阿涅斯论瓦尔达

首先，请允许我对《阿涅斯论瓦尔达》这个标题进行一番过度解读：阿涅斯·瓦尔达，前为名后为姓，以名论姓，是以最恳切、最私人、最亲昵的方式，将高高在上的电影作者、远在天边的“电影化石”拉至观众跟前的一种方式，像是邻家婆婆谈论自己见过的传奇女性，只不过二者都是她本人。瓦尔达用两个小时的时间，细致剖析了自己一生创作的心路历程，并将创作的方法和盘托出。她为自己祛魅，她想有所传承，她单纯想要分享自己的生涯，又或者，她意识到自己的生命即将走向终结。无论如何，人们在影院、在电视、在云端，在任何地方观看着她的这部遗作——这是一场盛大的仪式，不妨称之为“天葬”。

在影片中，瓦尔达没有提供“花边”信息，也没有过多展示自己与周围创作者的交集，无论是新浪潮、左岸派，还是自己的丈夫雅克·德米；换言之，这不是一部关于外部的影片，而是一部集中于自身所见所闻和所感的作品。瓦尔达将自己的创作总结为三个词：灵感、创作和分享，并将整部影片分为两个几乎等长的部分，前半部分主要涉及胶片电影创作——从《短角情事》开始，瓦尔达就持续进行着对人物内心世界，尤其是女性内心世界的记录和探索；后半部分则主要关注数码时代和视觉艺术（visual arts）创作，直到《脸庞，村庄》为止，形成了一个完整的作者曲线和作品光弧。

正如影片所呈现的，将阿涅斯·瓦尔达称为“电影导演”确实只是看到了她艺术生涯中最知名的一个侧面（这与电影这种媒介在20世纪的高速发展密切相关），因为她本人从来就是一个更宽泛意义上的“视觉艺术家”：瓦尔达早年在卢浮宫学院学习艺术史，差一点成为博物馆策展人，随后她又就读于沃吉哈摄影学校，在“人生的第一阶段”就进行了大量摄影创作。这些教育经历让她得以在进行电影创作时从西方摄影和古典绘画中汲取充足养分，而且也为她晚年的视觉艺术创作提供了灵感。通过分屏、三折甚至多画面的方式，瓦尔达将不同空间或层次的平面艺术并置起来，构成一个既动且静、既有高度整体性也具有丰富个体细节的艺术装置，从而超出任何单一艺术手段所能企及的效果。

瓦尔达在影片里亲口说到，“真实的人，一直是我工作的核心”。这句话有两层意思值得深思：其一是“真实”，其二是“人”。真实到底是什么？如何达致真实？这恐怕是艺术家永远需要思考的问题。瓦尔达似乎在她的创作中敏锐地发现，“电子影像几乎总是指向更原初的真实，胶片拍摄的虚构内容必须以之作为调校的标准。”（达德利·安德鲁语，自《电影是什么！》）大概正因如此，数字设备恰好成为影片结构和瓦尔达艺术生涯的分界点。21世纪伊始，数码摄影机使得瓦尔达可以更加深入之前无法触及的群体，我们也在这部影片当中发现了这样的痕迹，比如在早期黑白短片《穆府的歌剧》中，人们的眼神是多么戒备甚至对摄影机充满不信任的敌意，而到《拾穗者》时，瓦尔达手持着小巧的DV轻而易举地深入到了人群当中，拍摄了人们本不喜欢暴露出来的一面。从这个角度上说，技术的革新让瓦尔达彻底从电影内部解放了自己的身份，让她更加自由地将自己纳入到影片之中，成为了被拍摄的一员。

技术的演进不仅涉及向私人的转换（或许正是这一点包含着瓦尔达电影“可爱”的面向），也涉及对艺术创作的反思、批判和革新。一个十分明显的例子是，瓦尔达一再展示着“回收”对于她后期创作的重要性，无论是在电影还是视觉艺术中。这一举动不仅是对过剩的资本主义生产的政治性反思，同时也是对电影本身存储、呈现方式的美学性反思：当瓦尔达将自己拍摄过的、一直以来存储在仓库中的胶片拿出来，制成了一间“胶片屋”时，她便不是再将其视为一种私有的扁平介质，而是变成了可以分享的居住空间；当全世界都在为胶片为赋予崇拜色彩和怀旧气息的时候，瓦尔达却将它们从阴暗的角落里扯出来，见阳光、见众生。这绝不仅仅是可爱；它更像是一则宣言，一种对“电影已死”悲观论调的反击。正是从这些角度而言，相比起可爱，能用来描述瓦尔达电影的词汇还有太多：青春、旺盛、生命力……

当然，所有这些美学、思考、手段的背后，最重要的还是“人”。瓦尔达的电影中从来不缺少人文主义情怀，从处女作《短角情事》开始，到之后创作的一系列短片，再到一连串的彩色胶片电影，直到数码时代创作的DV影片，可以说每一张脸庞都在瓦尔达的电影当中熠熠生辉。瓦尔达深爱着自己的丈夫雅克·德米，深爱着那些自己创造的角色，深爱着出现在自己电影中的所有平凡的个体——正如《五至七时的克莱奥》里，反转的视角中出现了形形色色的路人，他们被摄影机观看、被注视、被凸显，在某一时刻，他们对话的声音甚至盖过了主角，从而被赋予了至高无上的主体性。这就是瓦尔达，她将城市冷酷的高墙筑为壁龛，将狼藉的街道绘成麦田，为普通人造像，为普通人立传。“人”是她的核、她的魂，是她与她的电影永远不会被遗忘的原因。

《阿涅斯论瓦尔达》于今年2月在柏林电影节首映。一个月后，瓦尔达便与世长辞。在听闻她去世的消息时，我的第一反应不是悲伤、震惊，而是某种“会意”，因为当人们得知这部作品正是对其一生创作的总结时，很难不会产生一种不详的预感，尽管这预感会瞬间被无数个更加汹涌的“不可能”洗刷得不剩一丝痕迹。瓦尔达的离世，让人想起她的挚友、法国导演阿伦·雷乃：他们同为“左岸派”（粗暴的划分），都是九十多岁高龄去世，都在去世前的最后一部作品里”预言“甚至预演了自己的死亡。这或许也可以算是他们一生中最后的伟大成就，是人生中最后一次与围绕电影所产生的那些终极命题——真实与时间——展开的游戏。

影片结尾，瓦尔达让自己消失在了一片如轻纱般流动漂浮的沙粒当中。一个悖论式的命题呈现在我们眼前：沙子确乎是在流动，但沙子也因其绵延而近乎静止了。风在海滩上尽情呼啸，但风也沉默着未能吐出任何语词。这就好像，阿涅斯·瓦尔达，一位20世纪的传奇女性，离开了她深爱的海滩和人们，却又在我们的时间中永驻。

灵感（动机、偶然情景和情绪）、创作（用什么样的手法方式，在制作电影的过程中作出的一切选择）和分享（电影不是为自己拍的，是需要观众的）。“打开不同的人会发现不同的风景，打开我，会发现的是一片海滩。”海滩正是瓦尔达和她电影的存在状态。

当你站在海滩的时候，面前铺展进无限纵深和宽广的天空与洋面，反而是以分层垒叠、仿佛刷涂在某个表面的巨型色块的形态呈现，和沙滩一起构成了一种空气、水、沙的基本元素并置（像罗斯科的某幅色块画）。这样的沙滩景观在被漫赏时有自然最简朴清晰的天真，在被探索时又有无限丰富的可能性，它是极简又极丰富、极稳定又极变化的矛盾综合体，简直是艺术的究极喻体。拒斥城市（工业）文明体系化的矫揉造作，沙滩和海浪拒绝提供兴建秩序的地基。

海滩是一个可漫游、可嬉戏、可放空、可思考的公共空间。它不会成为一个可以被网格化、被统一管理的系统。人们在这里不可能被迫孤独，而是享有充沛的生活可能。这是艺术发生的场。

海滩的姿态因此永远是敞开和邀请的姿态，瓦尔达的电影可贵在真诚地敞开她自己的生命经验，邀请他者进入。这绝不能被类比为某部热片在银幕这边收割了舆论场，成为最时髦的谈资，不！被摄入镜筒的人和坐在电影院中的我们都是被邀请进沙滩的他者，而这诸多的他者在她的电影、她的生命中相遇，我们和扬科叔叔、小猫茨咕咕、雅克·德米和短角的水手们一起在为期几十分钟的时空小木筏上漂流，一起享用一次天涯共此时的可能。而电影不可以止于灵感、止于创作，只有到达分享这个层面才得以存活，“银幕上看到的不是鲜活的，在观众和银幕间发生的才是鲜活的。”

一边看一边感受着电影带来的触动，这种故事不是来源于一个煽情的故事，而是感受到了一种氛围，一位艺术家在如何满怀热情的向人们展现她的观看视角，她如何将自己的艺术概念付诸于独特的镜头语言，在拍摄她的第一个短篇之前，瓦尔达没有受过任何专业的电影教育的，只是在观看野棕榈的体验中突然感受到了她说称为的“灵感”的东西，从而把文学写作转换成电影写作，实现了双重叙事的交叉呈现。一个好的纪录片导演需要的是一种先天的care for others的悲天悯人的情绪，瓦尔达通过她的电影真是让我们感受到了这种真诚的关注，她关注女性运动，关注底层拾荒者的生活，关注丧偶的寡妇们，关注最普通的与她相遇的人们，这些无声的却是属于我们的绝大多数人的真实生活。她说纪录片有两种，一种是毫无雕琢的展现真实生活，而她却是另一种，加入了自己的电影写作的纪录片，所以，才是这么有趣的吧。

一张糊得要死的资料馆，鬼知道怎么拍出来的

在资料馆看的第一部电影，观感极好，没有小孩也没人乱说话，最后大家还一起鼓掌了👏比起导演，阿涅斯奶奶在这部纪录片中更像是一个行为艺术家👩‍🎨印象很深的有好多，比如那个心形的土豆，那个静止的牛和俩动态的牛，努力生活的小人物和大人物们，那些cos出来的画，那个不愿意割掉羊角的女人，那些好大的肖像画，被搬进室内的海洋，用胶卷做的小屋（回收利用原来是一件这么快乐的事，小时候一直对回收无感，它对我来说就只是几块钱或者一个很丑很丑的小学生参赛作品）那些死掉的、被剖出内脏的鱼，十六位寡妇的诉说，遥远的近代中国人，美丽的法国村庄，那扇蓝色木头窗户，从垃圾堆捡苹果吃的生物学毕业生(￣∇￣)，每个人都值得被关注，世间万物都值得被注视！

50块不亏！

最后，跟观众分享自己的世界果然是件很有意思的事情！我也好想这样做，可是我是个蛮无聊的人🥱希望下辈子可以成为一名导演（或者物理学家？）

虽然只看过阿涅斯一部电影，就是之前有写过的《脸庞，村庄》，但感觉阿涅斯的电影确实有种魔力，让你看了就喜欢。这部电影是阿涅斯的遗作，通过剪取阿涅斯之前的对谈、大师班、讲座等等的素材，把阿涅斯这一生积累的关于电影创作的心得体会，经验全部分享出来了。通过这样的分享，对正从事电影行业的年轻人来说，可以让他们走不少弯路，或者让他们能获得创作灵感。阿涅斯自己不仅是导演，还是演员、编剧、摄影师，所以她在电影创作时，不管在视觉方面，还是构图方面，还是配乐方面，以及剧情设计方面，都有自己独特的见解。电影也是通过她自己分享自己之前的电影创作的心得，让观众更加直观的理解她当时为什么这么去创作。电影更像是阿涅斯电影创作解读会，当然能用这种方式去纪念这位大师，师一件非常不错的方式。最后想再次跟大家推荐上面提到过的《脸庞，村庄》，这真是一部好电影，教会我们去发现身边存在的艺术。阿涅斯真是一个发现挖掘并呈现身边艺术的艺术家，让我们离艺术更近——《阿涅斯论瓦尔达》

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作者：csh

本文首发于《幕味儿》

或许有些人不喜欢弗朗索瓦·特吕弗，另一些人对夏布洛尔或里维特有点意见，更多的人讨厌让-吕克·戈达尔。但毋庸置疑的是，很少有人会不爱阿涅斯·瓦尔达。她在2019年3月29日因病逝世，房前摆满了鲜花。

她会希望我们因她的逝世而落泪吗？她会因为自己的衰老而悲伤吗？我想不会的。对于这位直至九十岁仍在创造、仍在发现的“少女”来说，死亡对她而言，或许不过是另一场冒险。而她那些动人的电影，或许正是她可以与我们共享的不朽之物。

之前耳朵也曾在“幕味儿”发表过一篇文章，以时间为轴，对瓦尔达的一生进行了一次动人的纵向回顾。他倒叙的写作手法，想必是致敬瓦尔达那部精彩的倒叙式自传体电影《阿涅斯的海滩》。

而在这篇文章中，笔者将采取横向的写作思路，总体地谈一谈瓦尔达的电影作品，她与其他的大师相比，究竟有什么独到之处？这或许正是瓦尔达最后的作品《听瓦尔达说》所讲述的东西，这部作品也于近日在百老汇的法国电影展进行了放映。

在《听瓦尔达说》中，她总结了电影创作中最为重要的三个关键词：灵感、创意与分享。在瓦尔达的作品中，这三个词常常是相辅相成的。

对笔者而言，瓦尔达与其他导演最为不同的地方，就在于她处理灵感的方式。她能够在日常生活中，捕捉到令人意想不到的主题。但她的作品更迷人的地方在于，她从不局限于事先划定的主题。

她总能通过天马行空的想象力，从既定的主题发散开来，而这些发散出来的元素，却又总是与影片的主题存在着有趣的联系。从某种程度上来说，她的作品“千变万化，却又万变不离其宗”。

正因如此，观看她的电影，总能改变我们看待世界的方式，总能让我们切身地体认“日常生活中的惊奇”。她影片中那些具体的手法，可以说都是服务于这一观感的。

首先，她形式最为精巧的那些作品，几乎都具有某种“知识考古学”的意味。这个词出自福柯的著作，否认具有超越性的主题，转而以空间横断面作为基准，追溯某一现象的衍生过程，探讨该现象与其他事物之间的关系。

用这个概念来讨论阿涅斯·瓦尔达的《尤利西斯》（1982）这样的作品，实在太合适不过了。这部影片从瓦尔达1954年拍摄的一张照片切入，照片中有一个男人、一只山羊和一个小男孩。

镜头在这张照片上不断地寻找新的重点，并通过访谈与导演本人的口述等方式，来还原当时的情境。于是，从这张简单的照片中，渐渐流淌出无数的记忆、故事与思考。

虽然像这样从一张照片衍生出来的影片，已经有戈达尔的《给简的信》（1972）这样精彩的先例，但瓦尔达相对温和的立场，也让她创造出了思绪更自由、层次更绵密的考古影像。

《给简的信》是一部纯粹的政论电影，目标明确、效果显著，而《尤利西斯》则带领观众不断提出新的问题，不断去探索更广阔的的时空。

瓦尔达作品中的这种倾向，其实非常适合短片这一形式。因此，在《女雕像物语》（1984）和《走近蓝色海岸》（1958）这样的影片中，我们便随着她以一种全新的方式，来看待雕像、蓝色海岸，看待这些我们本已经习以为常的事物。

当然，在这类作品中，最为纯熟的想必仍是那部著名的纪录片《拾穗者》（2000）了。这部影片从米勒的名画《拾穗者》出发，以“拾荒者”为命题，捕捉了当代法国拾荒者的影像。

在《拾穗者》中，画中的农民、被展出的名画、捡拾废弃物的贫民、捡拾“废弃影像”的瓦尔达，产生了一系列极为有趣的连锁反应。这部影片完美地诠释了瓦尔达创作“命题作文”、建构微型宇宙的能力。

瓦尔达影片中的第二个最为重要的特点，就是纪录片与剧情片的结合。提到这一特点，我们自然会想起让·鲁什这样的人类学导演。而毋庸置疑，瓦尔达同样是拍摄这类影片的大师。

事实上，上文中提到的纪录片《拾穗者》，就蕴含着她大量精巧的构思与设计。纪录下真实的影像，然后发散开来，为这段影像赋予更多的意义，正是瓦尔达最为擅长的东西。

《纪录说谎家》（1981）这一片名，其实就体现了瓦尔达对纪录片的理解，她的纪录片并不一定就意味着“真实”，也有可能在说谎。这部纪实与虚构相结合的作品，从偶然中寻找推进“剧情”的线索。瓦尔达极为敏锐的感知力，体现得淋漓尽致。

在这类影片中，最为迷人的，想必就是瓦尔达为著名演员简·伯金创作的传记片《千面珍宝金》（1988）了。在那部影片中，简·伯金千变万化的形象，在瓦尔达别出心裁的拼贴之下，被赋予了梦境般的质感。

瓦尔达的纪录片拍得像剧情片，剧情片也拍得像纪录片。她也在《听瓦尔达说》中提到，她在拍摄虚构的影片时，常常会添加一些带有纪录片特质的元素。

如果说《拾穗者》是她最著名的“剧情纪录片”的话，那么《天涯沦落女》（1985）就是她“纪录剧情片”的代表作了。这部讲述流浪者的影片，采用了大量纪录片式的移动长镜头，为这部影片赋予了几分真实的质感。

有趣的是，瓦尔达指出，她在这部影片里使用的推轨镜头，大多是从右往左移动的；而在一般的影片中，人们习惯从左往右移动的推轨镜头。她通过这种逆反性的手法，对“现实”进行了风格化的重组，我们既看到了她所记录的现实，也看到了她读解现实的方式。

上述的两个特点——“知识考古学”式的结构，与“纪录+剧情”的视听风格——共同造就了瓦尔达的影片极为独特的观感。观看她的影片，就像是和她一起踏上旅程，我们知道自己的起点，但不知道自己的终点——因为意外在不断地发生。

在《脸庞，村庄》（2017）的最后，她没能敲开戈达尔的家门，这或许是一场意外。但有趣的是，这场意外却让这部影片显得更加动人。我想，这位绝顶聪明、可爱的导演，到了死后的世界，无论遇到什么样的意外，都一定能够找到她的解决方法。毕竟，她一向如此。