约定要去抢劫奥黛丽的姑妈而展开，如果这算是影片的主要情节的话，戈达尔又添加了很多与此无关的细节冲淡了它的紧张性。对法兹和奥黛丽调情的大幅描写，奥黛丽对亚瑟坠入情网，她用蜷曲的姿势躺在法兹的床上并且生怕自己被他抛弃。而更多的则是关于法兹，亚瑟奥黛丽三人在一起时那种微妙却又充满趣味的气氛的描写。法兹拿出一盒烟给奥黛丽，被她拒绝了。而当亚瑟同样的掏出烟时，奥黛丽却不无欣喜的接了过来，虽然在此之前，她明显没有抽过烟。而三个人一起在酒吧跳舞的那段，更是成为电影史中的经典片段，后来又被擅长拼贴的昆汀用到了《低俗小说》中为人所共识。
作为整部电影应有的高潮部分，最后的犯罪也像正常的强盗片一样被放到了最后，亚瑟和法兹终于决定在某一天行动了。但是在放奥黛丽回家打头阵之前，亚瑟拦住了她，并且要她脱下袜子。“你们要做什么？”“让你脱你脱掉就好。”两个人将黑袜子套到了头上，并且将自己原本的帽子也扣了上去，出现在观众面前的是两个衣冠楚楚的黑头黑脑的人，巨大的滑稽性削弱了偷窃完全该有的紧张气氛。
影片的结尾以亚瑟和亚瑟的舅舅两人互相开枪击毙了彼此告终，这本是强盗片常见的结尾，但讽刺的是，在亚瑟倒地后别墅的主人回到了家发现了亚还没有来得及偷走的钱，并且之前已经死过去的奥黛丽的姑妈忽然又奇迹般的醒过来并且飞快的扑到了男主人的怀抱。而目睹了这一切的奥黛丽和法兹产生了巨大的变化。他们去了别的地方，并且准备甜蜜的生活在一起。世界上再没有人比他们更懂得爱情的珍贵了。
在惯常的强盗片中强盗的死亡加强了这个类型对社会秩序和社区道德的颂扬，但在戈达尔这里，这个硬安上去的结尾则让人新生茫然和惊诧，打破了观众的观影经验，破坏了他们从封闭式的结局中理应收获的满足感。
视听以及环境：就像戈达尔颠覆了强盗片中的犯罪一样，他同样颠覆了此类型中固定的拍摄和剪辑的手法。叙事的松散和游离同样的表现在剪接和声音的运用上。
在这部电影中戈达尔选用了大量的跳接，我们常常可以看到听见同样的声音同样的动作在发生后又被戈达尔以不同的机位不同的角度重新的放映了出来。时空的重复带给人强大的心灵震撼。
而片中更可以被称为神来之笔的就是一分钟的静默了。法兹说，我知道你没有什么想说的，那我们就沉默一分钟吧。然后戈达尔除去了电影的音频，我们看到了一个完全静默的电影，没有对白，没有音乐，没有环境声，听到的只是投影仪的沙沙声。我们跟电影里的法兹奥黛丽和亚瑟一样，完全陷入了安静中，我们掉到了电影里。
这是从来未有过的自由。电影的自由，故事的自由，导演的自由。在这部脱胎于强盗片的影片中，我们看到了对这种类型的强大的讽刺。
故事背景设置在巴黎，但是并没有像通常强盗片所表现的那样，贫民区和恍若隔世的繁华社区交叉的拼接在一起给人带来强烈的视觉和心理冲击。而强盗从贫民区步入繁华社区的时候就是他悲剧命运的开始。他们将强盗的命运和物质的转化紧紧的连接在了一起。

在而《法外之徒》中，巴黎仅仅是个生活的背景，我们常常可以看到法兹和亚瑟开着车漫无目的的驶在巴黎的街头。他们不是奢望通过努力和奋力拼搏跻身其中的闯入者。他们既和这个城市浑然一体又和它格格不入。戈达尔没想在其中表达对现在文明的保护角色的信任或者怀疑。整部影片都没有任何执法机构，被击毙的亚瑟仅仅死在自己同样身为混混的舅舅枪下。他夸张的扭动着，用远远超过一个身重数枪的人能够表现出的精力大幅度的死去了，就像他曾经跟法兹表演的一样。
强盗片的外壳无非是承载戈达尔自己想法的模子。好莱坞的经典类型漂洋过海到了法国完全变成了另一个样子。但是好莱坞的可贵之处也就在于它永远愿意顺应这个时代调整自己，而不是固执的负隅顽抗。
三
《法外之徒》拍摄于1964年，属于新浪潮的末期。当时，电视已经成为好莱坞的大敌，夺走了大批的观众。而走进电影院看电影的多是年轻的一代，他们被称为垮掉的一代，嬉皮士。深受各种思想浪潮的影响，秉持自由主义信念，拒绝接受好莱坞陈旧的美学模式，他们需要新的电影。而好莱坞为了争取市场份额，不得不改变就有的模式。
1952年，西部片的转型之作《正午》就已经出现，里面的警长不再是万能的受人们爱戴的超人式的英雄，他被他曾经为之奉献的人民所遗弃，在正午到来的时候茫然而又悲怆的等待着自己的敌人。传统英雄的形象逐渐坍塌，类型片的堡垒出现了裂缝。
1967年，在《法外之徒》拍摄后的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盗》问世，标志着新好莱坞运动的正式兴起。里面玩世不恭的强盗情侣取代银幕上流行的英雄人物成为大家追逐的偶像，开启了反英雄的美学的时代。而邦尼与克莱德的不屑一顾的态度像极了新浪潮电影里的人物。
事实上新好莱坞运动就是一次向新浪潮全方面的学习，手提摄影，实景拍摄，真实化的美学原则，更为开放更多元的叙事手法。所以后来就产生了具有划时代意义的《教父》和《美国往事》。











我实在是不想写结尾了，先这样吧。

1. 在美好结局的一分钟前，女主跟男主说的居然还是“et vous？”VOUS？不过昨天我在《祖与占》里也听到了女主对男主说Vous，好奇怪。
2. 给你们看1964年的monoprix、火车站和巴黎街头。这就是旅行的意义之一吧，当你看书看电影的时候，开始有更多的共鸣，开始了解更多，这些细枝末节的了解，是最温情的时刻。





3. “你像我在书里看到的一个女孩。”说得好美[心]


4. 女主在街边坐着饮酒的忧愁让我想起我在巴黎时的样子。


电影让我想起地铁站台，我还能记起来站台里的味道，看见流浪汉的恐惧；我拿着法棍发微信，我坐在塞纳河边发微信。
这部片子让我想起第一次走在巴黎街道时候的样子。



那天到巴黎是早上，还没缓过神来，从火车站走到大学。开了一天的会，傍晚的时候走到街道上。
那是10月份，巴黎的天还没有黑的那么晚，6点钟的时候已经看得到晚霞了。那是我在城市里看到的最美的晚霞。
然后我却拍了一张黑白的照片。


石子路，黑衣的侍者，路边的café，他们在喝酒。就是电影里的模样。
巴黎就是这样，巴黎是黑白的。

影评人乔纳森·罗森鲍姆说过，“戈达尔永远关心的是诗意，而非叙事。”在这部法国新浪潮名片里，脱离好莱坞叙事常规的情节有点即兴展开的意味，迷人三人组的暧昧情感中有我们陌生的行为和动机。你无法用一段话的情节概述去束缚它，也无法表述那三个年青人的爱情和孤独。


    又是个两男一女的故事，看的很轻松很随意，想象空间也很大，说说我的看法。

    我看这片儿的时候一致和男主们觉得，啊~~~这妹子真白痴啊，说这句话的时候，简直都是当着女主的面说的哈哈（图没截好树后面就是奥迪尔正骑脚踏车离开）。



    感觉奥迪尔太单纯了，还是个思春少女，完全经受不住阿瑟这个老浪子特专注、特严肃、特酷的爱慕，甚至感觉太容易了点儿，第一次传情就俘获了妹子的心。
 
    她的单纯还体现在帮喜欢的人偷住户的钱，事后还想装不知道，还坚决不出卖爱人哥们，哎，这种背叛良心背叛生活的事儿，但凡有点脑子也不能干啊，真是傻到家了，合着给人一种既不愿放弃这段爱情（友谊），也不想结束过往的生活的感觉（真想说一句我的傻孩子呀你可……）。

说实在的看着她在别墅里听到阿瑟弗朗茨上门了之后，六神无主窜来窜去的可怜样，被质问时不知所措的小眼神，像极了一只小朋友，明明之前那么快乐，现在内心却要面对接受、选择、抗拒的矛盾，这多让人憔悴啊，为什么会变成这样？

阿瑟应该是个活生生的卢瑟，干洗的衣服都没钱取，喝饮料的钱都得问弗朗茨要，不过挺会把妹，性格上很有主见，特别爱角色扮演，但明显他对生活没什么耐心，对眼前的人也不怎么在乎，弗朗茨对于他只不过是挡箭牌，奥迪尔只不过是个内应工具，从他有些稀疏的发髻和褶皱的脸庞可以看出，年纪似乎都快要跨入中年了（笑），选择文艺和选择生存对他来说是个问题，可人生中不只眼前的苟且，还有诗与远方，所以干一票再去远方显得更符合阿瑟急躁的性格，他动手打奥迪尔的时候真是让人失望透了，一个气急败坏的小混蛋，活该被他叔制在墙上打。

弗朗茨吧有点小平庸，他没给我留下太多印象，酷酷的话不多，第一次踩点的时候阿瑟看出来他有点怂，他狡辩说巴黎的道路太烂，跳舞的时候说他心理搞不清梦和现实，说话的时候动不动就把现实和书本世界比较，活在杰克伦敦的故乡。





      他们都没正事儿可做，不知道这和法国60年代经济危机有没有关系，但我知道他们一定都不喜欢现实社会，不然也不会这么浪荡，想想当时无所事事的年轻人也就只能压马路看看书，到了成年人的岁数还这幅德行，想了想真不好意思用文艺青年来代指他们，不踏实工作的下场就只能像戈达尔这样看数不清的小说再写一荒诞的小说，甭管是不是故意的都客观的写出了当时大龄文艺青年的挽歌，三个人的行为和现代的年轻人很像，充满了逃离社会的意味。

奥迪尔不想当护士，说自己害怕医院也没有爱心（我觉得就是没有面对成年人该有的责任心吧），在地铁里是面对社会上冷漠表情的不解和恐惧，唱的歌有惧怕自己的渺小和与世人一样的默默无名的无奈，是一种无助的逃避或者面对命运的逃离，电影里一直是以外力介入逼迫她做出的选择（我觉得阿瑟饥渴的眼神很有逼迫感呵呵）。


阿瑟也有逃离，他的逃离是角色上的，用角色替换模仿的方式，暂时跳出真实的生活，他的模仿总是充满了戏剧性（模仿对决等），还有酷炫的代入感，如同兴奋剂和强心剂用来扫除生活中的平庸时刻，潜意识分析这属于迫切在短时间内改变生存环境和生存状态的需求。



费朗茨沉溺于小说，并没有什么主见，他的逃离是文本中的宣泄，向往杰克伦敦的故乡是精神上的逃离，和他无为的性格完全对的上，他们似乎没有目标但又寻求着机会，中国的强大就要学习中文，美国的强大就要学习英语，唯独他们对自己的处境最没有信心，更看不到希望。



到这里我觉得他们三个人应该抱头痛哭才对，然后哭着互相鼓励对方逃避是幼稚的，因为总要面对告别幼稚走向成熟的时刻，想到这一刻对于他们来说不继续逃离无疑是又令人焦躁的，比起现在年轻人富有的娱乐生活，他们生活中的枯燥一定是他们无法忍受生命中的空虚，但他们却又很无聊。

所以，影史上著名的 一分钟沉默就如同放大他们生命中无为的空虚，
所以，这一分钟只有36秒，
所以，与其忍耐不如跳舞，

跳一场，只关注自己，沉浸在自己身姿，和享受别人目光的舞。

跳一场关于沉默的忘怀。



可以说从沉默到跳舞是缓解尴尬到关系的突破，紧接着那场急不可耐的卢浮宫狂奔，将整个友谊的关系推向了经典，9分43秒跑完卢浮宫，这不仅是一个新纪录，可能更多的是跑出了一种寂寞也追不上我们的快乐，跑出了超越了别人的青春我们因此明天更青春的青春，跑出了青春史上的新里程碑。

我一向都很悲观，在我看这奔跑像极了一场青春的死亡仪式，他们手挽着手义无反顾，在他们完成这项伟绩的时候，就如同举行了一场疯狂的仪式，将生命中最美好的9分43秒放进了时间的祭坛，而之后我们也知道，一切再也回不到过去了。


这个电影精髓还是在于演员们的眼神，当然还有旁白配合摇镜头，但凡仨人在一起的眼神都特有戏，特有趣，特自然，三人特写互相注视的感觉让我回到了青春期，让我找到了曾经喜欢一个女孩儿的感觉，和嫉妒一个人喜欢我喜欢的女孩的感觉，还有那个女孩为什么不喜欢我却总盯着我好朋友的感觉。
 
所以喜欢一个人就大胆的盯着她吧，就是光盯着看，什么不想也能体验到新鲜和刺激的感觉（羞涩），也许她还会正中下怀。






大段的旁白配合市井的摇镜头再配合忧伤的小号，像极了过往再无回首的悲伤，同时夹杂着并无别致的他们。

P.S.阿瑟最后最终真中弹（还是连续中弹）的感觉，真是戏谑~用最后一口气苟住了自己浮夸的演技，噗哈哈（中了5枪后还TMD足足转了有三圈），背景两个人在远处一动也不动的看着，真不知是该笑还是该难过。
P.P.S.记得和青春再见。




最后还是要感谢李果汁老师的润色，阿加莎老师的鼓励，你们的鼓励让我感到活着的意义。

这部片里戈达尔不是想通过电影教我们道理而是通过解构电影来打破这个人类逻辑最寻常的普遍接受形式从而发现荒谬之处从而通过反思重估其价值本身，真的在这点上戈达尔做得很绝妙，例如一分钟的沉默，跳舞，及9分多跑完罗浮宫等等细节都在提醒我们荒谬，这种非常规的拍摄方式的确实力装逼，这股新浪潮的风狠狠把我吹醒了。让我想起尼采的上帝已死和重估价值的言论，也许尼采所说的上帝只是一个形式需要我们通过反思重新构建他，确实有很大启发。

《法外之徒》是法国新浪潮导演戈达尔于1964年创作的一部犯罪电影，这不得不让人联想起他早先的《筋疲力尽》，同样都是犯罪题材的类型片，然而相比较重于人物本身命运与行为不可预测和荒诞性的《筋疲力尽》来说，《法外之徒》更多将荒诞呈现于观众眼前，逗引戏謔下掩露着浓郁的黑色幽默，而犯罪时刻女主角遵从两位男主褪下黑色丝袜，戴在二人头上之际，将黑色与讽刺的浪潮推向一个顶峰。因而，《法外之徒》可以称得上完全解构、完全破坏、完全讽刺的反犯罪片的“新浪潮”犯罪电影。
本片大量出现的喜剧元素不得不说是在戈达尔电影中难得一见的，除去剧情较完整的《筋疲力尽》以外的《周末》、《轻蔑》、《女人就是女人》都充斥的大量平淡无奇的人物对白，加之松散的剧情架构，往往让观众无趣地欣赏完整部电影而几无欢笑。而《法外之徒》在很多场景中都穿插着不同的笑料和喜剧元素，例如弗朗茨每次给奥黛尔点烟，奥黛尔不抽，而当她喜欢的阿瑟拿出烟的时候，她却每次灵巧地从中抽出一根，弗朗茨在一旁气的面无表情，却又不敢在喜欢的奥黛尔面前发作，而阿瑟却洋洋得意地在一旁显示自己的能耐。
而这样的喜剧元素在影片中更多是黑色幽默式的喜剧桥段，多次男女主角对白中提到“比利小子”、“南美”，恰恰都是当时50、60年代美国好莱坞犯罪片里的特色符号，而片尾字幕弹出《法外狂徒之续集》将讲述弗朗茨与奥黛尔两人在南美的探险故事，都在反讽美国好莱坞这些重复无意义的犯罪类型片，是对于主流电影的批判，秉承了新浪潮电影的意志——做批判性的“作者电影”。
但黑色幽默的喜剧终究还是为了荒诞背后的讽刺服务的，对于电影，对于政治，对于人，对于所谓的存在与虚无。当片尾子弹射入阿瑟的身体，以犯罪片观众常有的经验来说，他是注定速速死亡的，而戈达尔却让演员像开头跟弗朗茨开玩笑一样，从地上弹起，顶着一次又一次的射击，最终给了同为混混的叔叔一次致命一击后才轰然倒下，讽刺的是犯罪片的常规恶俗结局，讽刺的是麻木的观众的经验主义，讽刺的是60年代人彻底的自由状态下，什么都可能发生，然后却一步步走向生活的无意义和存在的虚无。
然而历史又似乎给戈达尔开了个玩笑，这样的一部带有批判的反犯罪电影，却给例如昆汀这样的导演提供了众多养分去拍摄新时代的类型片，昆汀《低俗小说》中的“扭扭舞”无疑是在致敬《法外之徒》中的“三人舞”，而在卢浮宫中快速穿行的桥段仿佛穿越了半个世纪来到了《戏梦巴黎》的片场。
当然在“黑色丝袜”下的《法外之徒》依旧有着很深的“新浪潮”色彩，开篇三个主人公的跳切、大俯角的人物对话场面、时不时的主角面对镜头对着观众说上一两句的“自反性”，以及对于其他新浪潮电影的“致敬”，都是“新浪潮”运动中的电影风格。而深入至故事本身，角色上两男一女的多角恋设置本身就让人想起了特吕弗的《祖与占》和戈达尔的另一部电影《女人就是女人》，新浪潮擅长和主张的就是对于政治和爱情上的质疑与不确信，影片中三人关系的暧昧与游离，就是导演想要表达两性关系，而片尾当本是恋人一方的阿瑟死于枪战后另两人却出乎意料地没有大起大落的悲伤情绪，而是似乎发现了爱情的真谛，开始立马在车上开始了新的恋情。而之前在咖啡馆三人舞的本身其实是来自于美国的一种可以单独跳的独舞，从一开始三人其乐融融、各怀心思到只剩奥黛尔一人在空地跳舞，如同电影台词一样“人即使就在同一空间，然而却像在马路的对过，每个人终究是孤独的个体，这孤独是永恒的。”爱情的虚无其实说到底还是指向的是人本身的虚无属性，这跟当时的存在主义思潮不可分割的，就像新浪潮电影运动本身，并不是为了欧洲电影工业的兴起而发起的运动，而是法国的年轻导演们一次孤立的、对抗性的、没有特别目的一致的电影艺术尝试的活动，孤高而性傲，独立于欧洲大陆之上。
最后，说些题外话，我很喜欢王家卫，而戈达尔算得上是王家卫特别推崇的一位导演，两人有太多的相似了，都爱戴墨镜，在叙事上的散漫与游离，镜头运用的独树一帜，而当我看到《法外之徒》中当阿瑟死去之时，显示出传说中无脚鸟的形象之时，恍然大悟，《阿飞正传》中无脚鸟的典故和阿飞人物的设置其实都来自于《法外之徒》，《法》的影片主角阿瑟性格浪荡不羁、随性而动，爱人之念只在一瞬，犯罪之念也只在一息之间。另一方面，一分钟这个点，其实也来自于《法外之徒》，弗朗茨在咖啡厅中感到气氛尴尬，提出一分钟里三人沉默，而电影里的一分钟沉默，画面静默无声，却无声胜有声，台词里“一分钟在每个人心里的长度不一样，一分钟可能就是永恒”，如果拿来理解王家卫阿飞正传的台词，那么一切了然。“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”
那么一分钟既是一分钟，也是永恒。