奥斯卡十一月

        看完这部戏，你若问导演想表达什么，它有什么内涵，那你就中了莱奥•卡拉克斯的圈套。精通电影镜头的他，也许在用电影致敬表演艺术，展现电影巨大的造梦魔力，或者，隐喻人类的面具生活，再或者，根本没意义，只是导演领着御用妙人德尼•拉旺玩了一场cosplay游戏。
        游戏由导演自己开幕，他扮演的睡梦者，打开巨大的密室空间：电影院，宛若死人的观众，席间赤裸行走的幼儿，神秘的大狗……与这部电影貌似无关的框架，立刻带出超现实的诗意氛围，他耳际的轮船声，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奥斯卡挥别“家人”，进入他异常忙碌的梦幻日——职业演员的一天。
        严谨克制的女司机兼助理赛琳娜，为他带来九个任务，也就是九段角色扮演，他从黎明忙到午夜，集合各种电影题材之可能。这是个摄像机消失的世界，整个巴黎街道都是表演的舞台场景，分不清真假，谁是演员，谁又是观众。
        卡拉克斯导演过三段式电影《东京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出现在奥斯卡的表演任务中。这段是预告片主打，因为它够惊世骇俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基调拉回寻常人家：父亲去接参加人生第一场派对的女儿，她因父亲相貌丑陋（德尼同学那张有戏的脸不太符合普通人审美）而深深自卑，产生社交障碍，回避型人格又令她对父亲撒谎说自己在派对上如鱼得水（派对放着凯莉•米洛十年前的热门“Can't Get You Out of My Head”）。他问，如果你确定我不会知道真相，还会撒谎吗？她说会，他问为什么，她说“至少在那个瞬间，我们是快乐的。”父亲抽了口烟，眼睛红了，噙着泪。他说我给你的惩罚是“做你自己，走自己的路。”此时，奥斯卡明显入戏很深，烦躁不安，好在“幕间曲”这段马上让他发泄情绪。导演很懂音乐，这里有段绝妙的长镜头，抱着手风琴的奥斯卡在空旷的古堡大厅一路走，一路有持各种乐器的人加入，队伍越来越壮大，音乐越来越复杂，镜头一直在前方跟拍，一气呵成，宛如整部电影的一缕呼吸。恢复状态的奥斯卡“杀了”两个人，一次精心设计，一次即兴发挥。他的工作已然和生活分不清，尽管他体弱初老，依然热爱“演绎之美”，也欣赏在“俄国故事”中入戏的女对手（此段用肖斯塔科维奇的音乐很贴）。而与凯莉•米洛饰演的昔日恋人偶遇，似乎只为凸显人生如戏、戏如人生的悲凉。
         奥斯卡的最后一个任务，居然在是自己家中做戏，老婆孩子是猩猩，而下班后的赛琳娜居然要戴上面具，回想片头奥斯卡的富商扮相，不由感叹：演员是不是永远不会下班，普通人是否也天天在演戏呢？

亮点：你一定能找到你喜欢的段落，正如你总能找到对胃口的电影。
你还可以看：《新桥恋人》、《天使爱美丽》

本文发表于《环球荧幕》12月号

看完這部片第一個想到的形容詞是刺激，或者說是一種強烈的煽動性和娛樂性。男主角清晨搭上白色大禮車出發去執行他每日不同的任務，他透過不同的特殊化妝扮演各種不同的人，進出不同的怪異瘋狂的情境，每個情境都帶出意想不到的轉折。這情節型式起初帶出了懸疑性，但電影很快地拆解了觀眾對電影中現實的認知，成為一種導演演練各種電影類型的後設習作，而在有如短片串連的脈絡下電影也建立起抽象的現實邏輯，電影有如時空跳躍般地帶領觀眾進出各樣的情感與官能體驗，身處其中的主角以及觀眾在拆解了固定的身份與現實認知後，剩下來留存的自我又該如何定義？

從型式到細節到架構層層疊疊，讓影迷猶如進入遊樂場一般可以盡情分析玩味其手法、象徵，同時導演Leos Carax也仍然照顧到對觀眾感官與智識上的刺激。大禮車內外類似乎科幻片的物質化美學，讓人驚嚇的祼露、暴力和懸疑，充滿文藝感性的動人對戲與其間的死亡氣息，電影和面具內外真實與虛構的辯證，最後到底是我們在觀賞電影還是被電影迷宮所操弄？我們面對真實的生活與自我的肉體，是否也同樣有著逃離與超脫的慾望和恐懼？這部電影是天才的傑作還是裝模作樣的賣弄？

默片裸男重复闪，
黑云看客坐不醒。
假木假壁指为钥，
开门开场俯众氓。
黑狗逡巡疲不行，
女孩窗后似有意。
一梦方觉即入戏，
化身名为奥斯卡。
加长豪华为工坊，
纷繁要务今来作。
替罪羔羊银行家，
西服革履第一人。
亚历山大三世桥，
佝偻踯躅于下行。
无人理兮无人爱，
罗姆老丐第二人。
漫长高悬工厂梯，
黑屋激光冰冷令。
舞棍弄枪奔跑急，
忽有红衣美女入。
朱黑对面默无言，
婀娜身躯舒展合。
体位多变淫语声，
即时交媾仿恶魔。
运动捕捉虚拟像，
工业链条第三人。
镶嵌假眼日式餐，
绿色西服复古装。
蓬头垢面山羊胡，
赤足蹦跳配拐棍。
地下水道网络达，
城市贫民往来忙。
镜头一聚现天日，
拉雪兹墓幽静处。
冢上祭花随便拿，
玫瑰花圈吃得香。
拇指食指夹烟头，
葬礼进行曲相伴。
遭遇时尚拍片场，
竟获美国大师赞。
以丑为美美即丑，
巨酬来买杂志像。
诱言全做无表情，
闻得“人性”立张狂。
咬掉指头抢美女，
两人枯坐山洞房。
畸人也发设计思，
裁衣包头只剩眼。
一丝不挂翘金枪，
横卧洒花宗教仪。
原始纯粹反现代，
大屎先生第四人。
与女谈心敦敦导，
沧桑父亲第五人。
幕间休息奏音乐，
教堂空荡手风琴。
片刀金链运动服，
未来请到三号库。
得手易装蝉脱壳，
未想大意身险死。
杀人原来杀自己，
黑帮杀手第六人。
人害害人一念间，
仇杀对象第七人。
资深演员带红疤，
自问如何再坚持？
姿态之美醉其间，
观众眼中美为何？
蜘蛛刺头恐怖举，
香街当众来行刺。
一枪爆头出众愤，
富凯餐厅乱枪做。
射吾下边不死身，
首尾呼应真叫妙。
睡衣僵行进酒店，
美人侄女关怀至。
漫长旅途遇天使，
生前得爱享幸福。
弥补儿女孝顺情，
挣扎将死第八人。
萨玛丽丹遇同僚，
三十分钟有空闲。
荒凉商场残模特，
一曲歌毕再不会。
生老病死一夕流，
再做选择有何为？
塞纳河沿夜景迷，
飞身一跃碎新桥。
前世恋人今不在，
戏与人生共虚空。
再活乃是二遍苦，
童年瞬间遥不及。
疲倦终日灭烟蒂，
手牵猩猩安乐巢。
幸福一家凭窗望，
换幻人生终不得。
收车归库女司机，
无颜之面涂绿漆。
众车叽喳聊无欢，
一夜大幕始落帘。

这正是：
德尼拉旺十一角，
卡拉克斯刀不老。
讽喻戏谑刺骨针，
温馨伤感破红尘。
电影工业一窝扫，
毫不留情业界惭。
角色扮演生活戏，
二零一二最佳传。


M. Oscar /
Le banquier /
La mendiante /
L'OS de Motion-Capture /
M. Merde /
Le père /
L'accordéoniste /
Le tueur /
Le tué /
Le mourant /
L'homme au foyer

文/caesarphoenix

电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。

1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。
影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。

2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。
一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下：
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。
（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）
第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。
（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）
第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）
并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。

以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。

这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。

（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）

这里面有两个问题：
一、摄影机到底在哪里？
第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死？
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。
其中的原理何在？
我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。


3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。

PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。

而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。

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2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。

关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢

因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。

手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。

另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。（从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）
音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。

其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。

关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。

PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。

评论不能贴图，图文并茂版请点击：

http://www.douban.com/note/250763508/


《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影，包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单，此片屡屡榜上有名。不过，影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑，甚至怀疑：这是一部电影么？其实它不仅是一部电影，而且是一部真正的“元电影”。

元电影
要了解元电影，必须要先了解“元”。在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，意为“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后等等，因此带有结束、归纳、总结的意思。延伸而来，“元”通常表示本原、规律、体系，这跟汉字中对“元”的解释相差不远。要通俗来理解“元”，可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学，“元小说”就是关于小说的小说，由于“元”的最初含义是“在…..之后”，所以，“元小说”也称为“后设小说”。那么“元电影”显然就是关于电影的电影，专业点讲，就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。作为一种独特的电影类型，由于它是用电影来表现电影自身，一直以来，“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱，他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思，费里尼的《八又二分之一》，特吕弗的《日以作夜》，戈达尔的《蔑视》均是如此。

致敬
同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会，《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。有人曾经考证过其中的致敬成分，比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景，似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》，而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬，不过，偷窥的场景在很多电影中都出现过，这里单指《诗人之血》，似乎有点说不过去，尤其是在影片结尾的致谢中，并没有出现让•谷克多的名字，只有乔治•弗朗叙。如果详细考证，片中的致敬部分还有很多，10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。但是我认为，相比致敬，影片中的反思意味或许更浓。


反思
影片在反思什么？有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车），演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”），更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）。进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？于是感慨一番，人生如戏。当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。


电影死了
自从尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。所谓的“死”，只不过是“新”取代了“旧”。虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落，一个演员在独自表演，莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明，在“虚拟技术”面前，这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字，卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧，所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后，默片的命运。这当然不是电影的“一厢情愿”，关键在于观众的反应。我们看到了电影院中有很多观众，他们貌似在观看这部“默片电影”，其实很多人没有发现，这些观众都是闭着眼的，仿佛睡着了，就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。进一步的揶揄出现在第一个任务里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到，是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏，于是在第二个任务里，导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里，当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时，所有的墓碑上都没有名字，只有个人主页，其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。墓碑除了是一个人的“身份证”，墓志铭更是一个人一生的总结，但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虚拟技术”下产生的电影一样，其重点不再关注表演和叙事，而是视觉至上。


视觉至上
目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”，视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》，这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。卡拉克斯拍摄的是第二段故事，主角就是这位梅德先生。《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化，梅德无疑是这一异化的极端体现。他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里，用来指涉当今电影的“惊奇性”。在这一任务中，有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照，看到了梅德先生，摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合，只因为梅德长得怪异，和美女组合在一起，能起到“美女与野兽”的惊奇效果。有意思的是，助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯，助手说阿布斯的摄影作品很有人性化，的确如此，苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。”但是遗憾的是，在这里，服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”，为了博人眼球。从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”，哪里有点滴的人性化可言？这和第四个任务中，参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞，其实是因为她觉得自己长得不漂亮，没人和她跳舞，形成了呼应。一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影，卡拉克斯创造的梅德形象，并给他这么高的地位——2008年，卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。其实，“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首，毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影，但当另一种元素入侵电影后，电影就可能真正的死了，这种元素就是“游戏化”。


游戏化
在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。


未来的电影
其实，我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》，他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后，更为观众展现了未来的电影是什么样子。那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公，他已经参与到了电影里，电影公司的任务不是拍摄电影，而是安排演员，根据观众的需要扮演各种角色，和观众一起演戏，正如第六个任务中，德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生，正是那个女孩自己订制的电影，同时她也在电影中参与了演出。那么演员就像幽灵一样，穿梭于每个人的故事中。之所以用“幽灵”这个词，是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书，书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起，主角其实是一个幽灵，在几个人之间转来转去。德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵，而且，《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样，故事之间有联系，只是联系比较少，比如在第三个任务中，出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑，而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词，貌似是因为演员太累，忘记了台词，实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。最有意思的是在最后一个任务中，卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏，以便和影片开始的银行家的故事呼应，不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里，难道黑猩猩也能定制自己的电影？看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。因为这样的话，未来的电影损伤最大的不是演员，而是导演，还需要导演做什么？观众自己就是导演。

另一种可能
当然，也可以说，以上诸多阐释都是过度阐释，卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾，在一部电影里玩尽各种类型，同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度，这种可能性不是没有，就像有人得出“戏如人生，人生如戏”的解释那样也是有可能的。无论如何，能给人提供多种解释的电影，显然比那些只能给人一种解释的电影，要具有更多的创造力，特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭，这多种解释，无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。所以，如果电影还是一门艺术的话，如果艺术的标准还是创造性，而不是简单地“好看，不好看”，那么可以说，《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。

Ps.
关于影片中的任务，影片开头说奥斯卡有九个任务，但是我数了一下，可以明确识别的只有七个：
1. 扮演老太婆
2. 动作捕捉技术
3. 怪人梅德
4. 父亲开车去接舞会上女儿
5. 杀手
6. 临死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。但，如果奥斯卡执行的果真是九个任务，我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间，德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家，其实是在继续执行这个任务，只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务，这样就是九个任务了。