特丽丝塔娜

TRISTANA, Buñuel’s uncompromisingly acidulous and formally decorous moral allegory, has deceptively bare-bones plot, in the wake of her bereavement, our titular 19-year-old heroine (Deneuve) moves into the household of her new ward, Don Lope (Rey), an erstwhile suitor of her deceased mother, who is reputed to be impeccable in personality and moral standing, but hinted by his maid Saturna (Gaos, a diligent servant who is equally diligent in keeping her own counsel albeit being in the know throughout), he has a particular soft spot for woman.

Descending from gentry stratification, Don Lope is not rolling in money, whose atheistic, socialistic belief also falls foul of his own family members, a hardened bachelor, he is not sated to be only a father figure to a nymphet like Tristana, but also her husband, which a docile Tristana complies under his paternalistic persuasion, but instilled by Don Lope’s self-contradicted “talk the talk and walk the walk” ideologue (one must free to love, but as his nominal wife, Tristana cannot do anything to spoil his name), a susceptible Tristana, who has an idiosyncratic preference over even selfsame things (pillars in the church or two chickpeas), gets tired of this cradle-snatcher and gets her feet wet in the outside world, and soon, falls in love with a visiting painter Horacio (a four-square Nero), who will spirit Tristana away from the town of Toledo, there is nothing Don Lope can do to obviate it.

Several years later, the tidings that Tristana is back in Toledo with Horacio, jolts a salt-and-pepper but newly inheritance-received Don Lope out of placidity and he magnanimously grants her wish to stay with her “father” for her malady, a tumor grown in her leg, and before soon Horacio is driven out of the picture, everything seems to return to the status quo, with Tristana now an embittered amputee, and Don Lope eventually gets her acquiescence of matrimony (her wedding dressing is exactly the same color of her mourning in the beginning of the story), but their union is deficient in domestic bliss, even when Don Lope becomes more tolerant of Tristana’s emotional distantiation, as foreshadowed by Tristana’s horrific nightmare in the belfry (the only surrealistic masterstroke Buñuel flourishes in the film), the precognition will become true in a deadly winter night, when Tristana finally turns the tables on her scorned husband, after a sequence of rewinding montages, the film brings down its curtain.

Much more than a cautionary tale about a middle-aged prig’s inveterate nympholepsy, betraying by the title, the film puts its heroine in the dead center, Tristana’s metamorphosis is something so staggering that the whole innocence-eroding-and-acrimony-crystallizing process cuts like a sharp-edged knife to anyone who can claim enough faith in humanity, and we can see where the canker lies in the opposite sex.

Deneuve is at her most impressive when her brazens out Tristana’s ruthlessness after being physically punished for her right to love, the unflinching gaze she projects upon Saturno (Fernández), the mute son of Saturna, when she bares it all, is soul-shatteringly chilling and disdainful, it constitutes a transcendent moment when emancipated female body squashes the lascivious male gaze from the ground up. Rey, on the other hand, imparts a fully sympathetic persona despite Lope’s unsavory disposition, a typical product of a patriarchal society who abuses his entitlement, swallows his pride and dissipates his fortunes, Buñuel is ever so sharp-eyed to pinpoint our species' inherent frailties and show us the consequences in such explicit minutiae, TRISTANA is here to stay.

referential entries: Buñuel’s VIRIDIANA (1961, 8.2/10); EL (1953, 7.6/10); BELLE DU JOUR (1967, 7.9/10).

这部电影最巧妙的地方就是把一个蔑视资本主义、无神论者、同情世人有实际行动认为只有耶稣是社会主义人士，追随耶稣的都别有企图，且原则性强的人物，安排了占有养女的巨大污点，达到一个可供观众讨论并探索伦理边界的平衡。 布努埃尔安排了女主梦境，与两个哑男的互动以及拉钟锤已经给足了暗示，所以女主转变不存在生硬（几个年龄段的演技也十分自然），反而是时间转场较硬。 男主是过去与思想高度的代表，但最终在欲望的河流里腐朽与沉沦。 女主是现在纯真与探索的代表，但最终自己给自己戴上枷锁（回男主身边）且自甘堕落。 男二是未来年轻与行动派的代表，但最终也没走太远，迷失了自我。 布努埃尔将过去、现在与未来的交流困境展示给观众，一定程度上延续《犯罪生涯》的风格，但技法缺乏更新，无法使观众兴奋，所以之后又转向犀利了。戏里戏外都一样，好好谈话的机会总是少的，嘻嘻哈哈吵吵嚷嚷针锋相对才是常态。

——没有所谓的神圣不可犯或许只是对圣洁纯真的背叛单说特丽丝塔娜与养父之间的欲望与占有及反抗

所谓的貌合神离纯洁与荣誉

海报画面截图

《特丽丝塔娜》是 导演: 路易斯·布努埃尔 70年代晚年代表作，之前有了《女仆日记》和《白日美人》和此片组成一系列“女性三部曲”，而后来的《 资产阶级的审慎 魅力》和《 自由的幻影 》以及大师的最后影片《 朦胧的欲望 》又组成了一个“三部曲”，自己看他的电影有限，也是零散看过，但是对《 白日美人 》另眼相待，应该是导演电影里看过最多的一部，两部电影都是由 : 凯瑟琳·德纳芙 主演。女主特丽丝塔娜 少女时代丧母，妈妈把尚在青春懵懂的女孩子托付给了自己愛人羅佩监护“老爷是个看见美女就两眼放光的人”（一译：他看中的女人就会像魔鬼一样：指他曾经与侯爵争夺特丽丝塔娜的母亲，可能她母亲当年也是一个美人）老佣人先对不谙世事的女孩子打了预防针。而羅佩老爷虽然不倚重权贵，却极看重荣誉在每天的与朋友例行的餐会上总说：对于女人，无论什么样的女人，我的原则是只要能真心相爱就是无罪的，不抢朋友的妻子和不干夺去纯真处女的贞操是他的行为准则底线。特丽丝塔娜在与养父之间开始除了服丧期间的安分守己就是神圣的“性压抑”，当然老女仆了解她的心思，告诉老爷：她去做弥撒也没用，她需要新鲜的空气和新的环境。而特丽丝塔娜每天也按时等老男人外出回来，蹲下給他换拖鞋，（后来发生关系以后，她倒反而嫌弃这双旧拖鞋給丢弃了）而男人也把家里最后一枚煮鸡蛋留给了女孩子独享。而在她经常的噩梦里，她清楚的看见钟楼的大钟下吊着“老爷”血淋淋的脑袋（先后两次出现），而在她被吓醒以后，老爷忙不迭的穿上衣服跑到她的房间，而看着她自己不自觉的敞开的睡衣，（她还故意在养父面前用手抓挠了一下胸部让睡衣裂开更大的春色）老爷还慈爱般的把她的衣服整理好，才回去睡觉。在几周后的丧期过后，羅佩先是考虑給特丽丝塔娜添置新衣服打扮一下这个漂亮的女孩子，而代价就是宁可变卖家产也不托朋友帮忙。在新衣服的衬映下女孩子也渐渐有了少女般的天真可爱，调皮和开玩笑男人说：我觉得，妳对我既有着敬爱之情，但也有着憎恶之意，妳喜欢我吗？那么，吻我一下；当女孩子用亲人之间的那种敬慕吻脸颊时，他纠正道：不是这样，（不，不是这个）而女孩子也马上没有犹豫地嘴对嘴来了一个恋人之间的亲吻，吻罢，她异样（好奇新鲜）地笑出声来，接下来就是老男人回家马上支开女仆，让她不用早回来，想出去多久就出去多久，继而来到“女儿”身边，让她放下手里的家务，上去亲热，女孩子犹豫道：她看见肿么办？（她不是说不行，不干，不答应等反抗）而此时男人告诉她：沙图娜（女仆）也早心照不宣了（也该明白他们的关系了），两个人亲热着走向卧室，特丽丝塔娜自己熟练的脱下外衣，坐在床上褪下吊带袜，羅佩关上房门。（整部電影的养父与养女之间的第一次也是全片很少的性暗示剧情就此完成）

两个人的关系改变源于这个“不耻之吻”的开始

電影接下来就是特丽丝塔娜在与养父之间发生性关系以后的“后知后觉”的性启蒙和性觉醒，她开始在乎羅佩的年纪和一起外出的人们的指指点点或者议论（哪怕都没有，她自己也感觉不般配），但是她一直还是怀揣着对他拥有的那种“对父亲般的愛”，她希望他“愛她少一点”，少管闲事。毕竟年纪大了。而羅佩退而求其次的要求：妳随便找点什么事情去做好了（不用栓在家里看着两个老态龙钟的毫无生气的老脸）但请不要做伤害我的名誉和爱情的事。这里他一会强调“父亲般的呵护”，一会又强调丈夫的权利，在他们一起越来越少的“散步”中，他总是在刻薄的告诫特丽丝塔娜一个女儿和妻子的责任与义务。在密不透风的看护下，她因为选择了一条冒险的生活之路而遇到了一个贫困潦倒的青年画家，她开始恋爱了她开始主动约会了，她千方百计找出空隙与男青年聊她的过去已经她想象的爱情。当愛情来临时，她的少女般的芳心是幸福和快乐的，这和与羅佩的媾和不一样（那种更多是一种亲情的报答和不懂的好奇）特丽丝塔娜问老男人羅佩：你认为（我现在）开心大喊大叫是奇怪行为吗？而羅佩却说：妳现在这样频繁外出，不会是为了和男人约会吧？（其实就是）我对妳有两种权利，既是妳的父亲，也是妳的丈夫，我有权行使这两项“权利”，妳妈妈把妳托付給我，也是对妳的名誉负责。而特丽丝塔娜一针见血：我的名誉早被你夺走了，我母亲泉下有知，不知有何感想。她再与羅佩分辨时，还会“撒娇般”不自觉坐到羅佩的大腿上任凭他抚摸自己的后背。在青年画家一再劝她离开这个家时，她也是一直犹豫不决：让我考虑一下，大事没问题，但是小事却没办法考虑（情绪），她把与养父的恩断义绝看成是日常小事，也就一语道破了，他们之间那种微妙的关系是多少年积蓄下来的某种“复杂”的既有亲情而掺杂了很多两性之间的情欲的女孩子对“恋父情结”的依赖。她的眼里，羅佩既是母亲曾经的愛人，也是自己从小到大遇到的第一个男人（不是血缘那种父爱关系），但是他更是自己小时候对父亲的认知，而青春期过渡到对男人的感受（虽然这个男人有一点老态）。電影里还有一处细节就是特丽丝塔娜遇到画家第一次约会开始恋爱后，她准备自己睡，让老仆人給她在其他房间铺床（说明她之前一直和羅佩一起同居）。做为一个女孩子，她开始知道“恋爱”是什么过程和“郎才女貌”的感觉多么美妙。

所谓年轻人之间的一见钟情

我可以这样坐在你腿上，但是我已经有了自己的“爱情”

所谓“父女”之间的复杂欲望在这个动作里诠释出来

“离家出走”的二年，羅佩明显老了，但是老佣人还跟着他，而一天到晚无所事事的老男人，心里还是惦记远方那个没有血缘只有(づ￣3￣)づ╭❤～亲情的“女儿”特丽丝塔娜是不是真的过得很幸福，是不是被那个男人“榨干”了最后的价值。突然有一天，老仆人告诉他，特丽丝塔娜要回来了（看来她们之间还是有联系），她“落叶归根”，她病了，当然那个画家也不能伺候她的生活了，她还是想回到这里，而羅佩在布置她的家时，更贴心的把她喜欢的钢琴安置好，之前她们家有钢琴被她妈妈卖掉了。電影最后，她向電影开始认识的仆人的男孩一个聋哑孩子示爱，男孩老是喜欢骚扰她，她站在楼上的窗户处，大胆地撩起睡衣，里面一丝不挂，而此时電影出现了教堂里的圣女的神像，一个圣洁的女神形象在我们心里被彻底被粉碎了。

美在残缺下与老态匹配了

镜头语言告诉我们她此时正一丝不挂

面对残疾的一次次调戏

她内心平静地解开最后的亵衣

从上到下赤裸裸地把自己交给了一个“说不出来话的”男孩

面能对这样赤条条的美，他哑口无言只好退下

电影对于性成熟的那种女性的美，不失时机的給予一次“毁灭”的打击，让这种看似不可能的“结合”成了最后“合法”的神圣的外衣，养父与养女，老者与少女最终以“上帝的名义”结合在一起，名正言顺，好似在电影《挽歌》里一样面对老年，姑娘失去的是最美的乳房，来平衡这对儿人们心目中的“不可能”。

特丽丝塔娜 (1970)

7.7

1970 / 法国 意大利 西班牙 / 剧情 / 路易斯·布努埃尔 / 凯瑟琳·德纳芙 费尔南多·雷伊

附注：我谨以此短见评论电影里的这对儿老少之爱，至于特丽丝塔娜与青年画家之间的爱情和波折这里没有表述，也不准备讲述，毕竟年轻人之间的爱情或者初恋不是“本文”想交代和论述的主旨。

1.特丽丝塔娜从纯洁的少女堕落成谋杀亲夫冷酷无情的贵妇。

2.钟内悬挂的洛比先生的死头颅，这是纠缠女主的噩梦，对女主来说是血腥、厌恶和恶心的。

3.洛比先生的鞋代表了女主对他的态度。女主脚的失去是逃跑的代价，她无法挣脱束缚，而且最终回归了厌恶的资产阶级家庭。洛比先生用丰富的物质挽留女主，实际上是要满足自己的欲望。

4.涉及资产阶级的伪善、罪恶、乱伦、欲望的自由与禁锢，年轻与衰老死亡，对天主教信仰的怀疑。

5、哑巴少年是身上有无法言说的，对女主的欲望。他与特丽丝塔娜敞开衣服的对视，他慌忙后退，然后切到圣女像的镜头太厉害了，但我说不清其中的寓意。是女主彻底的堕落？