巴黎属于我们

在名闻遐迩的“新浪潮五虎将”中，雅克·里维特以其独有的神秘暧昧与文学质地影像，成为新浪潮运动中独树一帜的存在。他创作生涯长达一个甲子，然而作品数量却并不多，且大部分影片的时长都颇为挑战观影耐心，1958年开始拍摄的长片处女作《巴黎属于我们》长达141分钟，不过在他作品序列里只能算中流长度。

《巴黎属于我们》源于里维特不满于当时法国影坛的发行策略，宣称：“法国电影最缺乏的，就是甘于贫穷的精神。”但显然他自己也遭遇了这样的难题，拍摄两年因散漫无序曾一度面临缺乏资金而中断，而差不多同期开拍的《四百击》已杀青（甚至比新浪潮的开山作《漂亮的塞尔吉》更早开拍），后来夏布罗尔把拍《表兄弟》的胶片借给里维特，然后和特吕弗一起成为此片的制片人，才顺利完成此片的拍摄。特吕弗还在《四百击》中，特意安排小男主一家外出看电影，看的恰是《巴黎属于我们》，也算是侧面宣传。

神秘暧昧的氛围营造

影片以法国诗人夏尔沛吉(Charles Peguy)的一句“巴黎不属于任何人”开场，让人联想到雷内·克莱尔1925年《沉睡的巴黎》中那个寂寥无声的静止城市，我们可以看到索邦广场、艺术桥和剧院的屋顶，看到熙攘街头的疏离感，以及无数幢大楼里蛰伏着的无穷阁楼与盘旋楼梯，这是一个巨形的阴暗迷宫，阴谋在酝酿，秘密在滋生，爱情在夭亡。

里维特一向偏爱裹以犯罪侦探片外衣，本片亦如是，以纯真女孩安妮无端被卷入调查西班牙青年胡安自杀之谜为主线索，从此卷入暧昧不明、语焉不详的迷雾之中，观众与女主同处局外人视角，始终无法触摸到事件最终的「真相」。在调查的推进中，完美验证悬疑是核心的新浪潮典范，这一特征我们在里维特其他作品如《秘密的阴谋》、《决斗》中均有体现，而自杀及其原因成为接近麦高芬的存在，即使在结尾尘埃落定的一刻，自杀的缘由仍被包裹在黑色迷雾之中。

虽然具有典型的悬疑核心，走的却是祛除戏剧化的表达方式，在长镜逡巡的审视下，层层人际关系得以逐一剥离，主旨不在于铺陈跌宕情节，而是淡化或隐去若干枝桠，大量的留白让事件始终停伫在欲言又止上，重在心理活动的流动与心理时间的绵延。这种风格在后来阿诺·德斯普里钦的作品中得到传承与延续，尤其以《哨兵》碎片式的多重叙事夹绕最为明显。而德斯普里钦的影像风格又与其心爱的作家帕特里克·莫迪亚诺的笔触不无接近，于是我们不难看出整个新小说流派和新浪潮电影的创作倾向与主轴——关于“寻找”和“失落”的母题，永无最终结局的非传统叙事，不仅是里维特/德斯普里钦/莫迪亚诺惯常的方式，也是整个西方现代文学纠结的永恒主题。

事实上，身份的飘忽、记忆的不确定、物化的描写、碎片信息传达的历史阴影、人与人之间关系的脆弱、现实与回忆交织的紊乱，我们还可以同步联想到阿伦·雷乃的《莫里埃尔》与《去年在马里昂巴德》。政治底色在日常事件的覆盖下依旧闪现，左翼思想形态的浓重阴影，里维特在呈现历史大格局与表现文学意象的手法上，更接近“左岸”派，他对改编文学作品与加入戏中戏/剧场排演的执念，都意在描摹夜雾中的局外人与恐惧的浪荡儿，淹没在死一般寂静的巴黎。

人物关系的建构调度

里维特的不少作品都注重人物关系结构的穿插与调度，如《六人行不行》中，演绎六人理论的微型世界，环环相扣成一个既封闭又开放的交际圈，六个“原子”各自拥有的能量与共同激荡起的涟漪，产生的作用与反作用力，暗暗遵循歌德所言的“亲和力法则”，最终各有结局，可见里维特在分配人际关系方面与场面调度均极具功力。在《巴黎属于我们》中，同样是这样一个人物的回环结构——以排练莎士比亚的《佩里克利斯》为中心，剧团成员分别承担叙事散点，如多棱镜般折射巴黎断层剖面。

胡安的自杀是源头，好友杰拉德与胡安前女友特里关系暧昧，被麦卡锡主义驱逐出国的美国记者菲利普·考夫曼与特里同属一个秘密组织，考量到安妮哥哥皮埃尔潜在的背叛可能，一方面怂恿安妮参与调查胡安之死，一方面又担心这个纯良女孩被牵连过深；而剧团负责人杰拉德在邀请安妮出演戏剧的过程中，两人产生了某种若即若离的好感。

这样一群人构成了精神上被流放的知识分子群体，彼时二战的阴影未散，法国与阿尔及利亚的战争如火如荼，巴黎正陷于被阴谋妄想覆盖的窒息之中。不惟是巴黎，菲利普遭受麦卡锡白色恐怖的荼毒，胡安疑似与西班牙长枪党人有千丝万缕的联系，战后的苦闷彷徨让某些抱有理想主义的人联合起来，成立一个“美好集中营”。这个组织无疑是脆弱虚幻的，它产生的背景复杂，存在的边界模糊，拥有的成员不定，建立在阴谋与暗杀上，演绎着背叛与忠诚的博弈。菲利普接收到杰拉德危险的信息，也知晓与皮埃尔的关联，因此让安妮成为整件事的推动杠杆似乎是可行的。抱着“所有人都会死”之悲观信念的杰拉德果然难逃厄运，他是理想主义天真折损于虚无的典型代表。而被怀疑出卖同伙、遭到特里枪杀的皮埃尔实则是无辜的，幕后黑手是他们曾经的导师乔治斯恶意劝导引诱所致，与各方势力搏斗的杰拉德最终屈服于心死的孤独。

安妮愤怒地诘问特里，而特里一脸淡漠地回答：“我们都很愚蠢。”是的，这是个或许并不存在的组织，然而我们都为之付出了热情与生命，记忆如同幻想一般飘忽，真相并不存在，此刻，巴黎是虚拟和现实之间临界的模糊状态。巴黎属于我们，不属于任何人。

如果说杜拉斯的问题是不能兼顾文字和影像，那里维特的野心就是把两者全部舍弃。所以本片不光在时间上早于新浪潮，在理念上至少不会晚于新浪潮。与其说本片是试图在虚构和真实中间抢占一块中间地带，倒更像是在吞并与转化虚构和真实。我们看到了随机组合的语言和人际关系（这个要感谢Suzanne Schiffman的工作，全片的剧本和台词在暧昧不清的同时又平滑流畅，这是很罕见的所谓能在隐喻和转喻两个维度都来去自如的文本），最终的输出没有成为一套一旦触发就完全自动运转的元素编码系统，相反，每当文字被认为能够直接建构事件，影像就适时介入给予一个‘扭结’，比如Philip 第一次对Anne长篇大论’的时候，这一男一女正在享用一个取景后的，“属于我们的”，空无一人的巴黎，而这个巴黎的尽头是那个由出租车，真实地址组合的“不属于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一个既不需要虚构也并非不真实的场域之后，人物与每个人物所在的平面就自动开始朝内朝外，朝各个方向施加强度。影像和文字则变成了这个游戏的尺度而非位格，最后也由它们宣告游戏的中止。

既然里维特不准备在他的电影里命名，陈述，解释任何东西，那么文字顶多被用作是事态在无法通过自身测试时的代替物，正如日常生活中情绪与理智的关系，与此同时，影像一直在忠实地跟随Anne破解一个基本上可以断定根本不存在的谜团而放弃了对巴黎，对其他角色的表现，这说明什么？影像总是所有可能的世界里面最糟糕的那一个，原因就是Pierre一直说Anne的那句话：“你又在幻想了。”换言之，在Anne试图推测，记住每件事情的时候，她最终保存下来的往往是发现自己被操纵的醒悟。电影一次次被证明是绝好的，免于一切伦理和技术责任的操纵者，而我们完全可以将整个故事完全可以理解成对于一部即将扰乱现有文化秩序的漫长电影的小小准备。

关于Philip的设定有几点值得一说：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在这部电影里的对头，在全片第74分钟，Anne第一次被请去参加Gerard团体聚会的时候，Terry谈到Philip：“他就跟所有人一样，没办法一个人过日子。”这是污蔑，回到全片第一场聚会，也就是Anne本该第一次碰到Gerard的场合，答案已经在问题之前被给出了：Philip是唯一一个被群体放逐的人，而Anne是唯一被群体接纳的人，也正是在这场聚会当中，叙事的主题从“危险”过渡到了“流放”。2. Philip是唯一谈论自己超过他人的角色，就算不是，他也是唯一从不断被谈论但从来没有被证实的Juan之死当中预见到了自己命运的人，与他形成鲜明对比的就是Gerard, 他用一种主动追求的态度来表明他对命运的无知和顺服，进而使得自杀成为唯一的选项。Philip没有像Gerard投身莎士比亚（比起Juan之死，串联所有角色的其实是莎士比亚）而是投身了他自己，他通过不断自相矛盾来验证他的预言，关于他厄运的预言，Anne就是他的厄运，这部电影就是他的厄运，看这部电影的人就是他的厄运， 无外乎全片出现频率最高的台词就是 ‘Bonne chance’

另外一个值得一说的就是戏剧和危机的发生问题。到底谁是谁的质料？谁又是谁的目的？首先，Juan之死构成了第一个危机，每个人都在担心自己变成第二个Juan，整部电影都可以看作是对这种担忧的辩解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之间的多角关系构成了第二个危机，这里的危机在于Philip和Gerard同时开展了对Anne和Terry的争夺，Gerard在征服了作为毁灭者的Terry之后又一直非常接近拿下作为潜在救赎者的Anne，而Anne则一直渴望得到更多Philip的拒斥来指导她是否改向Gerard投降，不过最后促使她拒绝Gerard的还是Gerard渴望成为演出和爱情两场戏剧共通导演的僭越。戏剧本身就是危机，而当一个危机吞噬了另一个危机，在这部电影中就是Gerard闹自杀一度吞并了Juan的遗物磁带失踪，我们看到的不再是戏剧的变异而是终结。通过对第三人称复数代词的手脚，Terry, Philip口中的“他们”一会是神秘组织，一会是De Georges集团，所以，是谁在操纵Anne对Anne不重要，重要的是她在被操纵。这里的三段论是：“在不在被操纵？”，“怎么操纵？”，“为什么操纵？”，这三个问题里维特各自解答了半个，这1.5个答案已经足够驱散全片最后40分钟陡然加剧的戏剧性。

但这并不是失败，电影本来就是要做戏剧不能做也从来没想到要去做的事情，在戏剧性之外，电影仍然生机勃勃，要证实Pierre死在Terry枪下不需要再现其场景和条件，因为这个可能性已经被Anne预见到了，这就是电影的彻底胜利：一切存在的都可以实在，一切对象都可以变成影像，一切空间都可以繁衍出时间。电影能达到的上限显然高于解谜，有无，生死这些戏剧追求的上限。然而，电影的危机恰恰就隐藏在它过分开放，过分强大，很难去倒溯到底是在具体哪个时间节点Anne从旁观者变成了深陷其中的参与者，也很难说清楚到底是从什么时候开始Anne的大脑取代了观众的头脑。很显然，里维特是为巴黎的知识分子群体拍摄的这部电影，借Philip, Terry和Tania之口，他对影片拍摄前后巴黎知识分子们自我意识的浅薄，不可救药的神秘主义怪癖进行了尖利的嘲讽，但是这些批判连同对于巴黎寥寥几笔但视角独特的摄影都淹没在了视听行为引发的机械唯物认知运动下：因为在x条件下看到了y，所以z是真/假的。当影像自有的意识高于人的意识，一场不是关于电影而是关于怎么看电影的革命已经迫在眉睫。《巴黎是我们的》就是法国电影的三级会议。

上影节中出乎意外的一部好片。用悬疑故事的外壳控诉了资本对艺术的残害。 佛教中无上智慧被人格化成了佛，基督教中主导事物最终走向的规律被人格化成了上帝，多神教中各种拥有不能被人类所把控的力量人格化成了各种神。这部影片中，现代社会拥有无上力量的资本，被人格化成了躲在幕后残杀艺术家的神秘组织。 巴黎，艺术之都，是属于艺术家的么？这部影片告诉你不是，艺术（家）在这被杀害了。从美国逃离麦卡锡主义迫害的菲利普看到了自杀的艺术家胡安的死亡真相，可凶手虽无处不在却隐匿不见，构成了影片的悬疑。

有这样一个实体的凶手组织么？市场经济下的各路资本早就因为错综复杂的利益关系结成了一体。如果结成一体可以称之为组织的话，这样的组织却是很难找出其实体的存在的。作为在艺术和资本间拉皮条的经纪人皮埃尔，当然也就是这个组织的一员了。而特里，也许可看作资本对艺术（家）的诱惑，虽然诱惑本身并无错，能带来不一样的美好，但傍上了特里的艺术（家），难逃一死。 巧合的是，胡安或杰拉尔的死，在同样本次上影节放映的《冷战》中，从男主的艺术在巴黎沦陷中也可以看到（男主同样最后也是选择了自杀）。

巴黎属于谁？不属于艺术家或其它谁，只属于我们——隐秘但强大的资本。

但是影片最后是煞笔，没必要，冗长且多余，扣分。

北影节，我的第一部新浪潮电影。

不知是天幕新彩云的设备还是法国的修复出了问题，两次爆炸声之后电影竟然没有了声音。xw愤然离座，身边可爱的小姐姐让我去追追，我去了，又回来了。看一遍遍的倒带、对字幕。法棍啃完了又出现，校园的长椅是过不去的坎儿，《伯里克利》在2019年仍不能露面。

思考xw的沉默让我分了心，本就很难的片子便更加没有看懂。百度加上四处阅读之后才依稀明白导演可能要讲什么。这才认识了新浪潮——原来电影还可以这样玩。是打开新世界的大门了。

纵然“控诉了消费和资本主义对文艺和理想的迫害，还不忘讽刺左翼的逼狭”我是一点没有看出来，但摇晃的镜头、压迫的意象、逼仄的氛围都极其迷人。再说得不堪一些，镜头里的高跟鞋、来自61年的黑白胶片、映后的鼓掌、散场后涌出的人群、影院外黑夜中闪闪的香烟、停在影院边的摩托、夜路上的晚风，都是我所迷恋的。

我可真是太俗了呀，新浪潮可以开始补起来了。