低下层1957

It's a good film, only very hard to watch. It's hard to watch not only because the audience would have a difficult time with empathizing any of the characters, but they'd probably also hate the sound design-- the long trivial conversations, with old alcoholics talking non-sense and women screaming. The plot structure is also unconventional. Nobody evolves, which proves to the point that these jobless poor people are living in hell (人间地狱). Even the landlord and the police-like uncle behave vulgarly and disgracefully. They are not any richer than each other. There are diseases, death, greed, gambling, viciousness... The wise old man who embodies Buddism cannot help much.

2020/7/2

老黑又一部悲天怜人的作品，底下层描述了一群生活在垃圾草棚里面的人的生活状态，整部影片的表演空间只限于一间破烂不堪、用栏板烂布胡乱拼凑起来，没有一件家具的屋子，还有门外边的小路构成。改编于高尔基的一部小说。这部片子太残酷了，将血淋淋的现实剖析，直接摆在人们的眼前。贫穷是一种罪恶，生活在这个阶层的人，没有自尊、没有话语权、甚至没有心，人可以为了钱做任何事，只要能填饱肚子，卑微苟且地活着。

影片的一开始，有两个人往山崖下面倾倒垃圾，下面是一个用稻草、木头随意搭建的乞丐棚，住着小偷、妓女、修补工、演员、囚犯、赌徒、酒鬼等人，每个人只有一张床的私人空间，每个月要交10分钱的房租。这里的每个人整日争吵着、没有一刻安宁。修补工整天在磨那只破烂的铁锅，对自己病入膏肓、终日呻吟的老婆，熟视无睹，巴不得她能早点死掉，让自己能脱离掉这个贫穷的苦海，靠着这种幻想，他倔强地活下去。酒鬼幻想着，能找到一家免费戒酒毒的寺庙；妓女整天幻想和嫖客那些爱情故事。小偷玩弄了房东太太的感情之后，又喜欢上她的姐姐，想和房东太太撇清关系。住在这个太阳永远照不到的屋檐底下，贫穷就像一个恶毒的魔咒，而魔咒的阴影笼罩在每个人身上，不断地轮回堕落。最后的结局是大家只能靠着梦想艰难度日，认清现实只会剥夺这一类人的生存权利。

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文_调反唱唱

“我想拍一部舞台剧，想看看自己是否有驾驭它的能力”。在[蜘蛛巢城]对莎翁戏剧《麦克白》进行大刀阔斧的重构之后，同一年，黑泽天皇几乎是原封不动的照搬了高尔基的《底层》拍出了[低下层]，这次的“拿来主义”叫人大为吃惊。

在黑泽明遇见高尔基之前

高尔基的第一部戏剧《底层》描绘的是生活在地下旅馆的一群底层人民的贫困与犯罪，他们被压迫、被奴役、被侮辱、被损害，背负着十字架踟蹰前行。在社会夹缝中挣扎的边缘人，对自我身份、自我归属以及存在的意义充满了困惑与疑虑。

这部戏在文学史上占据着一定的席位，被称作 “欧洲自然主义戏剧的最后杰作”。所谓自然主义，是西方现实主义文学发展到极致蜕变的产物，因持续时间不长，没有波及到其他领域。高尔基的这部四幕剧，算得上是自然主义的教科书级范本。它不注重情节，偏重细枝末节的生活细碎。没有善恶两极之分，不给出道德评判。按照高老爷子的意思，这部戏和电影八杆子打不着。1936年法国电影工作者就改编事宜询问过高尔基，他当即就表示这种想法的荒谬：“在这出戏里什么也没有发生，不过是描写了一群人而已，电影在这里没有用武之地”。然而在黑泽明1957年拍[低下层]的时候，已经有两个电影版本的《底层》了。

让·雷诺阿1936年拍的[底层]没有把场景仅限于小旅馆，也把四幕打乱了。从原剧本中20多个人物错综复杂的关系中，理出了一条爱情线，即贝贝尔和两个女人的三角恋。后又凭空捏造了贝贝尔与男爵之间的友情。电影史上最早具有反叛内涵的浪漫主义气息，是从雷诺阿开始的。在爱情与友情这两条线的末尾，让·雷诺阿均画上了圆满梦幻的句号。[底层]是一部标准“雷诺阿风格”的先驱作品——将探讨物质生活的意义、现实主义与梦幻般的想象相结合。雷诺阿的另一部改编自左拉小说《娜娜》的同名作品，同样是优美、梦幻，和左拉这位自然主义集大成者的原著关系不大。

黄佐临在1947年拍摄的[夜店]，对《底层》进行了社会主义大改造。黄佐临早年留学英国，受到了萧伯纳“社会问题”戏剧的影响，在文华电影公司筹拍期间，电影顺时势做了比较大的改动。和当时流行的左翼电影差不多，[夜店]把高尔基原著里所有人物分成了有产者与无产者，矛盾自然就上升到了阶级的层面。在那个年代，观众想要在电影中看到明确的善恶，对自然主义那一套模糊道德观念的戏剧并不感兴趣。顺应观众和电影教化的需求，黄佐临版的[夜店]是一部有中国特色的批判现实主义作品。

对于改编，巴赞在《电影手册》发表的《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中有这么一句：“导演对原作的尊重和对自己意图的掩饰使影片极具风格化。”巴赞在这里提到了矛盾又统一的一对概念：原著本身与导演意图。原著的风格是一回事，但导演既成的风格又是另一回事，如让·雷诺阿把它改成了浪漫的诗意现实主义，到了黄佐临那里又变成了针砭时弊的批判现实主义，两人正是在自然主义和个人风格这样的矛盾关系中获得的灵感，从而促进了电影手法的革新，也是巴赞的意思：“技巧服从导演的风格”。

自然主义蔓延至银幕之后

但技巧并不能凌驾于原著之上，精心提炼的做法违反了自然主义的本性，它破坏了《底层》所揭示的内容。完全可以说，黑泽明于1957年拍摄的[低下层]是最尊重原著精髓的一次改编，一部真正的自然主义电影。它是对高尔基风格的一次巧妙的“意译”，同时也不违背黑泽明以往的风格。对于他而言，不需要为了尊重原著，而牺牲自己的风格。

遗憾的是，人们在历数黑泽明的杰作时，往往忽略了这一部。影片1957年在日本上映时，不少影评人将其定义为“彻彻底底的悲剧，其中的悲凉况味与高尔基原作如出一辙。”对于误解，黑泽明很无语：“这是一部简单而有趣的喜剧电影，我在读原剧本时，就是一边发笑一边读下去的，所以我的这部作品绝不是阴暗与压抑的。”实际上，[低下层]的确是喜剧，却绝不轻松。严格的说，它悲喜交集。它的魅力不取决于嬉笑打闹，而是故事中的戏剧性张力，当张力放置进荒诞环境当中，才产生了让人不得不去发笑的效果。“我的理想是开个酒馆，让乞丐都进去住。”(帽匠语)、 “如果你已经在地狱，去什么地狱呢”(男爵语)、 “如果没有米吃总有大麦，如果没有大麦总有栗子。”(木匠语)。诸如此类的自嘲或者反讽在片中屡次出现，它表现了这堆人在面对与整个社会环境之间的关系时，处于一种异常尴尬的境地，至于其中的幽默意味与其说是逗笑，不如说是苦笑。

人们还批评，这部严格按照原著四幕剧的格式安排结构，甚至对话也几乎维持原貌的电影，不过是对高尔基原本就非常完美的舞台剧的照搬。他们揶揄影片“舞台化的表演和有意为之的构图，充满了矫饰”。的确，除了低调的打光处理人物特写之外，人物动作克制，造型感凸出，完全是舞台剧那一套。人物的站位也是舞台剧的考量，在前景的人物表演时，中后景的其他人物之间也在发生着关系。但这部有着室内剧舞台感的电影，在摄影上却有着无与伦比的流动性。它极其善于捕捉人物的表情，在拍摄对话时，往往是双机位拍摄，一个机位拍正在对话的人物，另外一个机器捕捉正在听他们说话的人的面部表情。所以在一个镜头里，人们可以或许相当大的信息量，从其中明晰人物之间的关系。

在高尔基的许多剧本里，所有人皆为主角，绝不会在其中强调重要人物的典型塑造，它的重心是人物的气质特点。所以，《底层》是一出为定期更换演出而准备了多种剧目的舞台剧，不会因为某个明星的演出特别出色而让其他人物形象变得单薄。秉承着高尔基的理念，黑泽明虽然请到了三船敏郎、香川京子以及山田五十铃这样的大明星，也没有给他们安排比其他人更多的露脸机会。

自然主义由写实主义发展而来，对于人物的塑造讲究真实，不会简单把人分为两极化的好人与坏人。在原著中，贝贝尔这个角色很复杂，也正因为人物的复杂性，才显得真实。他首先是个小偷，一个品行不端的人。在爱情上也不专一，为了新欢，毫不留情的抛弃了旧日的情人。与此同时，他又比寄居在同一屋檐下的其他男性住客更有担当，虽然是众人一齐导致了店主的死亡，但他还是主动一人扛下了一切制裁。黑泽明兼顾了这个人物的两面性，既没有偏重他的无情，也没有略写他的责任感。扮演真由美(贝贝尔一角)的是黑泽明的老搭档三船敏郎，1948年他因在黑泽明导演的[泥醉天使]中饰演一个生活糜烂的小流氓一炮走红。在[在低层]里，三船敏郎还没出现，客栈老板就敲门寻找他。坐在地板的一人便调侃道：“别敲了，你想打开潘多拉的盒子吗？”这句话是黑泽明添加的，在这个人物还没出场之前，他就抛出了一个暗示。接着三船敏郎一身浪人服装出场，喝得酩酊大醉，就形象气质来说也非常契合高尔基原著中对应的贝贝尔一角。但在雷诺阿与黄佐临的版本里，这个角色都被塑造成一个行为正直却被社会唾弃的正面人物，这显然违背了自然主义模糊道德界限的特征。

在高潮的处理上，黑泽明比雷诺阿与黄佐临都加入了更多的思考。原著中第三幕的结尾，瓦西里莎恰好撞见贝贝尔向娜达莎诉说爱意，心中醋意大发，在三人打闹衍生到一群人的打闹时，贝贝尔失手将瓦西里莎的丈夫打死。高尔基没有正面描绘贝贝尔是如何失手杀人的，而是借由众人的言语叙述这件事。这是自然主义在处理戏剧矛盾时的典型特征。黑泽明则把这一幕分成了两幕。大杉透过木窗(瓦西里莎一角)偷窥到院子里的真由美(贝贝尔)拥抱欧由卡(娜达莎)时，随即出言辱骂。镜头由拥抱着的两人的近景拉到了远景，视线里是在正前方的一对，处于中间的游方僧，以及木屋里的大杉，人物关系一目了然。随后大杉的丈夫出场，打破了刚才构图上的平衡，与真由美发生口角。但在高尔基的那一段里，紧接着口角和扭打，紧张状态愈演愈烈，最终酿成悲剧。在黑泽明的这版里，杀人被延迟到了另一日，高潮被分成了两段，甚至中间还插了别的戏。文学依靠的是观众的想象，而电影显然要直观得多。黑泽明深知画面对于观众的冲击本来就会比文字更甚一筹，所以在处理这一段的时候，故意将矛盾延宕，弱化了即将到来的喷发，这样才能更接近高尔基的用意。

当沙皇扮成德川幕府

虽然精神气质相当，但黑泽明对原著仍然做了富有创造性的细微改动，他将背景安置在日本的大背景之中。风格即人，其中对于社会底层人民的思考与关照，透露出黑泽天皇个人的气质。

与战国时代一样，黑泽明对江户时代颇为偏爱，这是日本封建时期的末端。德川幕府统治下森严的社会身份等级制已经开始动摇，幕府快要落幕，时代更替之中，人民生活较之前更为疾苦。黑泽明想重现这种氛围，不再把眼光只放在疯癫的武士、绝世的刀客、迷倒众生的艺伎身上，转而去关注边缘人群，让人们能够正视那个时代真正的历史形象。 所以就出现了[红胡子]中那般情景，患者不断的死去和离开，尸体散发出的恶臭正是时代蔓延的味道。而更多的人连医院的门也没有办法迈进，如[低下层]锁匠的妻子，她身患严重的肺结核，其痛苦的呻吟声一直是前两幕的背景声音。雷诺阿[底层]里的人更多的是咎由自取的落魄(尤其被加了戏的男爵与贝贝尔)，而黑泽明版[低下层]里的人则表现出一种卑贱，他们的小心翼翼又麻木的神情、衣不蔽体的服装以及诸如“我们都是些又倒霉、又没出息、又没希望的人”这样的台词，都给人一种不堪入目之感。

电影开端直捣主题，开篇远景交代一座庙宇坐落在高山之上，紧接着特写镜头扫过庙宇上精致的装饰，镜头急转直下，在山中央有两位和尚模样的年轻人朝着山崖倾倒垃圾，其中一人对另一个人说道：“这只不过是一个老垃圾堆”。镜头下移，细碎的垃圾飘落在一个被几根大柱子斜撑着的破烂木屋。那里，便是[低下层]的主场景。这样的拍摄手法暗合了“在低层”的片名，从空间上具象了这群人不论是在生存环境，还是社会地位都在底层的状态。

在原著中，高尔基借戏子沙金一角，演唱了许多贫民歌曲，但隔着翻译成中文的歌词，与文学本身的限制，它并不能满足耳朵的欲望，亦不能对视觉产生冲击。在[低下层]中，黑泽明将其换成了江户时代讥讽现实的打油诗川柳，歌词只有简单几句(“钱让你下地狱，钱拿走了神明的慈悲。这个傻瓜疯了，让天上下钱雨”)，却循环往复，其中可窥见当时贫民心中的痛苦与怨恨。同一首歌在片中出现了两次，第一次发生在赌局上，赌徒们只是简单几句吟唱，从中只能觉出流浪汉的无赖。第二次演唱出现在最后一幕的结局，表演在原著中被戏子的自缢掐在了开端，并没有真正开始，所以才会有剧本中绝妙的结尾：“哎，弄得连歌也唱不成了，傻瓜”。而到了黑泽明的电影里，他把两者顺序颠倒了，他让众人先是演唱了这首歌，在仪式感极强的歌舞中，人们渐渐失去了自我意识，先前忧愁的表情变得神采奕奕，剪切也越来越快，越来越癫狂。大家嘴里虽骂着无情的现实，但另一方面又彻底陷进了集体狂欢之中，把现实忘得干干净净。就在这时，戏子自缢的消息才传来，冰冷的现实犹如月食在被覆盖之后又再次现回原形一般，彻底击垮了狂欢的众人。这时那句经典台词的骂出，得到了双倍的力量。

这个结局的处理和原著中透出的存在主义思想不无关系。剧本中有一个非常重要的人物——游方僧鲁卡，这个人乐善好施，向受苦的众人传教，用善意的谎言奉劝绝望境遇下的人去希翼美好的未来。他对病重的安娜承诺死后的世界更加美好，劝戏子前去寻找那并不存在的解酒毒医院。但以男爵为首的少部分人却反对他的做法，他们数次对“虚假是给灵魂治病的灵药，还是把人推向虚无幻想的深渊”这个论题展开讨论。黑泽明版[在低层]里的游方僧鲁卡是唯一一个没有被换成日本名字的人物。他在这个关键人物身上做了细节上的改动，鲁卡的衣服上写有“阪东灵场”几个字，这是在原著中没有出现的。简单的四个字交代了人物前史。他不再是高尔基笔下没有前后交代的神秘人物，而是一个因见过太多的生死，而对底层人民的生存境遇有所思考，从而决定传递仁爱思想的智者。仁爱，是黑泽明作品中一个相当重要的主题。

回到真实与虚假的大讨论中来，鲁卡的出现影响了所有人，当他走后，不相信所谓美好未来的落魄武士用言语刺激了幻想着庇护所的戏子，也让所有人失去了希望，他厌恶所有人的癫狂，却自己也在无意识中陷入对虚假的贪恋之中。这是不同人生态度和处世哲学的矛盾与冲突。不禁让人思考，在一个原本就荒谬的生存环境中，人们应该用谎言麻痹自己，还是用真实不断摧毁自己。当生活本身已经如此荒唐，什么才能算作疯狂。也许，最疯狂的莫过于接受现实了罢。

13年后，黑泽明在他的第一部彩色片[电车狂]中呼应了[低下层]。战后穷苦的人们生活在垃圾场一样的贫民窟，但仍旧有一个像堂吉柯德般的“白痴”，他在荒谬的生存环境里，不顾世人的嘲讽，疯狂的开着并不存在的电车。可悲的是，和[低下层]不被日本电影界认可一样，[电车狂]票房惨淡。1971年12月22日，黑泽明自杀未遂。

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个人公众号：电影少女放浪记

都说黑泽明的作品在西方人眼里更具人文精神，格局更大，在这么多部电影之后，《低下层》才真正让我感受到黑泽明对于社会的洞察力。这或许也是黑泽明最被忽视的佳作之一。

不需要时代背景去衬托，也不需要去悲歌武士，《低下层》无论是放在明治维新，还是美国近代，亦或是中国当代，他都是虚无精神最真实的写照。也是最能反映人性，社会，道德的作品。影片虽说改编自俄国作品，但黑泽明很好的将影片与日本文化相结合，用喜剧的形式去勾勒出一具行将就木的一穷二白。剧中在近乎封闭的狭小空间内，以舞台剧的形式，完美的呈现了一出荒诞不经的百鬼夜行。最后以六兵卫一句：“这么热烈的狂欢，却被他一个人毁了”，这莫大的讽刺结束。讽刺了那近乎奢侈的梦想，讽刺了对于他们过于沉重的希望。讽刺了现实的枷锁。甚至是穷人们赖以生存的宗教，此刻，都受到了黑泽明的质疑。

剧中虽然是群像，但黑泽明对于人物的展现丝毫没有怠慢，三船等一众实力派演员对于人物性格刻画的也相当成功。在一个破的不能再破的茅草屋内，没有任何的陈设，道具去过多展现衬托，人物刻画的就已经非常饱满。穷困与无望交织下，这群人在这垃圾场中形同走肉。苟延残喘下，每个人都在坚守着内心中最后一层遮羞布，阻挡着黄泉路上的孟婆汤。仿佛这层遮羞布，是他们赖以生存的最后稻草。

鹿吉：一个无所事事却爱慕房东老婆的妹妹的小偷。豪爽与不羁（体现在他主动给其他乞丐钱，独住一屋，拒绝了房东老婆的色诱），但实际上却胆小，害怕与补锅匠死去的老婆同处一屋，同时也没有勇气，对房东老婆妹妹说远走高飞。

演员：一直在纠结自己酒精中毒。当他从老爷爷口中得知有一座庙可以治好他的酒精中毒时，他不停的询问这个庙在哪，那份憧憬就像一个纯情的少女在等早已离开了的爱人。但当六兵卫残忍的道出老爷爷的谎言后，他选择了自杀。因为这最后的稻草，被六兵卫给拔掉了，没有了希望之后只剩虚无。

大王：卑微落魄的“武士”，活在过去的“荣耀”，不，是幻想当中，时不时的为没有完成过的梦想而与人争辩，自欺欺人的谎言让自己好受一些，也让自己得到了片刻灵魂上的尊重。他很像孔乙己。有些谎言，说着说着，把自己都能给麻醉，多么难过的笑话。

补锅匠：一个坚守着卑微自尊的男人，却渴望老婆早点死去。但无所事事能让他疯狂，他赖以生存的源泉是他的手艺，有了手艺他觉得他跟其他乞丐不一样，他拥有那一份稍微高级一点点的尊严。

妓女：一个活在幻想当中的女人，幻想着与嫖客拥有着最真实的爱情，在最后的雨夜，冲出了围城。我相信如果她不管能不能记起老爷爷的话，她不会再回来了。

六兵卫：隐忍了10年的人。为了往事，破罐破摔，嗜赌成性，借酒沉醉，他逃避现实，信仰崩塌。只有他看似最明白，所以能够说出：“这么热烈的狂欢，却被他一个人毁了。”的虚无之言。

老爷爷：剧中只有他是个谜，没有人知道他从哪来，最后去了哪，只是在与他相处的过程中，得到了希望，梦想，规劝，争取等一系列的正面能量，只有他身穿白衣，他更像是一束光，温暖着这群没有希望的人，但阳光终会散去，一个个冷雨夜中，衣不蔽体的人们，只有荒诞的狂欢与自杀。

补锅匠的妻子：在奄奄一息的情况下多次的询问老爷爷问题：黄泉路上有没有痛苦，能不能看到佛祖；亦或是我这一辈子没吃饱过，能不能让我再多活一阵子等自相矛盾的问题，神志不清中，透露着的是内心的虚无。老爷爷于是反问了她一句：“难道你还要在痛苦中继续活着么？”。这也是本片最终要呈现出的一幅人间地狱：生而残喘，死而迷茫；生而枉为人，死去畏做鬼。一幅行尸走肉在泥泞中向着黄泉缓慢挪动，一步一回头的生而不能，死而痛苦的画面呼之欲出。

鹿舍问老爷爷的那句：“真的有佛陀么？”，究竟这西方极乐，真的与现在相比，快哉百倍？老爷爷笑道：“信则有”。好一句信则有，这穷人最后的信仰，瞬间崩塌，演员怀揣着梦想的寺庙，直到自杀，也没有找到。