安娜·卡列尼娜2012

“安娜…..穿着黑色的、敞胸的天鹅绒衣裳，她那看去好像老象牙雕成的胸部和肩膊，和那长着细嫩小手的圆圈的臂膀全露在外面。衣裳上镶满威尼斯的花边。在她头上，在她那乌黑的头发——全是她自己的，没有搀一点儿假——中间，有一个小小的三色紫罗兰花环，在白色花边之间的黑缎带上也有着同样的花。她的发式并不惹人注目。引人注目的，只是常常披散在颈上和鬓边的她那小小的执拗的发鬈，那增添了她的妩媚。在她那美好的、结实的脖颈上围着一串珍珠。”就这样，我喜欢上了安娜，这个美丽、聪慧、典雅、善良、纯真、勇敢的女子。

和许多中外名著中悲剧女性形象一样，安娜.卡列尼娜的性格和人生历程也具有着其本身的复杂性和传奇性。奥菲利亚、茶花女、玛格丽特，甚至到中国古代的杜十娘，她们都是一些美貌多情却又命运多舛的女子，脱俗高雅的才情、不容于世的高洁气质在世俗社会的重压下无可避免的成为花底的春泥，她们或者拥有高贵的身份或者秉有卓越不群的人格，或者豁达或者敏感，但是最终明月沉于碧海，鲜活的生命在无力的挣扎中归于寂静。她们同是遭遇爱情、同是生活在社会的夹缝中，她们身上压着宗教和礼教的枷锁，反抗者悲惨的死去，顺从者无声的沦亡。但安娜的不同之处在于，在爱情和亲子之情之间她要做二者取其一的选择，无论是如何选择她只能做出牺牲，而这两者之于女人都几乎都相当于她的一半生命。在她的家庭里，她不爱她的丈夫，并且痛恨着。在她遇见渥伦斯基之后，她毅然决然的先择了爱情：“我不能再欺骗自己，我是一个活人，我没有罪。上帝就这样造了我，我需要爱情和生活。"

回顾安娜的人生轨迹，她有一个简单的家庭，平静的生活，安娜是一个人的妻子，是一个孩子的母亲，是社会希望她恪守道德的人。渥伦斯基的介入，美名其曰的“爱情”。这个所谓爱情的到来，带走了她的一切。礼教和爱情极度的矛盾使安娜忍受着巨大的煎熬，爱情的力量使她几度冲破世俗，去寻求属于自己的幸福，但自私感和罪恶感立即来到她的身边，使她的内心充满了矛盾和痛楚。安娜和渥伦斯基的爱情如同燎原之火，熊熊燃烧起来，情感完全控制了理智。她想要属于她的完整的的爱情，她不能在丈夫与情人间继续的徘徊，她是爱情的唯物主义者，她的爱情是美丽的，是只属于两个人。最终她为了爱情，抛弃了她的丈夫，抛弃了她可爱的孩子，和情人远赴他乡，追逐他的爱情。

道家说，无为而为，才是人生的最高境界。当在爱的纯洁之中涂抹上其它色彩的时候，这种爱就不再是完美的了。但此中没有是非之分，没有对错之分，只有理智和情感不懈的抗争。 渥伦斯基和安娜的灵魂属于两个不同的精神。他们虽然一见钟情，但他们貌合神离，根本不可能融合在一起。当安娜孤独无助的时候，渥伦斯基选择了逃避，他想要回到他以前那种花花世界里。家庭没有了，渥伦斯基对她越来越冷淡，连她最心爱的儿子也对她“亲而远之”，上流社会不接纳她，人人拒绝与她交往，她成了人们眼中不贞的坏女人。安娜的感觉是敏锐而正确的，渥伦斯基在精神上已经抛弃了安娜，却因为良心和责任不敢这样去做。安娜完全陷入了孤立和绝望之中，再也无法在这个极度虚伪冷酷的社会中生活下去。

当丈夫利用婚姻和儿子束缚她的感情；当情人渥伦斯基不能脱离所生活的环境和社会来全心地爱她时，安娜对生活和理想彻底失望了，她已经承受了太多的悲哀与不幸，她需要身体的无痛苦和灵魂的无干扰。她用她的方式寻求到心灵完全宁静。她选择了自由，选择了真诚，选择了勇敢，然而她违反了贵族社会、宗教及伦理道德的游戏规则，做了冷酷自私者中的一个叛逆者。安娜结束了自己的生命，只是因为她是个真诚的女人，是一个贵族社会真诚的女人，是一个男权社会下贵族社会里还保持着真诚的女人，因此她只能选择结束自己的生命。

当迎面扑来的火车碾过安娜年轻柔弱的身躯，我们突然发现，原来人是如此脆弱。人真正脆弱的不是肉体，而是人的灵魂。

安娜卧倒在了布满砂土和煤炭的枕木上，一颗曾经那么动人的、真挚的、生气勃勃的生命之星划过天际，终极陨落在她爱恨开始的铁轨上。

托尔斯泰最后没有以安娜的死来结束小说，而是以列文的宗教意识重生这样的结局来完成小说。列文在谈到不愿仅为满足自己的欲望生活时，他没有提及安娜，但我们却会不由自主地想起她。或许托尔斯泰更愿安娜就像她哥哥和嫂子的顽皮的孩子们，他们为了一时的愉快就会去破坏东西，而安娜也是为了追求自己的真性情，自私自我，造成了破坏性的后果。

托尔斯泰用短短的50天写了这部小说，却用了整整四年的时间来改这部小说。由创作之初的一个“失足女人”，变成了一个品格高雅、敢于追求真正的爱情与幸福的“判女”形象，可见托尔斯泰是多么地爱安娜，所以世界文学中才会有这么一位形象饱满且最具反抗精神的女性之一。


 PS:《安娜.卡列尼娜》，今天去看了2012版的，由曾经执导过《傲慢与偏见》、《赎罪》两部奥斯卡获奖影片的英国著名导演乔-怀特执导，凭借《莎翁情史》荣膺奥斯卡奖的汤姆-斯托帕德担任编剧，凯拉-奈特莉、裘德-洛、亚伦-泰勒-约翰逊等众多影星倾情出演。已有过12部根据该小说改编的电影，葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、苏菲·玛索等女星都曾演绎过“安娜·卡列尼娜”一角。渥伦斯基的热情唤醒了安娜沉睡已久的爱情，在当时社会强大的舆论压力下，不顾一切地相爱，爱情悲剧就此展开。

相比苏菲.玛索和嘉宝等，我更喜欢嘉宝的安娜，那才是个美。新版的《安娜.卡列尼娜》大胆尝试了戏剧化舞台式的拍摄风格，舞蹈元素因这部电影独有的呈现方式而对影片起到至关重要的作用，很多美轮美奂的长镜头，各种缓慢推进让整部电影就像一部文艺优雅的舞台剧！时至2012年，当英式的下午茶文艺遭遇俄式的伏特加文学，老泰笔下的爱情故事也来了个华丽丽的转身，骨感的凯拉（安娜）欲多于情，更符合现在银屏的审美观，少了那个年代圣彼得堡和莫斯科上层社会的少妇的华贵气质和韵味，依然是唐顿庄园里的大小姐；原著里虚伪残忍的卡列宁成了成熟隐忍的深情绅士，而有些吊儿郎当的花花公子渥伦斯基怎么看都不觉得他有可爱这处。整部电影形式上的表现力过重，内容孱弱，毕竟一个大部头的名著，这么丰富的内容怎么可能在2个小时道个明白。

新版的《安娜》在视觉上绝对堪称一流，就像是一幅移动的油画， 整部影片一片华美的视觉效果，与故事所处的浮华年代相得益彰。另外，电影音乐也是一亮点，大提琴、小提琴、钢琴……绕梁不绝，堪称一场听觉盛宴。

经典在不同时代总能被解读出新的内容，安娜还是那个安娜，她最终还是卧轨自杀了。片中不乏大尺度性爱场面，不过处理得都相当唯美梦幻。此外，新版加强了列文的平行故事，这是以往改编电影中所没有的。

佩服怀特的勇气，改编名著敢于剑走偏锋，但这毕竟已是第13版了，不创新也不行呀。如果抛开原著的话，2012版的《安娜》可算得上是一部华美的爱情乐章，值得一看。

      一般说来，富足感来自于意外所得。我对此片没有什么期待，恰在下午看到今天首日上映，恰好赶上。
     开篇熟悉的管弦乐团对音的声音让我愉悦得毛孔舒张。无论电影如何，能在毫无预知的情况下在影院看这样一出英国戏还是很兴奋的。剧场布景很有错位感，场景切换非常惊艳，英国腔调充斥，感觉如同在莎士比亚剧院或者磕完头花园上映的配乐戏剧。扎堆的英国熟脸在这样的戏剧节奏下，如同在明净的利兹卡尔顿，满满当当的三层点心盘堆放着娇艳的法式点心，洛可可的茶具沏着来自维多利亚女王的锡兰茶，而且是四人壶，对准你一个人，满心欢喜可是发现腻得无法收场。
      是不是俄罗斯味道只能来自配乐，从一开始就是，很像柴四末乐章里面那个民歌旋律，也许本身就是民歌吧，小白桦？不断的反复，不得不承认，戏剧感还是很强。反正总好过某版里两人做爱时赤裸裸地用柴六那句子。
     裘德洛虽然看起来像林肯，但是演得实在令人惊叹，那么丰富的一个卡列宁。我的关注点似乎都在这里了。不得不感慨凯拉还是在05P&P里令人无法满足的样子，不过那个忧郁的达西变得臃肿可笑。还有，16年啊，对于一个女人太可怕了，从典雅的Jane Fairfax变成了沃伦斯基的娘。
     后面部分有些令人生厌，我几乎看着表，心里念着，好姐姐，你好去卧轨了，我想去吃饭了……不过，当影院灯再次亮起，看着干净的cast又心生愉悦，而且当我走下台阶的最后，刚好看到作曲，果然是dario marianelli，心满意足离场。

《安娜·卡列尼娜》是对我人生前二十年影响最大的一本书。那时我还不到16岁，春节的时候大人在隔壁打牌，我抱着书坐在床上，听着春晚，看着安娜快要病死在产床上，安静地哭着。我给当时的男友发短信，说在看书里一个女人生了孩子差点得病死了，他说你不会的。然后自己傻兮兮地乐，以为自己好像对爱情有了那么点发言权。等我开学后还掉这本书，我也就恢复了单身。

这本书给我最大的刺激，是在安娜快要病死的时候，沃伦斯基开枪自杀，但是却在两人终于远走高飞之后的三个月开始厌烦安娜，而后加以冷落，最终导致安娜的自杀。

我还跟我爸爸讨论过：人最重要的就是生命，如果一个男人愿意为你放弃生命，他怎么会在拥有了你三个月之后就不感兴趣了呢？当然，我爸爸的答案翻译过来就是：too simple！sometime native！我真是为你捉急啊！

好吧说回电影。这部电影真是改编中的上乘之作！形式感的叙事方式，恰当好处的情感张力，养眼又勤奋刻苦的演员以及对原著十分精准的解读（体现在关键场次台词的选取上）都让我看得非常享受。

剧透一下。影片中我最喜欢的几句台词。

首先是安娜和渥伦斯基激情戏时安娜的几句话。文艺片与A片在激情戏上的差别，除了具体暴露尺度之外，应该就体现在女人的话是说给谁听的吧。安娜请求上帝宽恕，说渥伦斯基是刽子手，说这才是真的爱，都是自己的真实想法，是说给自己的心的。我记得当年跟别人讨论《色戒》的时候就说到，其实女人才是用下半身思考的。她会相信自己身体告诉自己爱的是谁，所以汤唯会为了“爱情”牺牲自己和王力宏们的性命，而安娜更是为了“爱情”才放弃了缩油的缩油。

其次是安娜开始神经质的挑情夫刺儿的时候说的一句话：为了拥有我你失掉了太多，所以你现在不爱我了。尼玛我看到这句台词的时候眼泪都要掉下来了，如果说让我用一句话来概括这本书的主旨，那我绝对会用这句话！这也是我爱情观的一部分，就算今天的我值得你放弃工作放弃家庭放弃社会交际放弃名誉，那么当你得到之后，早晚有一天，我就不值那么多了。（当然其实，你什么也不要的话，他该把你踹了还是会把你踹了。- -！）这也是《成为简奥斯丁》里面，安妮海瑟薇最终的分手理由：你为了和我在一起而变得贫穷，早晚我们会因为贫穷而相互憎恨。

略微要吐槽的地方就是裘德洛的角色，电影开始之后我一直惊讶于他竟然演的是安娜的老公！那尼玛在我心里就是一个秃顶肥胖口臭黄牙的死老头啊，直到真的渥伦斯基出现之前我还期盼说难道情夫也是裘德洛演？可惜事与愿违，好吧其实真的渥伦斯基也挺帅的，可是裘德洛真的是我心目中的渥伦斯基啊！！！难道是他为了自我突破跟导演要求一定要演老公吗？可是谁天天和裘德洛睡一张床还要出轨啊！！！花痴完后继续，看小说的时候我一直很讨厌安娜的老公，因为那就是一个伪君子，无情，折磨、要挟安娜，假仁假义，可是在电影里，裘德洛真的让人恨不起来，只能说是情商低导致的社交障碍，看着倒比安娜更可怜些。

影片的后半段有点形式大于内容，原著中的大部分都是描写安娜离开老公之后的与情夫在乡间的生活，看着赖以为生的爱情一点点死去，那才是真正折磨人心的阶段，也许那才是托尔斯泰真正想要说的。可是这用电影的手法太难表现了，所以二人的失和和安娜的死都交代的不够清楚，著名的“四个一切”也没有展现，感觉安娜就是吗啡吃多了得了妄想症然后就自杀了。

我一直不认为安娜是在出轨，当一个从没吃过糖的孩子发现糖的甜味之后，谁也没办法阻止她继续吃下去了，包括她自己（这也是人类为什么会换牙的原因吧？）只有吃过之后发现糖虽然甜，但是会蛀牙会发胖会得病等等之后，她才知道要克制，而后如果继续坚持吃，那才是出轨，那才是不听话的坏孩子吧。可惜她爱得太深没有机会改正了，难道这就是她必须死的理由么？我真心为她惋惜。

故事的另一主线是吉提和那个黄毛男，托尔斯泰总会在小说中找一个自己的代言人，说一些作者想说的话。这条线的主旨就是被高富帅玩剩下的女神还是可以和屌丝好好过日子的！多么理想主义啊~ 我记得原著中有怀孕的吉提和烦躁至极的安娜见面聊天，气氛非常微妙，安娜有一种被女屌丝逆袭了的挫败感，这也是她自杀的间接推动原因吧。黄毛男演得真好，嗯，对于吉提最终的选择是有说服力的，这也是作者推崇的恋爱观吧，不过我怀疑他们结婚九年后恐怕也会发生类似出轨的。当然也许不会，吉提吃过帅哥的亏所以会有点的记性，可是话又说回来，好了伤疤忘了疼的桥段每天都在上演，谁能说得准以后呢……

这部影片告诉我们，当爱情燃烧时……嗯……你就被烧死了。

我还想再看一遍啊！！！！

这是史上拍摄手法最为新颖的《安娜•卡列尼娜》，出众而超凡的形式甚至能够越过原著的深厚和凝重而跃居核心的地位，简直是“形式就是本身”这一现代精神的壮观反攻；然而这也是史上思想内容最为贫瘠保守的一版《安娜•卡列尼娜》，乔•怀特和他的英伦班底，不仅是在外表上展现了英国人伪装俄国人的滑稽，更在骨子里用英式中产阶级的审慎取代了俄罗斯人融进血液里的不羁与热情。
当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候，我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战，也是一次文化意义上的壮观的概念移植；而更令这场欢宴精彩绝伦的是，这背后坐着的，是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。
从某种意义上，乔•怀特或许不愿意看到，他的作品会以一个试验品，会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世，但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》，因为很难在一部作品里看见，改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界，然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。

英伦舞台式移植

恐怕任何一个俄国人，甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异，这种怪异和舞台感无关，而纯粹是氛围和画面的某种矫饰；越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围，都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想，而这种幻想完全是从头至尾的，带着英伦文艺作品一贯的凝练，点到即止和微妙。
从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃，比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀，卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节，舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。因为这些都本是英国人最重视的地方，以及在这之外的精致和举重若轻。
整部电影最令人印象深刻的，毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。让一部作品的叙述方式，形式结构成为整部作品的核心，乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱，但平心而论，这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题：转场节奏。在舞台剧布景之下，圣彼得堡和莫斯科，广阔的俄罗斯平原和雪地，都恰到好处被有理由，有组合的切换移动起来，所有的场景不再是分散的焦点，而是一部作品中信手拈来的常备元素，这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感，终于在电影中得以实现。值得一提的当然是最后安娜的自杀；以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动，快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题，而如今，在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后，轻纱如幕布般一撩起，火车内部的场景自然而然的就呼之欲出，镜头立刻切入安娜的特写，自杀桥段迅速展开，那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。
很多人接受不了舞台剧的形式，这恐怕是因人而异。作为钟爱舞台艺术的观众来说，《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候，那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾，仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景，被符号化搬上舞台的巧妙感；当办公室迅速换景而成伦敦饭店，当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接，当歌剧包厢突然成为环形剧院，谢廖沙的卧室美术馆式的布局，卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上，更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半，周围的所有人突然固定造型，然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。
我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑；那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲，结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满；然而他笑的越欢，形式越发新奇，表现越发陌生化，夸张感越发大胆的时候，其实观众能理解到的，恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰：这样的移植与其说是改编，还不如说是另起炉灶。

英伦风范化表演

这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水，被拉到风口浪尖的原因，自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风，或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题，而毫无疑问是选角。“凯拉•奈特莉的胸，裘德•洛的头发”，这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点；这也是改编文学名著影片永久的宿命：每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命，讨好所有人显然是不可能的。
但是尽管如此，对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜，我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。放眼整个好莱坞，放眼整个电影史，饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义，而恐怕更重要的，是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧：葛丽泰•嘉宝，费雯•丽，塔吉娅娜•萨莫伊洛娃，苏菲•玛索，看着这些名字你恐怕只能得出结论：安娜•卡列尼娜这样的角色，非女神级人物不能染指。
那么，当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候，他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的；对他自己来说，选择自己最心爱的，合作最为默契的女演员无可厚非；对于凯拉•奈特莉来说，这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报，也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯；对于制片方和投资者来说，这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。那么，由此，观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官，小家碧玉丝毫不大气的气质，笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材，她对于影片主创们来说，就是最适合的。
这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀，因为这部作品的不朽地位，这个角色的选择，永远不可能纯粹。那么如果放下这一点不谈，其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。她已经足够努力，足够在挑战自己：她在火车进站之前，从悲哀和漠然的状态中突然转移，刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢，生命力的燃烧和死亡式的狂喜，至少在那一瞬间，她就是卧轨自杀的安娜无疑。
而其实如果以这样的眼光去看，亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀，他没有演出深度，但或许他本来就不需要深度；虽然他从头至尾都还是小白脸的样子，没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑，但至少白马王子式的直观刺激，花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。而裘德•洛，已经是无价之宝。没有人会想到他会去饰演卡列宁，而且能够在如此俊美的外表下，展现出英伦标准的隐忍，平静下的神情，不动声色的情感撕扯。曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质；或许有一天，亚伦•约翰逊也会像他那样，洗尽铅华，脱胎换骨。

英伦中产式审慎

托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事，讲述列文的思想转变，艰苦探索，以及最终找到的自我解脱救赎的新路。列文就是他自己，以至于他一生都在如列文般寻找解脱。在他的列文的故事里， 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人，促使列文去思考家庭的意义。然而写着写着，艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出，促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性：这个女性和她的爱情，穿越任何一个时代的束缚，穿越政治和社会学的范畴，直刺人心。爱情的力量，人类原始的欲望，人本能般的互相吸引，女性在面对社会的抉择，自由的价值和代价。
这就是让我对这部电影最为失望的地方，而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望，纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风，不是仅仅因为外观和氛围的不同，而更多的，是不同的民族心理和民族气质。固然我钟爱英伦风范，钟爱那种激情和理性的交战，钟爱那种深厚但隐忍的情感，但我不需要任何一部作品都变成这样，《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》，它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》，它就是它自己。
这部电影虽然保留了列文的部分，但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他；普通观众记住的，依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。结果无非只有两种：要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲，飞蛾扑火的令人同情的角色，要么塑造成一个逃避责任，自私任性自作孽不可活的荡妇。我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值，在于把安娜塑造成了前者；而我相信这部改编的失败之处，在于把安娜塑造成了后者。
这完全和演员无关，当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响，但影片最后卡列宁成为圣人般的存在，渥伦斯基和安娜成为该死的，自作自受的奸夫淫妇的观感，绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。他们或许会说这是无辜的，他们忠于原著的表现了原著的桥段，但这就如同语言，如同意识形态，背后的态度决定了一切。
当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜，完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表，把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱，把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由，但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正：他们的视角和评判，完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别：他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上，以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨，然后再借这种“善有善报，恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值，然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。

当最后在一片美丽的草原里，卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候，他身上带着圣人的光辉，家庭，儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力，整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下，把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。

我承认，在电影开始不到三分钟后，我已经身心穿越到圣彼得堡一个盛大话剧的舞台。 只能用“惊艳”一词来描述这新版《安娜.卡列尼娜》开场的瞬间。
看原著的记忆，是刚上大二时秋天的午睡之间。躲在透明的蚊帐里，听着寝室女生微微的呼吸声，感受这安娜与列文各自的幽怨幸福。情愫微妙变幻、矛盾骤起散灭，这些最本质的体验原本已跟着文字走了一遍，可我仍旧要说电影很震撼。
震撼的不是情节（对于已看过原著或原版影片的观众而言），而是种种形式的突破与要素的整合。观影落幕已然三天，可这三天的时光里我依旧反复回味、不断联想，有种不可不说、不可不敲出观感的欲念。
前半部最值得一提的是“转场”的新概念，大部分场景本就是在剧场那个宽敞而多变的舞台上进行，好像是一群自定义的话剧演员。尤其是在安娜的哥哥办公场所，那些把盖章指挥成一致强弱的仪式感，暗示着这场电影已是后现代主义的探索先行。紧接着，剧场咔嚓咔嚓降落着帷幕，推拉之间，两人已从办公室来到了英国饭店。没有一点会成为尿点的空镜，“转场”本身也成了一种看点，这一手法在后面屡屡出现，如愤怒的安娜拉下窗帘那一瞬间也极其凸显。
当代电影似乎和其他所有艺术形式一样，创造了高峰之后也将渐渐走近枯竭。当好莱坞大片无一例外的用高科技、超现实、逆逻辑的美式梦想扑倒观众，形式好像已成了鸡肋隔靴搔痒。我们谈起看电影，也总是离不开讲什么？谁主演？视觉感官？
有没有可能在超越内容、超越商业与文艺矛盾这些嘈杂的局限以外寻找一片净土吸引人们的眼球呢？《安娜》给出了答案。
当然，这部电影的起点本就很高。远有托尔斯泰厚重原著不可撼动的文字权威，近有苏菲.玛索全情演绎的经典动人余音袅袅。除了剧本本身之外，还有什么值得人们茶余饭后啧啧称奇的亮点呢？解决方案是全方位的。
形式、形式、形式。唯一能超越经典的形式是结合当代，再伟大的作品它也不能笃定百年后的精彩。这是我们攻陷圣城的仅有途径。“混搭”、“跨界”在艺术界来说似乎已没有什么新鲜感，然而于电影中大玩“话剧”手法，《安娜》起码是孤陋寡闻的本人被传播到的第一例。与此同时，蒙太奇的新定义也买一赠一的浮出水面，它甚至给观众错觉这一切就在直播刹那，剪辑藏在了天衣无缝的合成里面。它就这样突破了电影舞美，好像返璞归真似的一晃儿把结构裸露在镜头面前，却有种包豪斯建筑般的独特美感。
当安娜坐在儿子的床边，我们望着这洛可可画框似的布局，唯恐女主角立马就要开始飙高音深情唱起歌剧。更不知有多少个画面如摄影般唯美的玩弄着灯光，安娜躲在黑暗的二楼偷看沃伦斯基时的逆光神秘的美，安娜儿子躺在小床上一束追光凝聚着母子离别的忧伤....还有安娜与沃伦斯基在晚宴上疯狂起舞，周围人如雕塑般的静止，他们翩翩而至时又如解穴般的多米诺牌效应，时而全场黯然独剩安娜，时而又恢复盛况浮华溢满...所有主人公的喜悦、迷茫、无助、癫狂都在这虚实之间一一说明。
当然还有那不得不提的斯坦尼康长镜头与音乐完美的配合，即使是再不了解影视制作的观众，也会为这些不NG的画面旋律深深着迷！摄像的伟大功效能透过技术直抵人的心灵，明暗远近，轻易便能给人或压抑或悠扬的视觉效应。而《安娜》在洞悉托翁原文形而上主题的前提下，将这些技巧发挥得淋漓尽致。

如若只有形式，那本片也没有什么了不起，可令人惊艳的不止是艺术表现的改造，更是对原著本身取舍的精到把控，以及在剧情之内四两拨千斤的创新充盈。隆隆而来的列车，即是道具也是音响，更是标志性的惊醒。结合安娜儿子玩具的小火车一出一进，历史剧情片骤然摇身一变如装置艺术般可爱可亲。还有列文和吉提重逢时为冰释前嫌的字母游戏，原著里似乎不是这么天真别致的搞法（不过着实不记得小说这一段的具体面貌了），若真是彻底为导演创新那的确是很合身的别出心裁，两个善良而害羞的年轻人，没有什么比拼写组合的表白更合乎逻辑而柔情蜜意了。
电影里我最钟意的还是几个为数不多的外景，都是轻盈清新的天空绿地。草地里，花海里，安娜的身影像极了《打阳伞的女子》，意境色调都大有青年莫奈的手笔。Ending里又呼应了一个小女儿安妮跌跌撞撞的模样，这似乎又预示着新一轮爱情和诗意的追寻即将来临。

1. 请别跟我谈原著，我只是谈个人的观影感受。

2. 场景以剧院舞台为中心，全剧院既在戏中又在戏外，角色通过在后台穿梭与配合背景道具的上下就顺利即时地实现了换场与连接，亦真亦幻。

3. 可以说是跨文化的高风险大胆制作，但剧场舞台的设置似乎给了故事足够的架空感，所以大可不必求权责备。

4. 全部细腻精美又简洁流畅的场景切换大悦人心，从风雪夜到宴会场只需要一段楼梯，舞台剧般的对时间与空间的虚幻感觉使整部作品紧致度大大提高，适当的压迫感十分舒服。

5. 文员与农奴略显喜剧性的一致动作充满俄罗斯歌舞的气息。

6. 脸上满是黑污面目不清的工人葬身于安娜与渥伦斯基初次相逢的车轮之下，爱与欲的阀门一开无收，霍霍疾行如荒郊外的列车，如梦魇如魔鬼的福佑出现于电影的处处，直到死的终结。

7. 拥有一个有“圣人”之名的丈夫、以庄重黑裙出场的安娜，在凯蒂舞会上与白衣的渥伦斯基销魂蚀骨的一舞，众人的停格与失色中，两人如串珠的金线，罪与美的火花撩倒众生。

8. 安娜抛弃作为大臣家室的庄重，追随马背上男人的野性生活，其时接触到的吉普赛生活在丈夫所参议法案的背景之下成为离经叛道的隐喻。

9. “调任”的离别恐惧是所有表白诱惑中有最强杀伤力的一种，随之而来的第一次性爱充满舞蹈的美感，蓝天绿野中的第二次是田园牧歌，第三次则犹如宗教油画般似有神性。

10. 丈夫对她最后的尊重与保护也没能稍稍勒住安娜失控的马缰，心爱儿子的一句“世界上没有人比你更好”刺中泪点；她还是诞下了与情人磨砺的珍珠，病榻上的她虚弱与坦诚得如一只打开的河蚌。

11. 断送自己一切退路的安娜渐渐显得歇斯底里，恐惧与怀疑与日俱增，而渥伦斯基不愿与她一同破釜沉舟，他仍是一只多情的蜂鸟，与所有其他女人保持着可以接近的距离。

12. 安娜与渥伦斯基再不能成为串起众人目光的金线，众人动作的停格再无法被溶解。

13. 渥伦斯基的爱马在赛中失足摔断脊骨，被毫不留恋地结束生命；安娜在剧院中饱受鄙夷，渥伦斯基也终究没有现身救她于水火。

14. 出轨后的安娜一直如浴火凤凰，鲜红的发饰刺痛所有人的眼睛，一袭红裙终伴她脆弱爱情理想的破灭，如一朵冬季的玫瑰飘落铁轨之下。

15. 列文这个开明善良的农奴主标志了一个时代的尾声，晨曦中草垛上对恋人的一瞥让他重新鼓起了勇气；而凯蒂对这个地位低微身份复杂的家庭表现出了惊人的宽和与勇敢，大慰人心。

16. 二人间胆怯又勇敢的试探，一点点吐露心声，桌上拼字游戏的表白多么浪漫！

17. 哥哥奥布朗斯基与嫂子多丽的相互理解，以及列文最终想通的那件事“不是因为理性而爱上一个人的”，仿佛是对安娜的轻声抚慰。

18. 安娜如甘美的烈毒，其爱情理想无人能够实现。