钢的琴（2011）

小谈《钢的琴》影片优点和不足
看到这部电影，会让人想起爸爸妈妈姥姥姥爷
看到这部电影，会让人想起爸爸妈妈姥姥姥爷



一.《钢的琴》是部好电影，他好在哪？
1.题材优势——小中见大
一个电影从无到有，在创作的过程中，题材的选取是最为首要的任务。《钢的琴》在题材选取上就初步奠定了影片的成功。

一个故事，尤其是公映的叙事剧情片，其题材往往包含在两个层面。其一是主要事件，也就是常说的“故事核”或者说是“梁子”。说白了，就是用一句话讲明白电影说了一个什么样的故事。《钢的琴》故事核非常简单，就是一个下岗工人父亲为了能监护女儿，想方设法拉着朋友们制造钢琴的故事。

尽管故事简单，但是却较为巧妙。在故事核心选取上，这首先是一个亲情的故事，同时还包含了家庭观念、友谊、甚至是信仰。这些都是最大众化的情感，是有着广泛的观众群体，并且理解起来较为容易的内容。

而主角在整个故事中的动力是父爱，这本身即讨巧，又很具有说服力。不论什么剧情，只要沾上父爱两字，就为影片营造了不容置疑的合理性，这种合理无论是对于剧中人物的动机和行为，还是观众对于影片的认可都是成立的。

而在影片的故事背景上，《钢的琴》更具有超越电影的社会性和历史感优势。那就是影片选取的“下岗工人”群体以及“东北工业基地”背景。不仅填补了近二十年来中国公映也就是“地上”电影的题材空白。更满足了观众的心理期待。

下岗工人这一群体在当下观众中并不陌生，因为下岗潮不过发生了十余年时间，数千万的当事人乃至近亿的家庭仍然生活在当下的中国，这不知不觉就拉近了影片与观众的距离。更何况，下岗工人本身就是社会的弱势群体，贫穷而无辜，恰好符合了观众心中同情弱者的思维习惯，使这部影片很容易讨好观众。

此外，影片在大背景和小事件的连接上也较为成功。由小见大，一个父亲，一组朋友，巧妙的把数千万下岗职工的生活状态和东北工业基地当下的生活状况展现出来。既不矫揉造作，也不单纯依靠大概念夺人耳目。这种自然合理，使得这部影片在题材上就开了一个不错的头。

2风格——苦中作乐的草根情绪
在风格上，《钢的琴》也是较为成功的，在这部影片中，创作者选取了在大悲情环境下夹杂喜剧化处理的杂糅式生活流。纯悲剧一来难写，二来容易陷入你剁手我就自毁双目你再死光全家的“比惨”死结。而纯喜剧则容易走直奔下三路的闹剧路数。换句话说，也就是讲述剧中主人公们苦中作乐的草根情绪。

实际上，苦中作乐也是大众电影的万用法宝，喜剧化的情节以及角色语言便于故事展开，丰富的肢体语言也利于角色的表演和发挥，增添了影片的观赏性，而悲伤的情绪最容易煽动观众的眼泪，使电影能够感人。

更重要的是，尤其是作为一部面向中国当下观众的电影，中国人无论所处的社会阶层、家庭收入的差异，几乎都活得欠缺尊严、神经兮兮、充满伤痕。这种苦中作乐的精神其实也正是大多数国人面对身边环境时所采取的价值观态度。一部和最广大观众价值观一致的电影，只要不出其他大毛病，至少不会是一部坏电影。

3.叙事结构——经典和类型化的叙事结构
尽管影片有着一个较为沉重和庞大的背景，但是其实使用的是一个常见的叙事结构。即创作者将陈桂林作为核心角色，用其凝结了其他配角，来共同达成制造一架钢琴的目标。

这一结构较为常见，也是符合广大观众的审美习惯，追根溯源，这其实是对古典传说中英雄获得诸神帮助而完成使命的经典叙事模式的发展和传承。在近些年国内外广受好评的温情电影中经常使用这一结构。尤其是美国那些市场反应热烈的商业剧情片。从这角度来说导演选择了一个正确的方向。

除此以外，创作者为了防止故事单一叙事枯燥，则加出了一条孩子母亲对孩子的抢夺来为角色施加压力制造困难，更铺设出一个背景即政府要炸毁两根烟筒的一条线索来增加影片的群体性和时代感。

影片的叙事容量不多不少，与一百分钟左右的标片容量较为合适。
4.人物——塑造较为丰满真实
应该说，观众能否记住一部电影，或者说喜欢一部电影，其人物是否出彩十分重要，尤其是本片这种讲述小人物的状态，饱含温情的影片。应该说，《钢的琴》在人物塑造上也还算成功。主角陈桂林的形象较为丰满，其周边的角色也基本勾勒出了老工业基地下岗工人群体的生活状态。至少让人觉得角色是活的。

而配角们各自也有着各自的职业，苦恼，这也增加了整体角色的厚度，让观众认可了角色的丰满程度，而不是浮在影片表面之上。角色们方言的使用也是影片的一个特色，东北方言本身就有着喜剧性，影片中生活化的桥段更为影片的贴近民间贡献不小，也就是所谓接地气、亲民。

应该说，钢的琴的角色塑造基本是合格的.
4.视听语言——运用基本得当
值得强调的是，作为一部投资不大的小成本电影，其视听语言运用无疑为影片增色不少，还是达到了很高的艺术水准的。

首先是单幅的画面美感。场景选取虽然看似生活化，但是却具有较强的视觉美感，静态画面的构图应该能看出摄影和导演是经过反复斟酌和商榷的。镜头中人物站位、运动也符合了平面美学的原理，构图本身充满了美感，这在国产电影中应该说是较为精细的。

《钢的琴》对于音乐的使用也是比较有特色的，其配乐使用的较紧，配乐几乎从片头一直紧紧延续到了片尾。如果说对于配乐是否运用过渡还存在争议，这部影片最大的特点则是，配乐本身与影片的内容结合的较为合理自然，无论是展现人物状态和情绪，还是展示背景的音乐，基本上都为影片的叙事和人物塑造增色不少。也弥补了影片中一些小的瑕疵。尤其是俄罗斯风格的音乐和经典中文老歌，与环境和剧情连接紧密，本身也具有强烈的表现作用。

《钢的琴》剪辑和摄影也比较成熟，节奏既不快也不慢，和影片的整体风格相适应，镜头画幅也松紧适中，该松的地方为环境流出了足够空间，该紧的地方也不掉节奏。基本没有国内电影一沾文戏就拖沓的毛病。

5.其他有点——态度亲切、表现丰富、处理含蓄
《钢的琴》讨人喜欢的地方，还包括创作者的态度。按照导演自己的话说，这是给工人阶级拍的电影。实际上也确实是这样。尽管角色处境并不如人意，但导演并没有突出刻画其苦难，而是让其保留着不失尊严的态度。影片该煽情的地方煽情，例如影片中一群人歌唱怀念战友。而该收敛的地方也收敛，例如对于陈桂林前妻，前妻的新男人也没有用态度鲜明的批判态势，这就让影片能够贴近角色又不失风度的讲故事。这在中国电影不是猛捧塑造偶像就是瞎踩咕使劲批判的姿态中，也是较为难得的。

影片的表现手段也较为丰富，例如影片开篇的追悼场景，影片中间的追逐场景，收集木板的废墟场景，改造烟筒的长颈鹿，以及接近片尾的舞蹈场景，这些运用较为大胆，也足够丰富，增添了影片的观赏性，也突出了导演和影片的个人风格。

此外，创作者在虚实的表现上也比较合理。例如陈桂林捉奸的时候一句“隔壁老王”就用较为含蓄而又不失幽默的交代了情节。虚实结合的较为成功。

二.《钢的琴》还有哪些问题有所欠缺
1.叙事节奏存在前松后紧的硬伤
尽管上文论述了《钢的琴》在叙事上思路较为合理，创作构想也较为合理，但是应该说，在影片成片后，还是有一些值得商榷和改进的地方。其中在情节和叙事上问题较为明显。

首先是影片的叙事节奏有一定问题，前松后紧是一个问题。开篇导演光顾着让人物出场，多少有些罗嗦，导致了影片后半段有些太过紧凑，尤其是最后三十分钟情节的压缩太大，甚至出现了场景衔接生硬和不合理的硬伤。例如一场抓胖头女婿，接着接结婚，这就对观众造成了巨大的误导，炸了烟筒和继续开工也缺乏因果铺垫。

尤其重要的是，节奏失衡导致了中心事件——造钢琴被弱化。总片长就那么多，“砸挂”“包袱”多了，自然情节就显得薄弱，也让影片在应该出现的高潮处显得中气不足。
2.叙事线索单一复线累赘
此外，影片的两条暗线，一条是陈桂林前妻对孩子的争夺，显得较为尴尬，要么应该加强这面的描写，强化一下人物的动机，也增添一些困难，要么则略写，甚至不写，尤其是前妻的戏份过多，但是有没有影响到主线“造琴”，现在有些删之可惜添则不足的味道。

另一个烟筒的线索，在这帮废柴大叔造钢琴事件的背后——两根烟筒的去与留也不太理想。现在影片中的跟烟筒与主线情节的联系太过松散，实际上应该加强烟筒的去留对于角色们内心的触动。导演似乎也是想表述烟筒倒了角色们才继续造钢琴，但是由于铺垫不足，观众对于这种情感也不会太认同。倒不如说本来他们要造琴，后来忽然觉得保住烟筒更重要，烟筒倒了伤心过后才继续造琴这样才能体现出主角们情绪和心态。
其他配角的戏也显得交代不足，最重要的是，那些配角的情节和主要情节无关，就让他们在影片中显得累赘，如果删去影片又单薄了。所以应该增加支线和主线之间若有若无的联系，比如他们抓了胖头女婿强迫那小子造琴之类，观众一看就明白了。
3.角色塑造存在重复
现在角色单个人物基本上问题不多，其合理性、逻辑也没有问题。问题主要是作为群体性角色之间的重叠和欠缺。可以看出，导演的创作意图应该是交代陈桂林哥们们不同的能力和性格特点，让一群人活起来，八仙过海各显神通，可是现在看来这些地方处理不够。

首先是角色彼此区分不大。换言之，次要角色的人物定位并不太到位。一个人的状态不是设定的，而是依靠其在影片中的表现逆推才能反映的。简单的说，收废铁的头目，被劳改的小偷，窝窝囊囊的二姐夫，他们江湖义气，凶蛮，窝囊应该是各自特征，可这些还仅仅停留在陈桂林等人语言的定位上，并没有通过剧情来展现给观众。

而且角色之间相互的人物关系网也设计的不到位，在这部电影中，男人间的友谊和矛盾其实也是很容易出效果的地方。应该说导演还是明显有意图来交代人物关系。例如陈桂林与王援朝关于女主角的争斗，快手和胖头之间的恩怨，但是这些仅停留在思路阶段，没能在电影中很好落实，明显有些力不从心，信息的交代手段也没有跟上。有一些场景信息量交代显得单一和累赘。

还有一个较为重要的问题就是人物缺乏变化与成长。尽管大家都明白，陈桂林造出钢琴并不能赢得女儿，其他人的生活也还会是老样子，但是观众们总是希望看到角色有所成长的，不一定是精神层面，即使是恩怨的化解，习惯的养成，一句口头禅或者一个小动作这样的细节，也会让故事看起来更丰满。
  
   总之，在人物和情节上，影片还是有着较大的提升空间。

三.整体评价标准

剧情上应该是个三星。人物上是三星半。导演技巧在四星。创作意识在四星半。视听语言在四星半。社会意义和题材选取应该在四星半到五星之间。

总的来说，影片应该属于四星电影，但是考虑到电影之外的东西。给个五星也不为过。
   
   因为这不仅是一部拍给工人阶级的电影，更是拍给每一个在种种困境中坚持活着的中国人的电影。他们既是我们的爸爸妈妈姥爷小舅子，更是我们自己。 仅此一点，推荐身边的人必看。

     《钢的琴》2011年中国内地电影中不可多得的一部好口碑电影，也是青年导演张猛的代表作，获得了第14届电影华表奖优秀故事片、优秀新人导演奖和第14届上海国际电影节传媒大奖“最佳影片”、“最佳导演”奖等荣誉。影片讲述了在20世纪90年代初的中国，东北的一个工业城市里，下岗工人陈桂林的生活艰难，面临妻离女散的危机，为了挽救自己生活中的希望——女儿，希望她能留在自己身边，决定用尽全力去满足女儿的音乐梦想，送她一架钢琴。为此，他去借钱、去偷钢琴、去造钢琴也终未能留住女儿。影片通过对小人物辛酸而幽默的生活展示，表达了对那个年代记忆的一种情怀。
    这部电影是一部风格化很强的现实主义作品。虽然影片的主题是当代电影中不并多见的关于工人阶级的现实主义题材，但导演在题材的影像化处理过程中却做出了背离传统现实主义的大胆尝试。在电影投资越做越大，大片云集的今天，《钢的琴》以四五百万的小成本创作，达到了高质量的艺术效果，为我们的电影创作提出了一种思考。本文试从镜像话语的角度对影片的艺术效果和表意内涵做出分析。
    一、低角度与舞台效果
    《钢的琴》影像多采用正面或侧面的低角度仰拍镜头构图，不论是在运动拍摄中还是在固定机位拍摄中，镜头都保持着这种低角度的仰拍构图效果。这是一种非常态的影像画面构图方式，是一种强化性的表意方式，能够造成影像的扭曲和畸变，一般只偶尔参与特定影像的画面构成，用来对特定人物的姿态与环境风貌做造型处理，以强化对象的高大、突兀、压迫感等效果。在本片中，导演大量使用低角度仰拍镜头来拍摄这群社会中的底层小人物，并将这一手法贯彻影片首首尾，并非是要制造他们的高大形象，摄影机在低角度中拍摄人物时采取了中规中矩的正面或侧面对准人物的方向，这样就避免了影像的扭曲变形和镜头的主观化，而使镜头保持了一种观众的客观视点。这样的镜头拍摄方式在画面中制造出了一种舞台效果，导演仿佛是要给这群被社会遗忘，被时代抛弃的底层小人物们一个舞台，让他们在这个舞台上展示他们的生活状态和他们的精神追求。而镜头的视点则恰恰保持了一种坐在电影荧幕前面，仿佛坐在这个舞台下面的我们观众的视点。
    如在影片的片头部分，以持续两秒钟的内银幕开场，仿佛是话剧开场前的暗场，这时画面中已经出现人声，开始了人物对话，接着画面开始亮起来，出现了一男一女两个对话的人物并排站位正面面对摄影机的中景镜头，低角度镜头中的二人占据了画面的中心位置和一定的空间，但导演把摄影机仰角限定在一定的范围内，避免了影像的过度变形，中景中的人物并没有给人非常高大或带有压迫感的形象，而是观看舞台人物式的一种感觉，使视点与人物保持了一定的距离。人物所处的环境是在一个与舞台相似的平坦开阔的地方，一个废旧工厂外面，人物后面的背景是导演有意选择的，背景是一间有着两扇巨大屋檐的废旧房屋，人物站在房屋的正前方，在低角度仰拍的镜头前，这两扇屋檐正好分别处于两位人物的肩头，像一双张开了的翅膀。历史的车轮辗过，让这双破败的翅膀再也无法载着昔日的工厂翱翔了，而对于这对正在谈判离婚事宜的夫妻来说，这双背景中的翅膀又成为暗示他们劳燕分飞的一个象征。仔细看来，这两扇屋檐中，挨着男主人公一面的屋檐是破败的，只剩了空的钢架，而挨着女方这一面的屋檐则是完好可以遮蔽风雨的，这一细节也暗示了这二人在生活中、在这场离婚谈判中以及在影片叙事即将展开的二人对女儿抚养权的争夺中的优劣势地位，为后面的叙事做出了铺垫。这一背景的选择与利用以及与人物形成的一种叙事关系都与舞台背景的作用与效果相似。本片中贯穿始终的，执着的低角度仰拍镜头为影片叙事提供了一种舞台式的间离效果，对于影片处理现实主义的题材来说，起到了一种不同于传统现实主义的，意想不到的特殊艺术效果。
    二、景别的选择与叙事表意
    景别与对象的关系是电影镜头构成的重要部分，不同景别的选择具有不同的画面表现力与叙事功能，在本片中，导演充分利用了不同景别的功能与效果来构图和叙事，使影像的话语功能得到了较好的发挥。
    例如，在影片的片头部分中，镜头利先用中景呈现画面中并排站着的两个人物，根据对话可知，二人正在进行离婚谈判，中景使我们既能看清二人的面部表情又能看到人物形体上的神态和动作，同时也交待了废旧工厂的环境场景，便于我们从整体上把握二人对离婚这件事情的态度以及二人之间的关心矛盾。接着镜头根据对话的内容进展，改变了景别，当小菊提出孩子的幸福问题时，镜头忽然跳至近景，使小菊说话时的面部表情在画面上更加清楚的凸显出来，起到了提示和强调的作用，提示了叙事的重点所在，使二人关系的矛盾在画面中逐渐凸显起来。接着是陈桂林的近景镜头，镜头中凸显了他脸上坚定的表情，面对小菊的质疑，他内心充满了坚定的信心，认为他心爱的女儿会跟着他并且会幸福，如此，关于幸福的问题开启了影片的叙事。
    接着，俄罗斯名曲《三套车》的音乐声响起，画面转入送葬场面，镜头先用中近景展现奏乐队伍的整体，接着切为近景，分别聚集两位故事中的主要人物，陈桂林与淑娴，交代他们在雨中卖力演出的情状，接着镜头切为远见，交代人物所处的大环境，在一块荒草丛生的空地上，矮墙背后露出两座高耸的大烟囱正在冒烟，人物在这样的环境中显得非常渺小。接着镜头再次切为小全景，使画面中众多人物之间的关系与人物的位移、动作得到了完整的展现。这一叙事段落结尾，影片再次转入远景，一大片荒凉的空地上，前景中死者的祭坛与后景中的两根冒烟的大烟囱形成一种画面张力。镜头中两次大远景的展示具有很大的暗示力，大烟囱是那个工业化时代的象征，就如片中人物所说“烟囱比楼多”，这个场景中所展现的既是一个老人的葬礼，也可以象征整个大工业时代，以及工人阶级主人翁地位的葬礼。在影片的叙事中加入了一支关于烟囱的线索，在影片的最后，两根巨大的烟囱作为工业时代的记忆，在人们无奈的留恋中轰然而塌，摄影机在远景中仰望送别烟囱的人群，尘土在镜头前升起，遮蔽了人群，工业空间的摧毁暗示了工人阶级社会地位的丧失，历史变迁的大潮将渺小的个体淹没其中。这里，影片充分利用了不同景别的功能与效果进行选择与变换，使画面构图有力地辅助了叙事中矛盾的凸显，并使故事内涵得到了极大的丰富与扩展。
    此外，景别的选择也与叙事空间和话语权利有很大的关系，特写与大特写的镜头使人物占据了画面的大部分空间，将镜头注意力的焦点集中在人物身上，给人物充分的话语权。而在本片中，镜头几乎没有用到特写或大特写，镜头的景别配合摄影机的运动形成了一个关于剧中下岗工人社会位置的有效视觉表达。在景别上，他们被限定在一定的画面空间之中，无法占据镜头画面；在镜头运动中，水平移动镜头任人物在右侧入画、左侧出画，不去干预故事中人物的命运，也使人物无力掌控镜头。如影片中有多处拍摄人物在巨大的废旧工业建筑中穿行的镜头时，采用了大全景水平移动镜头，刻意把巨大的废旧工厂建筑展示出来，让人物在画面中显得渺小，在巨大的建筑中出现，又在其中消失，人物与镜头的关系作为叙事中的驱动因素在本片中得到了极大的发挥。
    三、水平运动机位的悖反与创新
    本片的影像主要是在低角度仰拍的固定镜头与低角度仰拍的水平运动镜头里完成的，在镜头运动的方式中，水平移动的镜头最具机械特征，它不能伪装成人眼自如地观察事物，所以导演们一般都要慎用水平移动镜头，通常只出现为恐怖片的鬼视点。而《钢的琴》中则有大量的镜头运动采用了水平移动方式。不论是表现人物在场景中运动的画面还是表现人物在固定位置中的场面，导演都执着的采用这种单一的运动方式来表现，并配合水平上的场面调度，以这种看似简单的但却是非常大胆的艺术尝试创造出了一种丰满有力的艺术表达。
    水平移动的运动镜头与场面调度强调一种画面的“扁平感”和空间的封闭性，导演利用这一效果来进行画面造型，在较适合水平移动的运动镜头的短景深或无景深场面中，摄影机用水平移动镜头从与人物移动方向成90度的侧面来横移跟拍人物运动。在演员的调度上，刻意采取了从右侧入画，从左侧出画的走位方式来配合这种镜头运动方式的叙事需要。本片中的低角度水平运动镜头在画面内成功地创设出了一种观众的在场感，从而使镜头的视点呈现出既与片中人物亲近，又保持一种观众的冷眼旁观效果。而在大景深场面中，摄影机则采用了固定机位的长镜头静止或推拉来表现人物在景深场面中的纵向移动，塑造了一种纵深的空间感。影片将水平移动镜头画面与固定机位长镜头画面交替剪辑在荧幕上营造出了一种垂直十字交叉特殊画面空间效果，这种空间是一种限定性的空间，是限定性视点下所能看到的空间，这样拍摄方式的选择体现了导演对本片题材处理时所持有的一种态度。导演张猛出生在东北的工业区，在那个环境中长大，他熟悉那里的一切环境与那里的下岗工人们，他和影片中的小女孩陈小元一样体验了那个时代的剧变，张猛的影片关注现实、关注底层，但他的重点却不是批评，他热爱那片老工业区，他崇敬那时候的老工人，怀恋那段工人阶级在社会中占据主人翁地位，热火朝天干事业的社会主义岁月。导演采用这种限知视角，尽量少的干预题材，在影片中营造一种充满温情的诗意来避免现实主义的苦情，将观众的目光引向对那些处于现实困境中的普通人的内在精神的注目上，体现了导演内在的一种人文关怀。
    如影片第一个段落中，镜头利用轨道在低角度仰拍镜头中展示故事发生地的某一条破旧的街道，然后镜头水平向右匀速移动，逐一展现人物，街道对面先掠过片头出现的几个奏乐工人，接着在镜头中近景中，骑在摩托车上的男主人公陈桂林从右侧入画，接着是第二个人物女主人公淑娴入画，人物在镜头中依次登场后，镜头接到表现陈桂林骑摩托车回家的场景上，镜头在水平横移侧面跟拍与固定长镜头之间交替，在画面中塑造出了垂直十字交叉的限定性空间效果，让观众明确掌握了陈桂林的运动轨迹，镜头中布局有序的工业建筑群也让观众熟悉了陈桂林所处的城市的环境状况。第一段落通过陈桂林往家中窗内望的动作与画面上响起的钢琴声实现转场，画面剪辑到小元在红布帘内弹钢琴的推镜头，这一段仍然使用了水平横移镜头与固定推镜头的交叉配合，镜头在小元和陈桂林之间呈现出距离感和限定性的空间，通过镜头的操作暗示了剧情中陈桂林无法触及小元的音乐梦想以及掌握小元的成长空间的叙事线索。
    四、声光色的能指渲染
    本片由于受到资金限制，影像画质与音响效果都不是很理想，但导演在画面构图上的独特造型与配乐上的精心选择则足以弥补这些不足。本片结合影片不同段落的叙事节奏选取了多首五、六十年代的苏联、东德流行的社会主义音乐来烘托气氛，这些极具时代感和社会主义特色的音乐容易引起观众共鸣，使影像的时代特点一下子凸显了出来，同时也渲染了人物内心的情感。如陈桂林和他的朋友们聚到一起，各司其职的合力造琴段落，配音欢乐的节奏渲染了片中人物内心的兴奋感，影像中的场景在配音的烘托下也使观众感到仿佛又回到了那些欢乐的音乐所属的那个年代。
   本片画面影像采用了一种怀旧的冷色调处理，人物的着装上面，只有淑娴有粉红色的大衣与大红裙装，而她那一群人中的唯一一位女性，也是在陈桂林挽救女儿的一系列行动中对陈桂林的支持与鼓励最多的人，是她帮助陈桂林度过了影片本文中那一段艰难的日子。所以她的着装提示了她作为整部冷色调影像与影片叙事中的一个亮点的特殊性。在影像布光方面以采用自然光为主，以配合其现实主义题材叙事的需要，在叙事中插入的几处超现实主义镜头中采用了不同颜色的人工的顶光来造型，如偷琴失败后的第一次超现实主义段落，导演使周围环境在一片黑暗之中，以示暂时逃离惨淡的现实，而安排一束白色的顶光投射在那台令人纠结的钢琴上，偷琴者陈桂林坐在钢琴前动情的弹奏着，渐渐将刚才偷琴失败的尴尬与失落驱散出去。白色人工光和缓缓飘散的雪花营造着一种浪漫主义的情境，黑暗中顶光的投射便于表现人物的整体行动，不易造成画面形象的变形，能够造成人物与周围环境的分离，使镜头表现的焦点投注于人物自我的精神状态当中。本片中的人工顶光运用起到了渲染诗意气氛，表现人物内心情绪的重要作用。
    影片《钢的琴》中镜像话语的特征体现了导演对现实的一种特殊理解。运用一系列反传统现实主义的电影语言来表现现实，特写了张猛对工人阶级精神的一种深切理解。影片以一种积极乐观、充满喜剧幽默与诗意的“语调”来讲述这个现实悲剧故事，导演让我们看到了“钢的琴”所象征的工人阶级在没落中自我救赎的精神。

好的电影有三种，一种是向观众生动地展现一个完全陌生的世界，从而满足他们的好奇心；一种是向观众描绘一个他们非常熟悉的世界，从而让他们获得共鸣；第三种则是带领观众探寻他们以为自己已经很熟悉的世界，却在里面发现了自己不曾发现或者一直忽视的世界，而这个世界往往就存在于观众的内心世界里。钢的琴对于我来说，属于第三种。

我来自东北，从电影的开始，里面的画面就和我成长过程中的记忆无缝衔接。在灰暗的天空下，笼罩着那几年灰暗的东北。我们这个国家，曾经效仿那个已经解体的红色帝国，而东北则是我们这个国家中效仿的最像的。和那个红色帝国一样，东北曾经享受过大工业时代communism式的辉煌，在巨大，火热，钢铁，坚硬，集体，纪律，统一，朴素等等这些关键词的定义下社会，构成了一种奇妙的美感，这种美感来源于那个时代里我们这个国家和民族对于自然和世界突如其来而又虚无缥缈的自信，这种美感代表了我们对于我们所处的这个世界进行征服和控制的内在欲望，这种美感也代表了我们对于往昔传统的一刀两断和平地再起，最后，这种美感是建立在一种有意识无理性的群体无知状态之上。

可是这并不是东北的全部，在这种看似机器一般的美感之下，在人群当中，在轰鸣之外，也孕育着一种反机器，反工业的美感。人与人的关系不光是同志之间的阶级感情，最朴素的父子兄弟夫妻朋友男女，仍然像结实韧性的蔓藤一样穿插进钢铁机器的缝隙当中自由的生长。人们热爱歌唱和表演，热爱诗歌和朗诵，男人爱漂亮的姑娘，女人喜欢帅气的小伙，特别是在机器生锈，厂房失修，道路破败，大厦将倾的时刻，人们仍然在焦虑中寻找着幸福。在东北，快乐的成本很低，几瓶本地的啤酒，一顿街边的烤肉，或者是，孩子去他奶奶家了。对了，孩子！还有孩子！孩子是什么？孩子是所有的希望，孩子是 所有这些幸福的寄托，孩子是在灰暗的太空下永远不会熄灭的蜡烛。

这就是为什么在经济状况非常贫困的条件下，父母只要有可能，仍然会将子女的教育放到极其重要的位置，这种教育不光局限在学校的正规教育，还包括了要花费更多金钱和物质的才艺素质等等。通过教育来改变子女和家庭的命运，成为了那个时代的父母的唯一选择。在这个问题的认识上，陈桂林和他的前妻，以及秦海璐都是高度统一的。

然而，一代人只能有一代人的命运，一代人也只能有一代人的能力。多年严格的计划经济训练，已经剥夺了一个人最基本的在自由市场中生存的能力，所残存的生存技能也是来自于计划经济时代所根深蒂固的手艺换饭。工人阶级过时的自豪感往往成为了阻碍他们突破的最大羁绊，使得他们只能在追忆往昔荣光的同时无力的等待奇迹的突然降临。套用肖申克的救赎中的一个词就是，他们都已经被制度化了(institutionalized)，每个个体都按照社会机器的一部分而塑造，成为一枚合格且专用的零件，当机器本身出现故障，甚至散架崩溃的时候，每一枚零件都仿佛是拥有着巨大的价值却毫无用途，这也是为什么马恩精心构筑的劳动价值论体系在浅白的市场机制面前显得那么的狗屁不通。

从宏大的层面解决东北的问题，不是我们有能力讨论的问题。从个人层面来解决这些问题，往往却有看似简单的路。我所知道的一个东北人解决这个问题的办法就是离开东北，跑到首都去，跑到上海去，跑到广东去，跑到江浙去，跑到发达沿海省份去，跑到不是东北的地方去，正如他们的祖辈前赴后继的跑到东北去。

然而这看似最简单的办法，其实却有着绵延不绝的后续影响。当一个东北人跑到外面的世界，很容易发现自己的格格不入，当自己成长过程中所受到的处事的训练与新鲜世界的游戏规则发生矛盾时，特有的东北人的自尊和执拗就往往会将自己的生存空间挤压的更加逼仄。在东北人都是活雷锋的传说中，东北人不光面对着周围善意的赞许，也蒙受着自己与外界的疏离，并且逐渐形成了对外界的不信任和猜疑。

或许只有东北才是最适合东北人居住的地方，那里几乎几乎几乎就是天堂，至少天堂可以建立在它的基础之上。那一年我们除了GDP什么都有。

看完电影，就琢磨下原声带。
  片中配乐极其精彩到位，动听的插曲不但充满了浓郁了异国风情，更给观众一种如看音乐电影般的错觉。片中不但充斥着大量东欧的歌曲，中国80年代初流行的如《张三的歌》、《心恋》、《跟往事干杯》等曲目更以点题加诙谐的方式出现在影片的各个段落，令观众看片的同时更过足了耳瘾。最令人意外的是就连《超级玛丽》这样的游戏歌曲也作为插曲出现在了影片中，并且该曲目还十分巧妙地起到了承上起下连接剧情的作用。
  导演张猛对影片中的配乐要求得十分严格，每一处配乐他都希望能做到完美，所以他能料想上映后反响应该不错。“不过为了他这股追求完美的劲儿，我们可是费尽心思去和别人谈版权，关于版权的合同我们都谈了几十个，就连《超级玛丽》我们都是专程去到日本与任天堂公司签订的使用版权。”
用45首经典歌曲的联唱塑造了影片怀旧浪漫的情怀。俄罗斯摇滚大鳄“柳拜”乐队、德国天团“17嬉皮士”，以及贝多芬、瓦格纳等古典音乐大师的作品。

http://event51.wanmei.com/radio/201107/music_film/index.htm

谈到自己饰演的陈桂林，王千源说，他是一个跟不上时代的人。那么大的个子，非要骑个小摩托车，到处乱跑。那看起来就很不合适，有一种错位的感觉，更准确说，是荒诞。由此发散开来，《钢的琴》就是讲述一群跟不上时代的人，不愿干的王抗美、怕丢人的二姐夫，他们都跟陈桂林一样，被时代所抛弃。光阴荏苒，它也出现在主人公的突然感慨里：这时间过得真快，那谁刚走的时候，厂子还没黄。不明的未来，那是结尾的画面，一边是造完钢琴的工人，一边是衣着光鲜的前妻，双方都在听，却好像僵在那儿，背后的对立意味不言而喻。

用张猛的话说，他依然在延续《耳朵大有福》的探索，关于大时代变革里的工人命运。拍《钢的琴》，就是高于生活的记录，不想他们被遗忘。同理，许多人的赞誉事先张扬，要的也就是电影不会埋没在拥挤的档期里，不被遗忘。这不是站队伍，不是好或者坏、吹或者黑的问题。回到《疯狂的石头》时代，无数人同样大喊不要捧杀，结果，宁浩后来并没被民众捧杀，他的《无人区》是直接被扼杀。

《钢的琴》有不少缺点，音乐太满、转场相似、后半段情绪不对。然而面对强大的怀旧情怀，辅以段子幽默和风趣对白，可以说，影片优点完全盖过了缺点。张猛使用了不少破坏性的构图，像开头的夫妻决裂，一边对话，人头各甩一边，很不和谐；中间胖头爬烟囱，画面就定在那里，没有跟上去的意思，相当意外。在很多时候，当人物已经出了画，镜头就停在那儿不动，深情地注视着背景物——也就是工厂。当烟囱被爆破、当工厂变成废墟，昔日理想与辉煌只能在歌声里重现。如果明白这一层，要理解《钢的琴》，理解电影的情感，其实真的很简单。

固然有人要说，这背景物怎么可能比人重要，那不是摆拍么。在我看来，在人物鲜活的前提下，《钢的琴》所出现的背景物充满了魔力。炸鱼的小河滩，落日余晖下的铁路桥。车队出发时的小城风光，破败昏暗的电影院，桌球室的混混少年。这些东西看上去，确实比人物更具有情感。毕竟要说回来，空镜头里都没有生命，凭什么在别人那里是大师相，在《钢的琴》就变成了多余的东西？非要较劲去说，我恰恰喜欢它的多余。多余的满溢的配乐，多余的歌舞和投下光来的舞台，看似多余的大狼狗和嗑瓜子的东北大妞，它们会带来一种鲜活的生动。

在更多人看来，他们会觉得这般高度风格化的作品，恐怕观众会接受不来。固然，奢望中国观众像苏联人民那样去支持塔可夫斯基，讨论《镜子》，这有点不现实。然而，《钢的琴》可以是另一面镜子，你可以看不见自己的后脑勺，但是，你总该去照照镜子，看看以前的面孔，现在是什么模样了。或许有人千疮百孔，原地打转；或许有人富得流油，走得加快。在我的父辈身上，他们遭遇破产，无力应对变动，同样是跟不上时代的人。于是面对过去，我在想，我们是不是该放慢一下脚步，认真一回，思考思考。

面对种种不如意，《钢的琴》没有常见的怨天尤人和一把眼泪，它用难能可贵的幽默和不知所以的乐观去愉悦观众。也许，它拼命地唱啊跳，要的就不想被遗忘。【新京报 http://epaper.bjnews.com.cn/html/2011-07/19/content_254721.htm?div=-1】

如果不了解幕后消息，很多人可能会觉得，《钢的琴》就是个歌舞片，也是音乐片，反正就像文艺片，还挺好看。当然了，它也可以是家庭片，还可以是个幽默的剧情片，反正怎么着都讨人欢喜。然而如果了解张猛的创作初衷，那么你会好奇，为什么《耳朵大有福》跟《钢的琴》都是讲工人，形式上还那么像，答案只有一个：成长环境使然。

张猛是来自工人阶级的孩子，在破败的东北工业区长大，从小耳濡目染，后来生活其中。走在小城街头上，那些接受了命运改变的人们，有的另谋职业，有的无所事事，加上文工团的父亲、看到自造的钢琴，这一切都激起了他的创作欲望。正如张猛自己说，陈桂林的性格也有自己的影子，至少星座上会是一样的：白羊座。那么，把《钢的琴》称为某种意义上的亲历体电影，其实也是行得通。

什么是“亲历体”的电影？它可以是罗启锐在金像奖的颁奖典礼上，把26个英文字母倒背如流；它也可以是锡兰的小镇、河濑直美的奈良、盖伊·马丁的温尼伯，他们的故乡；它还可以是侯孝贤的童年、吴念真的父亲、王童家牵挂的红柿子，海峡对岸，生死两隔。这一回，它是钢琴背后的工厂，是张猛眼中的东北风貌。

明眼人都看得出，《钢的琴》讲了一大截的父女情深，之后掉头一转，猛地扎到了工厂里去。那帮临时召集起来的朋友，关心烟囱何去的工人们，在他们身上，有一种被称为共同命运的东西。那也许不会是他们的一生，但至少，是一个阶段的生命，就像埋在内心深处的记忆。在电影以外，张猛是东北人，王千源和秦海璐也是东北人。他们一帮人都从中央戏剧学院出来（在片中也看得见剧场舞台的影响），大家交情摆那，一起排练，开工起来就跟片中造钢琴一样，各司其职，简单熟练。

过去的这些年，秦海璐动静全无，今年一下子出来俩（《钢的琴》和《到阜阳六百里》）；王千源演着电视剧，默默无闻；张猛埋头跟剧本猛干，他们都不是舞台上的风光人物，只能归为背景。从这点来说，《钢的琴》又是不折不扣的小片，光彩全无。唯一有点噱头的，大概只能说是男配角田雨了，这么说可能有点不好听——他是汤唯的前男友。当汤唯愈发的人见人爱，一删戏便引发满城风雨，田雨也只是偶尔被翻出来，不经意被提起。他在《耳朵大有福》里演了偷情的姑爷，在《钢的琴》里名叫王抗美，这也是范伟在《耳朵大有福》里的角色名字，然后也还是有偷情桥段。这相似细节，同一个人名，用张猛的话说，是相同人物的不同阶段，被某种共性串在了一起。

可见，踏实做事，低调做人。《钢的琴》没有上天垂怜，更没有意外好运，它只是集体劳动的辛苦成果。当某些内地导演忙于抢占道德制高点，行使投机之实。我们要庆幸，张猛选择了他所熟悉的人和事，那座充满感情的工厂和城市。哪怕他站在破败的工厂废墟，也比自称站在喜马拉雅山顶的货色要高大，值得我们去尊敬。因为，这才是一个电影人和创作者的尊严，没有背景关系，没有哭哭啼啼，没有任何下作的自我炒作和自命不凡。正因如此，很多人跟我一样，不遗余力去推荐《钢的琴》，希望欢笑和感动能带给每个人。用朋友的话说，这样的片子要是进不了院线，那中国电影是真的没希望了。好消息是，七月中，它就会奏响强音，穿透这个时代的浮躁。【玩家惠 专栏】


你所不知道的《钢的琴》：

Q：那架“钢的琴”能出声吗？
A：很多人想知道的问题。能，但是声音很难听，小元的弹奏是后期配的。

Q：电影院里的影片叫什么？
A：导演自己也不知道，就从电影院拷贝里随便翻了个，有开枪画面。感谢考据迷八旦同学，《皇家飞凤》http://t.cn/aOYGHR （第21分开始，中枪的是太保，“我送你去见你老婆” http://movie.douban.com/subject/5384541/）
ps.门口左侧有张电影海报，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》

Q：配乐这么满，到底是有多少？
A：要的就是“走在马路上的嘈杂感”（张猛语）。据不完全统计，包括BGM在内（像淑娴给陈桂林钱，隐约听得见邓丽君的《在水一方》），总共大概有三四十首（http://www.douban.com/note/157982157/）。这其中，人气最高的可能是《Skoro dembel》、《心恋》等几首。

Q：陈桂林妻子口型不对……
A：那就是韩国演员，叫张申英，电影韩国人有投钱。相比这个院线版，第一个版本的口型还要不对，重配过的。现在版本的配音演员是车晓，在《非诚勿扰》里饰演“性冷淡”。

Q：好像总有一些情节疑惑和剪辑失误
A：说好不造琴，又突然造起琴——因为大烟囱倒下了；胖头的女婿？——他们没结婚，只不过电影院后面马上接了一段婚礼，造成了一些人的混淆；老爹怎么就挂了？可以结婚了怎么不结束——好吧，这些都是电影后半段的各种问题。

……待续