浮草物语

1. 看的是86分钟，日本版本的110多分钟的，跟这个只是播放速度的区别吗？还是内容也有增加？

2. 心不静，所以还是期待屏幕那里能够有声音出来，如果人能够说出来，喊出来，表达出来，所受到的委屈是否能够释放一下，无论这对当事人，还是我们这些看客，大抵都是如此吧！

3.后边解散剧团，剧情在短时期达到最大浓度，只抵高潮，所有的秘密也都揭开了真相

4.小人物也有完整的感情，事业，各种牵绊，不用去道德评判，默片更能够让你站在当事人的角度去理解他，而不是去批评他。是不是声音跟语言，本身就带了一层判断在里面，而在表达的时候又多了好多情绪在里头，让旁观者事先就卷入进来，资助选择站在哪个立场。默片好像能够去除这个预设立场。

5.日本的流浪艺人地位真的就那么低啊！《伊豆的舞女》也有呈现。

日本蒲田映画1934年出品
编剧：池田忠雄
导演：小津安二郎
摄影：茂原英朗
主要演员：坂本武（饰喜八）
          三井秀男（饰信吉）
          突贯小僧（饰富坊）
 

    喜八带着流浪戏班来到一个小镇，准备在这里进行演出。戏班的到来得到了当地居民的欢迎，首演的反应也很强烈。谁知道天公不作美，连日下雨让戏班的日子十分艰难。面对这种叫好不叫座的状况，喜八却每日跑到老情人那看他的私生子信吉。但信吉对自己的生父却一无所知，只是听母亲说的以为父亲是个公仆而且已经去世了，而只把喜八当叔叔。漂泊不定的喜八在这里仿佛找到了家的感觉，成日来就是喝酒以及与信吉下棋和钓鱼。这引起了他现在的情人澄子的怀疑，她从一个说漏嘴的老团员处得知了一切，于是带着年轻的戏子淑子来找喜八。喜八见到她十分愤怒，将她们赶走。澄子不甘心于是叫淑子去诱惑信吉。信吉是研究生，有美好的未来，是喜八最大的希望，通过伤害信吉可以达到抱负喜八的目的。信吉毕竟是年轻小伙子，禁不住诱惑，很快就和淑子好上了。但淑子却逐渐真正爱上了这个正直、善良的好小伙。喜八也得知了淑子与儿子的事，他逼问淑子才知道是澄子搞的鬼，于是他叫来了澄子质问，在冲突下他打了澄子。
    戏班由于实在支撑不下去解散了，喜八拿着行囊去了老情人那。他本打算安定下来，过过有家的日子。可此时信吉却带着淑子回来了，冲突之下喜八是信吉生父的真相也被抖了出来。信吉无法接受这个事实而跑开了。喜八最终还是认命了，不敢留在叫“家”的地方，他将淑子托付给老情人，并鼓励淑子去帮助信吉成为了不起的人，而他自己却要继续漂泊了。他在车站又碰见了在等车的澄子，同样孤独的两个人又走在了一起，他们决定重建戏班，于是他们又上路了。
   “喜八三部曲”的第二部，同样是由坂本武饰演的喜八已经与第一部《心血来潮》中的喜八不是同个人了。其实这种同名同演员不同人物的设计在小津安二郎的作品里并不罕见。像他后期作品中就多次出现了由笠智众饰演的周吉和原节子饰演的纪子。“名字”在小津这里或许只是个代号罢了。他真正想表现的是这同个名字下不同人物的相同境遇。他一遍又一遍地重复使用着相同的班底，排演着一幕幕既不同却又在骨子里相似的日本家庭情节剧。在他的镜头下只有永远孤独的父亲和孝顺的女儿，以及在他们身后的那个不断变化着的日本社会。
   《浮草物语》通过一个流浪戏班在一个小镇的遭遇反映出战前日本社会的种种社会现实。曾经受欢迎的歌舞伎、能乐这些日本传统艺术在经济萧条、人民生活朝不保夕的社会状态下也逐渐衰退，许多艺人只能靠组织去流浪戏班四处巡演来继续生存。对他们来说，前方的每一站都是未知的，他们的命运就如浮草一般要四处飘荡。而这时的日本社会其实也是处于这样一种没有未来的漂泊状态，人民对未来充满了恐惧与迷茫，对他们来说前方似乎只有一片黑暗。因此，他们将感情寄托到家庭的身上，似乎只有通过“家”这个特殊的环境才能给他们的迷茫找到一种寄托的方向。
    某种程度上来说，“喜八三部曲”都是讲了父子之情。而本片也是以认父这条线为核心的。喜八在这里完成了一个由闯入者——朋友——父亲的角色的转变。他漂泊多年，却在儿子长大后突然闯入了儿子的生活，可对儿子信吉来说，他父亲早死了，于是喜八便以“叔叔”的身份与儿子交往，并且两人很快也成了好朋友，本来这种微妙的关系将一直持续下去，要不是最后的意外，喜八与儿子的这种微妙关系可能永远继续下去或者不是以一种这么突兀的方式让信吉接受。但喜八又确实是个关爱儿子的父亲，他不论在何处漂泊都仍然供儿子读书，而他最大的希望就是儿子能成为了不起的人，不像自己一样只是个居无定所，连家也不敢奢望的戏子。而喜八这种隐忍的、谦卑的爱是小津所赞赏的，但也让他感到无可奈何。因为喜八他们这些戏子就如那无根的浮草一般，他们的人生注定了要四处漂泊，现实如此，无可奈何。小津通过以喜八为代表的流浪艺人这一日本传统形象在表达了对传统文化怀念的同时也反映出了日本社会底层人民命运悲惨的社会现实，这是草根小人物的悲剧，也是整个日本社会的悲剧。
    而也是从这部《浮草物语》开始，小津的作品开始出现了著名的由麻布衬底的片头字幕和演职员表。朴素，这才是小津电影的美。小津就是在他朴素的世界观中坚守着他认为美好的日本传统文化。而在《浮草物语》中，小津的人物也几乎清一色的和服，代表了日本传统文化的和服是小津对那日渐消失的传统文化的怀念。而信吉除外，他多以学生服之类的现代服装出现，因为他是新一代的日本青年，他代表的是进步。小津就是这样无奈地默默地接受着时代的变迁，但却仍执着地去留住传统中美的那部分。
    在本片中，小津再次将他对“静”的理解发挥到了完美。还是那低低的角度，大量的类似于风吹旗子、重复出现的自行车、反复在人物对话时插入的瓷像、各种各样的商店招牌和戏班的宣传海报等等。小津用这大量的物来为观众营造出一种真实的状态，一种人与自然的和谐之感流露在其中。通过那些重复的、单调得一成不变的景物镜头，小津让浮躁的人们看到了生活原来的样子，原来一切美就存在于我们身边，只是我们往往将它们都忽视了。小津让人与物统一在了同一状态下，让情感在这其中自然流露。小津的镜头就是这样的简单，他几乎从来不用什么移动镜头，他的摄影机总是像个旁观者般永远低低地固定着，默默地注视着。他也从不用什么闪回、倒叙这类推动事物发展的手法。他只是让事情按照它原本应该出现的状态发生，单调却不乏味。在他那平稳的构图中，剧中人物对生活的一切感悟都在平实朴素的镜头语言中表现出来。
    小津太喜爱他的《浮草物语》了。以至于多年之后又推出一版彩色的有声版的《浮草》。然后我们觉得，彩色的《浮草》也很有说服力，戏班错落的色调，原就该是令人心醉又心碎的艳红。班主也改叫驹十郎，较喜八少些憨气，多些内敛。结尾仍是一身寒苍地孤独上路。而且影片也与《浮草物语》有许多对应的地方。如那个经典的大雨滂沱下来喜八（驹十郎）与情人隔街对骂的场面，亦同样地出色感人。雨帘将两人分隔，在空空的街道上两人互相对骂，却说的是往日情感。两版都十分动人。小津那安静的镜头将原本应该激烈的一场戏拍得美感十足。而那其间的惆怅又为谁人所知？
    喜八这个人物带有明显小津战后影片中那些父亲的影子，一样是默默地爱着子女，为了他们的幸福宁可一个人忍受孤独。这种隐忍克制的情绪是小津电影的主要基调。那一个个孤独而落寞的老父形象也成为了小津电影的标志，他们坚守着老式的日本文化传统，如：喜欢喝酒（小津本人是非常喜欢喝酒的）、喜欢看戏等等。小津就是这样静静地坐着，关注着日本社会的变迁。没有大喜大悲，所有的情感都在平淡的生活中漫漫地流露。

看这样一部年代久远的默片，我感觉到许久未曾有过的宁静。

原来小津从早期开始就是这么从容、隐忍着。尽管在《浮草物语》出现了动手煽耳光的镜头，但影片的整体氛围还是始终萦绕着久弥不散的阵阵温情，尤其最后几分钟父子间的情感冲突，让人有流泪的冲动，这里的父亲已经具备了小津后来作品中的父亲形象，对子女的挚爱，担着无尽的义务，同时无可奈何地委屈着、孤独着。小津终生未娶，不曾做过父亲，但这种男人性情，在他身上总挥不散。

喜八最后还是离开了母子俩，继续他的流浪旅程。每个人的一生都是一次远行，但喜八似乎永远找不到停靠的彼岸，影片有意叙述父子相认，讲重逢，讲家庭的回归，但好象总有一种外力硬生生地将他们扯开，这种残酷的外力在影片中似乎有迹可寻。为了儿子的前程，喜八不想因为自己作为流浪艺人的卑微职业，而给儿子带来负面影响，二十年来，只有掩饰父亲身份，以叔叔的名义偶然出现在儿子面前。当真相大白时，儿子十分埋怨他。喜八满怀愧疚，选择默默离开。

一份殷切的期望造就了一场伟大的牺牲，这个令人辛酸的故事浓缩了人间亲情的精华。人人努力把自己最美好的一面留给自己的至亲，活着的各种理由，不外乎此。

　　半夜里看上世纪三十年代的默片，纯默片，没有后加的配乐，只有巨大的液晶屏幕发出的一点点噪音。以火车进站开头，以坐火车离开结尾，过去、现在和将来在这里交织联接，小镇分明是人生的中转站。
　　始终总结不出小津安二郎的作品究竟是哪里打动了我们——也许，这正是大师的高明所在吧。能感觉到的是流水一样舒缓的节奏、最朴实的的镜头语言和剪接，背后是对故事走向、对拍摄工作精确的把握。而从小津的电影，我们还能总结出艺术作品总是源于生活高于生活吗？未必了——不要有太多的期待，不会有太剧烈的戏剧冲突，银幕上就是真实的生活，就是在我们身边发生的一切。而观影时那一点点若有若无的伤感和微笑，像流水反射着一点点跳跃的阳光，又总在提醒我们，是不是在不经意间对生活忽略了什么？是不是有许多应该珍惜的我们视而不见了。
　　这就是小津安二郎的电影，如此独特却又如此平淡，这样的大师，今后不会再有。