小城之春（2002）

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。 费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。 它是关于两个男人争夺一个女人的故事。但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。 影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。 换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？这是一个问号。而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。 田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。 不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。

在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。

就像信中说的，“小城”不会白白“之春”一场，但也可能就这么白白。很好奇如果导演在完成拍摄之前得到这些反馈，或索性让史先生加入编剧团队，最终成品又将如何？

原文搬运如下。

给田壮壮

壮壮：你好！

你送的三张碟，我认真地都看了。有点想法想跟你说说，不管对不对。

最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而（对于重拍）是大有可为之处。因为，那独白，绝不只是为了视点，更不单单是要拉近与观众的距离，在我理解，那特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。什么人会整天自己跟自己说话，而且尽是些多余的话？一个囚徒，一个与世界隔离的人，一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。而那独白，举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里（如画面和表演所呈现的），开辟出了玉纹所独在的世界（靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白）。这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。所以那独白才似无视常理，有时竟与画面重叠，仿佛拉洋片，解说似的多此一举。作为通常的画外音，那无疑是多余，但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分，是玉纹仍然活着的唯一证据。

这是费穆先生的本意？还是我的误读，或附会？我想应该是前者，否则按常理，他怎会看不出这独白的重叠与啰嗦？但我斗胆设想，费先生的孤胆似还有些畏惧——这条独白的线索不可以一贯到底吗？比如说——在志忱到来之前，那独白是一个封闭绝望的世界；志忱到来之后，那独白（譬如“我就来，我就来”），则是一个尚在囚禁但忽被惊动的心魂，以为不期然看到了一种希望时所有的兴奋、奔突、逡巡；而当玉纹与志忱心乱情迷似乎要破墙而出之际，那独白的世界即告悄然消散，不知不觉地就没了；再到最后，志忱走了，或从礼言赴死之际始，那独白就又渐渐浮出，即玉纹已隐隐感到那仍是她逃脱不了的命运。

另外我想，要论困苦，礼言不见得比玉纹的轻浅。若玉纹是独白的锁定，礼言则几乎是无言的湮灭。“他也不应该死呀”（大意），这样的台词太过直白。尤其是，这样的人也许就死了，死得无声无息，死成永久的沉默；唯其如此，“他也不应该死呀”才喟叹得深重。我胡想：设若礼言真就死了，会怎样？志忱和玉纹就可解脱？就可身魂俱爽去投小城之外的光明了？——这些想法，于此片或属多余。我只是想，当初的影片可能还是拘泥于人性解放，但人性的解放，曾经（或仍然）附带着多少人性的湮灭和对人性处境的逃避呀。

可否用无言、用枯坐、用背影，也为礼言划出一个沉默的世界？费片中，有一场礼言发现志忱和玉纹告别的戏，我想，也许倒是志忱和玉纹不止一次地发现礼言悄然离去的背影要更好些。那个沉默的世界几乎连痛苦的力气都没了，唯沉默和不断地沉没下去，沉没到似乎那躯壳中从不存在一个人的心魂。在我想，礼言是绝不要哭的，哭是最轻浅的悲伤，礼言早应该哭完了；如今礼言觉察了志忱与玉纹的关系，对于这个无望又善良的人来说，只不过是久悬未决的一个问题终于有了答案：我确凿是多余了。他应该是静静地走。哪有哭，然后自杀的？

设若礼言果真死了，后面想来更有戏做；那时志忱和玉纹的纠葛或可至一个新的境界。结尾可以开放：如此局面下，志忱当然还是要走的，但逃离的是其形，永远不能解脱的是其心，他多半会给玉纹留下个话儿，留下个模棱的期冀。玉纹呢？心知未来仍是悬疑，因而独白再现；此时的独白，有多种意味——可能重归封闭，可能又是一个湮灭，也可能有另外的前途。从而“小城”才不白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

无言的湮灭，独白的囚禁，以及未来的悬疑——悲观如我者，看这几乎是人生根本的处境；而这才构成戏剧的张力，生活的立体吧。你说拉开距离，似仅指今日与往昔的时间距离，观众与剧情的位置距离，但重要的是（剧中与剧外）心与心的距离，或心对心的封闭。人性的一时压制，似不难解放（譬如礼言果真一命乌呼），唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑。在我想，小城的寓意，绝不止于一启恋人关系的布设与周旋，几年前从电视上看到此片，竟留下与《去年在马里昂巴》相近的印象，如今细看才知错记。但何以错记呢？绝不无缘无故；此片中若有若无地也飘荡着一缕气息，像《去年在马里昂巴》那样的一个消息：要我们从现实醒回到梦中去！中国人轻梦想，重实际（有梦也多落在实处，比如发财，比如分房和得奖），这戏于是令我惊讶中国早有大师，只是又被埋没。

其他都好，不多说。词不达意，见面再聊。信，唯一的好处是可以斟酌，此外一无足取。

祝好，并问候令堂大人！有一年知青晚会，她特意从主席台上下来跟我说话。前些天在电视上见到她，老人家的真诚、坦荡、毫无修饰的言辞让我感动。

铁生

2002/8/15

1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……

而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……

但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。志忱的到來，吹皺了不只一池春水。這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……

費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……

如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。