春江花月夜

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Q1：昨天看了你的映后，感觉你说话很简练，是害羞还是不想过度阐释？

董思驰：完全不是这码事儿。上台前一天喝太多了，站在台上那会儿真的挺窒息的，映后结束我直接去医院了。其实没什么大事儿，因为一直在吐，又没有进食整个人很虚弱，就去补充了一点葡萄糖。所以当时在台上发言就尽量简短。

对于阐释，我觉得自我阐释一直都是挺难的一件事。所以我更喜欢做故事片，做虚构类型的东西。这是我的第三部短片，其实它也不太类型，我不太愿意去学习程式化的类型写作，一口气看个2、3000部影片那样，我还是更倾向一个比较偏直觉和本能的创作状态。

Q2：片名为什么叫《春江花月夜》？挺传统挺中国风的片名，实际呈现的却是一个比较西方的侦探故事。

董思驰：《春江花月夜》的内容本来在剧本的对白中是有体现的，后来主创们一致建议不要用，确实像你说的它是比较传统，比较中国的东西，放在这样一个从西方过来的侦探类型的故事中，会很奇怪。

所以它在文本中拿掉了，但标题我还是执意保留。抛开这首诗本身的含义，它是由5个名词组成的——春、江、花、月、夜，好像包含了很多意象，我也希望我的片子能够包含更多这些意象的东西。它有一点像费里尼给自己第八又1/2部片子起名字时的那种想法。

Q3：短片中拍了很多关于欲望的东西，它应该是真实的，但又觉得有一些过度美化。可能一个人最原始的欲望不会这么整洁，他一定是有一些不能让别人看到或者想要隐藏的东西。这种美化是否是出于将自己的欲望呈现给观众的羞耻感？

董思驰：嗯对，当时我考虑的就是尽量做情色，但是不做色情。情色与色情之间的区别，我觉得是色情是纯粹的让你兴奋，但是情色好像是情在先一点。我觉得还是有达到情色的目的的。

但是这个女演员的选角还是被人说太过直男审美了，很多人会说你为什么不选一个当代摄影中经常出现的超模的女性形象，那种骨瘦如柴的女性。

Mucha：那样就不真实了，可能男性心里想的确实就不是那样的形象。我不认同她是一个直男审美下的女性形象，因为她自始至终处于一个完满的状态，是有一个很独立很完整的人格，她有坚固的主体性，反而是这个男主一直处于不自洽的状态里。

董思驰：作为一个男人当然会对女人有欲望，大概我把我想象中所有符合我审美的标准全加在这个女性身上了，呈现出来的样貌当然会不真实，因为世界上根本不存在这样的人。

Q4：其实我觉得你这个片子今年应该可以拿最佳摄影。（后来确实拿了。）

董思驰：是吗？其实摄影是在拍摄过程中让我最头疼的一个。我的摄影是我的朋友，之前也有跟他合作，但是他中间因为一些个人事务很久没有拍片了。再重新回来拍片时，他的一些拍摄习惯好像跟这一部影片不是很契合，他会很擅长用近景和广角镜头去构图，但我其实希望景别是远的，希望是板正的透视，这样更真实一点。

Mucha：这也是我接下来想问的一个问题，这部短片可能会有一点点让我在它到底是艺术电影还是MV之间徘徊。很多镜头太精美了，包括一些对女演员的特写，一些叠化什么的，它是有韵律，有音乐性的感觉，甚至给它整体配一段音乐也没什么问题。一方面觉得这样挺美的，一方面又觉得它跟MV的区别在哪里？

董思驰：我理解中的MV是这样，它是先有音乐，然后我再给他配一段画面。在我的意识里，MV并不需要承载一些叙事上的功能性，或者情感上的功能性，它纯粹是一个感官上的刺激。

我觉得我的短片中首先叙事还是在的，甭管它是不是很单薄。中间的情感我想营造出的是一种双人共舞的感觉，尤其是在那间房子里时。我极力地在做这件事儿，如果最后看出来的效果更接近于一个MV，那可能是技术上的一些问题。

Q5：影片中的色彩很丰富，包括运用了一些热传感、霓虹灯美学，这是怎样设计的？

董思驰：当时摄影和美术给了我两套方案，第一套是我们打正常的夜景的光，蓝色或者白色的，然后铺垫一些小小的practical light；第二套就是用霓虹灯。我希望室内空间和室外空间形成一个巨大的反差，室内是超现实的空间，室外是自然的。霓虹灯美学是在有限的预算里最快能够达到效果的。

Q6：它在逻辑上会有些不太合理，有钱人家为什么会住这样的房间？

那种真的很有钱的室内我也布置不出来，没那么多钱。可能真的有钱得像《寄生虫》那种，建筑设计师设计的住宅会更贴近一点。不过即使你会觉得哪里有些不对，但只要那个侦探一进门，尤其全景镜头给到的时候，观众第一反应感受到的震撼才是我想传达的，哪怕那个镜头很短暂。

Q7：对用光丰富的影片有偏好吗，有参考一些导演吗？

董思驰：我很喜欢尼古拉斯·温丁·雷弗恩，比如《亡命驾驶》，《霓虹恶魔》，还有《唯神能恕》。加斯帕·诺也挺喜欢的，但他的色彩并不像雷弗恩那般精巧设计。我觉得当代的美学它一定首先是数字美学，它一定是干净、清澈，简单，不能这么乱。

Mucha：但这部的色彩并不是很简单喔。

董思驰：所以这个技术上没有处理的很好，包括美术上做设计图时看着还是那么回事，但是实际地去做的时候，就会发现还是有很多偏差在那。比如使用灯条时，想象中只会是灯条那部分是亮的，但是实际上光源太强，它散射到了整个天花板上。所以还是经验不足的问题。灯光挺重要的，但可能没那么重要，下一部片我可能会在演员这一块下功夫，包括演员走位、调度，他们的台词，怎么去让戏剧性出来这方面去做更多的努力，而不是在太多的美学设计上考究。

Q8：女性在海滩上那一段比较重头的戏，一个被凝视的客体突然反客为主地对凝视者说话，我觉得是非常出彩的一个段落。它有一点儿哲学性和模糊性，然而用“脆弱”这个词去直接呼唤那个凝视者，或者说偷窥者，又非常精准。这段是如何构思的？

董思驰：我对于意义一直是有一个思索在这儿，但其实思索好像很费劲，我想要不就直接把它打破吧。把全部的意义都打破之后，再看这个人该怎么走。关于脆弱，这是一个真实的生命体验，生活中曾经有人用这个词形容过我，我觉得她说得很精准。男性的脆弱是真实的，是藏在心底的

Mucha：男性的脆弱是可爱的。

董思驰：其实我也是极度脆弱的一个人。比如其实昨天不光是因为喝酒不舒服，也因为很害怕和观众交流，之前也有过被观众问题问得不知所措的时候。包括明天的红毯，我是一定不会去走的。我原来是学数学的，在正式去学电影之前是有一段很长的做影迷的经验的，换句话说就是有很长的凝视的经验。当有一天我像我短片里的主人公一样，突然被人整天拿着相机拍的时候，那种不安感我承受不了。电影导演其实都很猥琐的，他们习惯躲在监视器后面整天看别人的表演或者生活，很畏惧成为关注的焦点。

Q9：短片里用了郁达夫的《春风沉醉的晚上》，太熟悉，又觉得太久没有听到了。这段是致敬娄烨还是致敬郁达夫？

董思驰：其实是娄烨影片中那一段念得太温柔太好听了，本能地选了它。就是一个温柔的男人在低声地吟诗这样的背景声，影片文本本身其实并没有想太受它影响。

Q10：选演员是怎么选的？

董思驰：疫情刚爆发的时候，在网上发布了招募令，这两个演员都是被他们各自的朋友推荐过来的，他们已经是成熟演员了。魏如光演了很多艺术片比如《深空》，他是一个很执着于艺术电影的演员，然后洪爽本身也是一个很成熟的演员。

其实筛选到最后是锁定在了两男两女，然后我在想这4个人我要怎么把其中的两个捏出来配对，有一个女孩年纪比较小一点，另外一个男演员年纪比较大一点，我是想要这种男性最后被压制住了的状态，所以挑了一个比较成熟一点的女性，和显得比较年轻一点的男性。魏如光他本身性格就是挺温柔挺文艺的一个人，我最想要的其实是他最后面完全被击垮之后的那段戏，和他的个人气质很相符。

我是比较注重各部门配合的一个工作状态，他好像不是很喜欢我这种充满设计的拍法，他比较喜欢自然主义的一些拍法，能够让他慢慢的进入状态，然后不给他限制走位。短片中有一个他从楼上往下看的情节，他很执着于一定要在摄影机里面真实的可以看到下边的人，是需要根据真实情境中的体验去表演的。

Q11：裸戏的部分，拍摄的过程是怎样的？

董思驰：这是我第一次拍裸戏，其实倒还挺水到渠成的。拍摄前已经提前告知了有这场戏，但其实大家都不知道要怎么拍。清场是首先要做的，清完场之后，让灯光把光架好，然后让演员坐在那儿，我就看着稍微提示一下，其实感觉到了一切就很自然。

这段戏其实是有删减的，这次看到的版本删掉有一分钟。两位演员还是比较有默契的，他们在我这部戏之前就有过合作，所以在我的片子里可以展现地比较亲密。

导演董思驰

Q12：聊一聊你的求学经历，你是香港浸会大学MFA毕业。你刚刚有提到你不太去学习类型片的写作方式，学校里没有这方面的要求吗？

董思驰：其实是没有的，我们学校算相对包容，虽然老师一直在倡导我们打好基础，但是他们到真正评分的时候，只要你提交的不是在制作上大失水准，他们是会愿意去接受一些他们完全不懂的，或者接受不了的那一类作品的。

Q13：从数学转到学电影，有什么决定性的时刻吗？

董思驰：看电影是一直以来都很喜欢做的事儿，大学时觉得和之前高中的生活没什么区别，也不怎么去上课，就开始思考人生的意义。

思考不出来就看电影，看着看着就有一种我凝视它，然后它把我给吞噬了的那种感觉。具体到某一部片子应该是库斯图里卡的《地下》。印象最深的是，他们的儿子在水中死去，很悲痛，这个时候他早就已经死去了的妻子游了过来，他们亲吻后游走。那时候我第一次感触到cinema的魅力，很受冲击，暗暗决定我也要表达。表达具有时代性，但是做影像应该是可以超越时代的。

Q14：至少从这部片子看起来，它是一个拒绝平庸的东西，会让我觉得这次来短片周还看到了一些有意思的东西。很多影片执着于现实的复刻，你会觉得生活已经很烦了，为什么还要把这些烦恼放到电影中。为什么不能安心地做梦？

董思驰：对，自打我认识电影以来，我一直觉得电影是一个很刺激的东西，不管从哪一方面来说。小时候第一部有印象的片子是《哈利波特》，第一次看到霍格沃茨的楼梯开始动，对我小小的心灵造成了很大的创伤，这个东西太刺激了。

现实主义的电影其实一直到很后来才接触嘛，包括侯孝贤，我应该是过去两年才开始大量的回到现实，后来也发现那种刺激是不一样的。《海上花》长镜头里面包含了无数绵里藏针的，向内的一种刺激。那我还是相信电影甭管以什么形式，它一定要去刺激。

Q15：学校里有对你影响最大的老师，或者有获得什么受用终身的经验吗？

董思驰：对我影响最大的是我室友胡骁，他其实是仇晟在清华的学弟，他们清华的人好像都有一种可以在凌晨喝到五六点之后再去看一部电影的能力，都好像很有拍片子的方法论，然后他们都很喜欢大卫·林奇。他对我影响最大的其实可能更多是态度上的东西，拍片子更多还是从我自己的观影经验里面来的。

Mucha：所以还是一个自我成长的过程。

对，学校其实是给你一个时间和空间去成长，这个其实还蛮重要的，还有就是收获一帮都在做这个事情的同学，我觉得这是学校最大的意义。

Q16：在86358贾家庄短片周有看到什么喜欢的片子？

董思驰：我还挺喜欢《双人床垫》的，昨天一上台就看到他，我跟他说hello，他说你也是导演吗，我说我是《春江花月夜》的导演，他说他刚看过我的片，挺喜欢的。然后两个人就好像一拍即合，可能在某种男性的角度上有很多相似之处吧。

还有一个是《冷墙》，我也觉得还不错。首先她是一个太成熟的导演，那种成熟度无法想象，虽然可以看到哈内克的影子，她自己也这么说，说它就是一个哈内克的集锦。但是我觉得学得很准。我很少见现在拍女性题材是以那样一个冷酷的视角去拍。

《冷墙》导演胡嘉颖在86358篝火派对（左二）

现在女性题材的电影很多，包括这种堕胎题材的也很多，但是基本是拥抱式的拍摄。基本上是离主角很近，想要尽量地亲吻她也好，安慰她也好。

但是《冷墙》的导演好像把这个事情当一个常态看，而且它不仅仅是讲堕胎这一件事情，它把整个环境都烘托出来了。很多地方让我想起《大象》，只是没有用背跟，但是校园的那种状态是很相似的。比如这一块其实已经进入了一个人生的至暗时刻，但是与此同时同一时空之下的另一拨人还是在欢声笑语说要去打球什么的。

手法上的创新总是会让人眼前一亮。看《大象》时是这样，或是你提到的加斯帕·诺也是。在《遁入虚无》中第一次看到人的灵魂在天上飞的视角，就会觉得cao电影还能这样！