量子
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剧情介绍
故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。 女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。达尔瓦卧槽马熊熊燃烧绝色锦衣卫富家神偷第一季撒旦酿造六扇门之忠义烽火旅街晚间秀老娘还没死 第二季少年厨艺大师 第三季消消气第十季监控室瘦身男女（国语版）太傅和公主的“前世今生”为了六十一个阶级弟兄妇女之友在悠长的时光里等你先热情地清扫吧！！英雄不流泪我在岛屿读书舞女海豹第六小队嫉妒的化身骇故事之无罪日命运/新章 最终回响边缘岁月 粤语女神.Angela回马亭请告诉我们关于战争的事老石远大前程2023天使之心圣诞颂歌2019极限17羽你同行史特拉莫：未来尚未命定大侠胡金铨2022魔衣我的邻居是EXO天空市凶案第三季血战第二季弗拉门戈梅肯县边线柒两人生青涩吸血鬼的烦恼假面骑士响鬼门锁2018橘衫男子第一季
长篇影评
1 ) 《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦
文/王小二
马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。
马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。
整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。
片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。
而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。
对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。
在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。
19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。
2 ) 《穿裘皮的維納斯》中的快感呈現與批判
一、序言
《穿裘皮的維納斯》（法語：La Vénus à la fourrure）是由導演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）根據同名小說改編的電影，於2013年上映。同名小說發表於1870年，是奧地利作家利奧波德·馬索克（Sacher-Masoch）的代表作，講述的了一位迷戀一個穿裘皮的寡婦的貴族甘心成為她的奴隸、受她驅使，最終被那女子拋棄而轉向宣稱男人應當支配女人的故事。文中男主人公有著明顯的戀物情結（fetishism）和受虐癖（masochism）傾向,masochism一詞正是來源於作家馬索克的名字。
電影改編保留了小說的主要情節，仍以男子與穿裘皮的女子的虐戀故事為主體，但採取了“戲中戲”的形式：影片中男主角托馬斯在為他改編成戲劇的《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角，并親自與前來試鏡的女演員旺達對戲。兩個人在表演的過程中逐漸碰撞出火花，托馬斯的受虐癖傾向被穿裘皮的旺達激發，但電影結局卻與小說的主題相悖：小說重在描述此前為被人發現的受虐癖的心路歷程，將之引入人們的視線；而電影則引入了酒神女祭司的暗線，通過象征的手法在結尾對受虐癖背後的菲勒斯中心主義下的男性快感進行批判，更顯導演獨運匠心。
本文試圖通過精神分析的方法，以受虐癖為切入點，探尋這種特質是否有違男性快感，再從戀物情結出發，具體分析電影中的幾個片段，試圖解釋電影中的男性快感是如何獲得的，以及它們與受虐癖的聯繫。最後，分析電影結尾的酒神女祭司的出現，反思前半部分電影中呈現出的男性快感是如何被電影自身審視的。最後一部分兩種價值觀的衝突也是筆者選擇分析這篇電影的原因。
二、受虐癖引發對權力的顛覆
電影中的男主角托馬斯作為戲劇導演，在面對前來試鏡的演員旺達時，自然是處於權力主導地位的，應該是他來決定旺達的台詞、表演和心理狀態。與此同時，戲中人塞弗林則是想臣服於一位女子腳下，任由這位主人虐待驅使，滿足於這種相處模式中的愛情，此時劇中的寡婦旺達（與女演員同名）在這段關係中占主導。電影中的權力關係不斷發生顛覆，是與受虐癖的特質有關係的。
在德勒茲（Deleuze）的論述中，受虐癖並不是承受施虐癖（Sadism）的對應者，兩者之間有很大區別。施虐癖通常採用祈使句和說明性質的語言，避免第二自然（second nature），即非自然狀態的文明世界中產生的激情和愛意，強迫性地試圖將理想狀態變為現實，如冷漠的浪蕩子一般享受著極端但又充滿示範性的客觀理性的樂趣。[1]受虐癖與施虐癖一樣心裡有著理想的形象，但並不試圖將其引入生活中，而是中止現實生活，通過如同幻想一般的超感覺（supra-sensual）將現實中的那個角色提升為理想，視施虐的愛人為女神。此外，受虐癖偏好勸說性、對話性的語言，引誘并鼓勵被提升為理想的那個人向自己施虐。[2]因此應當注意，下文提及的施虐者指的是受虐癖的女神，是與施虐癖截然不同的。
電影中第一次重要的權力顛覆發生在第61分鐘，導演托馬斯不滿演員旺達對戲劇主題的理解，旺達憤而罷演，導演連忙追上來說：“好吧，你是對的，我接受所有你說的，我們能繼續了嗎？求你了，旺達。”鏡頭仰拍站在觀眾席最後面換衣服的旺達，再切換到俯拍由低處的舞台向上走來宛如朝聖的托馬斯，最後一個過肩鏡頭中托馬斯手拿劇本激動地顫抖抬起，旺達居高臨下地正面走向鏡頭，從他手中接過了劇本。此前托馬斯雖然在扮演塞弗林時向旺達卑躬屈膝，但所作所為都在導演自己的掌控與期待之中。而到了這裡，作為導演的話語權發生了第一次動搖，戲劇的主題思想任由旺達改變，劇本交接的瞬間象征著托馬斯將作為導演時擁有的權力一並拱手相讓，極力勸說旺達剝奪他的主動權，可見現實中的他也因受虐癖的影響而向女神屈服。
然而受虐癖雖然將主導權轉交給了施虐的一方，但在這段關係中真正的掌權者實際上正是受虐癖。電影借旺達之口道破了這一點：“你不在我的支配之下，是我被玩弄於你的股掌之中。你是我的奴隸，卻在操縱我。”隨即旺達出戲，以演員身份評價這段關係：“他一直說她有權力，可實際上他才有權力，她沒有。他越服從，反而越支配。”正如雷諾·伯格（Ronald Bogue）在分析德勒茲的文章時所言，受虐癖主角看似被掌握主導權的女子教訓、改造，但實際上是他在將她塑形，他使她穿著符合他的喜好、向她提示她該訓斥他的話，“受害者是在通過他的虐待者而非他自己來表達。”[3]因為塞弗林對裘皮的偏好，旺達才總是穿著裘皮出現；因為塞弗林渴望被女神虐待，旺達才扮演起虐待他的女神。德勒茲的分析對看似主僕的權力關係造成了顛覆，支配這段關係的是受虐癖對快感的追求，這種快感既包括賦權的快感也包括會在下文將詳細分析的觀看與戀物的快感，為此他才要不斷勸說施虐者繼續施虐，影片中權力關係的第二次顛覆此時業已完成。
三、觀看與戀物的快感
電影中男女主角有過多次換裝，男主角始終衣冠楚楚、穿著保守，而女主角接近一半的時間只穿暴露的內衣進行表演，對於在鏡頭面前袒露身體毫不介意（當然是導演波蘭斯基的要求），比如在電影第63分鐘旺達從胸衣里取出合約，這個動作暴露了她的乳房，裸露的乳尖位於畫面的正中心，牢牢吸引了塞弗林的目光（如圖一，見附錄）。乳尖暴露與否對於劇情並無影響，但電影最終選擇暴露則說明影片中的女性是無可否認的作為被觀賞的對象而呈現於男性凝視（male gaze）之下的——被電影中的男性注視、被攝像機注視，也被電影外的觀眾注視，這也是主流電影把色情編入父系秩序的敘事語言的表現。[4]
再比如影片76分鐘時，旺達半躺在維納斯坐過的躺椅上，雙腿大開，塞弗林距離很近地半跪在她的雙腿中間侍候她穿上及膝的皮靴。塞弗林為她穿第一隻靴子的過程是由一個過肩鏡頭拍攝的，畫面中除卻塞弗林之外只能看見旺達的半個背影和一條腿（如圖二），隱去了對旺達性器官所在的部位的表現使這個場景看起來宛如普通的僕人侍候主人，並不令人覺得色情。但在塞弗林給第二隻靴子拉上拉鏈時，鏡頭切換到塞弗林視角，只見他顫抖的手和長靴的特寫。他的手緩慢地向上移動，宛如愛撫過旺達的腿，鏡頭隨著手的移動徐徐上移，直到畫面中出現旺達的大腿根部——雪白的皮膚與黑絲襪和黑皮靴形成鮮明對比（如圖三），戛然而止，再切回過肩鏡頭。第一次拉上拉鏈用時4秒，第二次通過男性凝視（male gaze）來色情地看（looking）時則長達20秒。
弗洛伊德曾在《性慾三論》（Three Essays on Sexuality）和《本能及其变迁》（Insticts and their Vicissitudes）中闡述過觀看癖（scopophilia）的概念，它是性本能的成分之一，“最初屬於前生殖器階段的自淫，而後，看的快感就通過類比轉移到他人身上”，是“使被看的對象從屬於有控制力的、好奇的凝視之下”從而獲得快感的色情基礎。[5]即便旺達在這段關係中看似是作為主導者的（在不考慮第二重顛覆的前提下），依然是女性作為被觀看的對象而存在——不論是作為滿足電影男主角女神理想的觀賞對象，還是作為承擔影片色情意義的電影角色。而所謂的色情意義，指的是從男性凝視的角度出發，使觀眾獲得性刺激而獲得視覺快感的符合父系秩序的意義。
從精神分析的角度看，這種父系秩序是菲勒斯中心主義（phallocentrism）的表現。菲勒斯（Phallus）不同於陰莖（penis），它作為一種象征符號，是一種關於缺乏的能指，並不指代一個具體的、確定的現實對象，所以菲勒斯代表女性的缺乏（lack），也代表了女性慾望的能指。菲勒斯處於母嬰關係的核心位置，嬰兒在成長的過程中會發現母親沒有陰莖，他們認為是父親剝奪（priver）了母親的菲勒斯，從而產生閹割情結（castration complex）。[6]電影中女性的形象會引起男性焦慮——她沒有菲勒斯，這意味著男性面臨著閹割的威脅。男性無意識中為了逃避這種焦慮，有時會採取徹底否定閹割的方法，即通過向物戀對象投注感情以代替向她，或把她轉化為物戀對象，將她物化成女神來崇拜。[7]電影《穿裘皮的維納斯》就是採用這種方式來逃避閹割焦慮的：無論是托馬斯還是塞弗林，都對裘皮相當迷戀；而作為受虐癖，對應本文第二部分中德勒茲的論述，會將向自己施虐的愛人崇高化、視作理想中的女神。“維納斯”不只是旺達的象征身份，更直接出現在了托馬斯拍攝的戲劇中、塞弗林的夢境里：影片第46分鐘時，遇見旺達之前的塞弗林虔誠而又興奮地為（旺達扮演的）裸體的維納斯披上了裘皮。雖然塞弗林拒絕了夢境中維納斯的誘惑，但在第二天便立即臣服在了旺達腳下。不禁令人想起弗洛伊德的那句話：“被壓抑者終將回歸。”[8]
通過戀物情結和女神崇拜，男主角擺脫了閹割焦慮。結合戀物的觀看癖，又使電影即便不表現做愛過程，把中心放在如何滿足男性凝視之上，也能產生并傳達出情慾快感。
四、由維納斯到酒神的女祭司
電影與原著小說最大的區別便是引入了酒神女祭司的意象，從而徹底推翻并改寫了原著的主題，造成影片最大的反轉，也對前87分鐘的菲勒斯中心主義下的男性快感進行了無情批判。在結尾，托馬斯扮演起了被激發出受虐癖的劇中人旺達，心甘情願地被演員旺達綁在了代表菲勒斯的高大仙人掌塑像上，本期待著旺達會順“她”心意地羞辱、輕蔑、支配“她”，但旺達從角色扮演中跳脫出來，不屑地叱責道：“甘願在男人面前做如此手足無措的可憐娼妓，是對女人的侮辱，是淫穢色情！”托馬斯一直以來勸說旺達的“充滿激情的愛”只是一場掩飾，掩飾了從頭到尾都是男性為滿足自己的快感而侮辱和支配女性的真相。
旺達揭穿了這一切，盛怒之下抽了托馬斯幾個耳光，並要求他感謝。值得注意的是，此處對托馬斯的凌虐已經不再是受虐癖期待的那種虐待。受虐癖嚮往的虐待來自理想中的女神，而不是一個局外人，畢竟受虐是從屬於性的，終極目的還是滿足自己的快感。電影結尾的旺達已經不再是受虐癖和施虐者這段關係中的角色，她跳脫出來成為第三方，因此她的凌虐不再具有色情的意義。成為第三方這一點也可由隨後的對白進行印證：托馬斯說“謝謝，女主人”，被旺達糾正為“謝謝，女神”。此處的“女神”不再是受虐癖的理想形象“穿裘皮的維納斯”，而是酒神的女祭司（Baco/Menades）。酒神女祭司指的是因崇拜酒神而拋棄家宅、回歸田野的女性們。[9] 電影的結尾早在第32分鐘時由托馬斯講出：“實際上這是《酒神的女祭司們》的故事。酒神狄奧尼索斯來到地球，讓底比斯的傲慢國王甘願男扮女裝去偷窺女祭司儀式。然後那些瘋女人，酒神的女祭司們，把國王撕得粉碎。狄奧尼索斯帶著勝利的榮耀回到家中。”傲慢的導演托馬斯按耐不住心中渴望裝扮成旺達，認為自己真正懂得女性的慾望——被男人羞辱施虐，他自以為能夠窺探女性的內心世界。但結果是被牢牢捆在菲勒斯之上，聽天由命地看著只披著一條裘皮的旺達用希臘語宣佈：“女祭司們，卡德摩斯[10]，讓我們在酒神巴克斯[11]的音樂中舞蹈吧！”此時的旺達終於在男性面前展開身體任其觀看（如圖四），緊接著一個旺達面部表情的特寫鏡頭，她的目光空洞不似活人，仿佛被神明附體。男性在觀看裸體時得到的也不是快感，而是對獸性的驚懼（如圖五）。接下來旺達伴著詭異而又激昂的旋律跳起了祭祀般的古老舞蹈，繞著托馬斯嘶吼如同要將他撕碎（如圖六）。最後，勝利者帶著榮耀離去，以留下仍在驚恐中的、被拴在菲勒斯上無法掙脫的男性而告終（如圖七）。
酒神女祭司們放棄世俗生活，重新與自然建立親密關係，在行為中與野獸同化，哺育幼獸，互相殘食，從日常生活里逃逸，進入與神結合的瘋狂中去。[12]這些行為被認為是瘋狂、野蠻、不可理喻的同時，也正說明了其與文明理性的對立，而後者正是父權社會的產物。因此，電影結尾對酒神女祭司的戲仿傳達出了對菲勒斯中心主義下建立的視覺快感模式與精神分析的質疑與挑戰。由維納斯到酒神女祭司的轉變象征著女性由男性主導下的被觀看的客體自發轉變為反抗壓迫、解放自我的主體。在女性解放了自我，恢復了主體性自由離去時，男性仍然被他們擁有的菲勒斯所束縛得動彈不得，這或許暗示了一種新的可能性：沒有菲勒斯並不必然導致處於從屬地位。
五、總結
本文從受虐癖的角度切入，通過分析男女主角之間權力關係的兩次顛覆，來闡釋受虐癖的特質在情感關係中的表現，得知了權力實際上掌握在受虐癖托馬斯而不是施虐者旺達的手中、受虐癖通過支配施虐者來滿足自己的快感。這種男性快感的獲取方式一方面來自對施虐者色情的凝視，從而滿足性本能的需要；另一方面來自對閹割焦慮的徹底否定，即通過將感情投入到一個物或是物化的人的身上，從而獲得安全感。兩種方式結合而成的戀物的觀看癖幾乎貫穿整部影片。
然而如果分析兩個主人公在前半段電影里對中心表達所起的作用，或許正符合巴德·伯蒂徹（Budd Boctticher）所言：“重要的是女主人公所激發的東西，或者更確切地說是她所代表的那些東西……她在男主人公心中激發的愛戀或是恐懼的感情，或者是他對她的關心、是她使他那樣做的。而女性本身則絲毫不重要。”[13]在菲勒斯中心主義之下，女性只是能夠滿足男性快感的客體。但《穿裘皮的維納斯》沒有落入俗套，在男性快感獲得的過程中突然轉向，借酒神女祭司的神話，照應之前埋下的伏筆，對男性快感的表達反戈一擊。酒神女祭司從日常秩序的出走和男性被綁在菲勒斯上的束縛，表現出對菲勒斯中心主義下男性快感的諷刺，兩者的對比也暗示了父權體系以外的可能性。筆者認為整部影片的前後價值觀碰撞是本部影片的最大亮點，從主流電影角度出發再回到女性主義的反色情角度，豐富的內容使這部電影值得更多的關注與討論。
參考資料：
Bogue, Ronald, Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2003.
董學文，《西方文學理論史》,北京：北京大學出版社，2005年。
黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》,北京：人民出版社，2005年。
勞拉·穆爾維著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社， 1995年。
皮埃爾·韋邇南著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》，北京：生活·讀書·新知
三聯書店，2001年。
[1] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),46.
[2] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.
[3]. Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.
[4] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第564頁。
[5] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第565頁。
[6] 黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》（北京：人民出版社，2005年），第24頁。
[7] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第571頁。
[8] 董學文，《西方文學理論史》（北京：北京大學出版社，2005年），243頁。
[9] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。
[10] 卡德摩斯，Cadmus，希臘神話人物，底比斯城的建立者，酒神的祖父，尊重古老的民間傳統。
[11] 巴克斯，Bacchus，酒神狄奧尼索斯的羅馬名。
[12] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。
[13]勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第568頁。
3 ) 五重文本
在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。
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其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！
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对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。
第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。
是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。
第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。
第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？
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这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……
另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。舞台是虚构的，观众席则是现实的。一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。
从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。
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为什么要建立这一空间呢？一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！）。这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。
另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。而这一镜子的作用是：映出自我！夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？这一名字本身就在暗示镜像的存在。
最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！
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最后的最后说说名字。维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……
维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。
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波兰斯基可以安息了。
4 ) 对颠覆的颠覆
然后开始反转，对权力体制中的角色进行颠覆，S和M角色互换，变成私人领域（卧室）里的性权力体制（导演的童年回忆与再创造，导演与演员对戏），但权力体制仍在。
然后再次反转，对权力体制本身进行颠覆，男性解放成献祭的美丽女性，女性解放成狂欢的酒神（电影里很明白的提到过酒神的女祭司），权力体制已被解构，各嗨各的。
然后爱神诞生。在一片虚无中噩梦开始。
第一层：社会，第二层：明意识/欲望，第三层：潜意识。
如果仅仅到第二层就烂尾了。大部分叫嚷着解放的人大概只能要求到这一层。要反就反到底。
所以老波是好样的。
5 ) 别致的变态还是变态
影片充斥着性暗示，但是仅此而已，却没有任何实质性的色情场面。男主是个性受虐狂，但是他极力为自己辩护，用所谓的艺术，模糊，美化自己的变态，使这种变态很别致。《穿裘皮的维纳斯》是世界名著！但这也也挡不住它的变态。
女主是个神秘人，是编剧的化身，有上帝的感觉，她在救赎男主，揭露男主，让他明白：别致的变态还是变态。
尽管如此，对男主不全是恶意的嘲讽，实际上，编剧并不对性变态者怀有恶意，同情他们，但是对他们欺骗世人，美化自己，感到讨厌，并取笑了这些人。
6 ) 戏中戏里的戏中戏
整部片子，除了是影片内容本身靠面试搭建的“戏中戏”外，也是两人所演绎的故事对两人现实状况投射的“戏中戏的戏中戏”。更甚来看，这片子还是专门表达给观众看、表达给创作者看的更大的“戏中戏”。这几层环套让既是观众又是一点创作者的我简直看得是大！呼！过！瘾！啊！
看完九十分钟，OST不断在我耳畔萦绕，而在脑海中第一批残留的，是关于戏中“变换身份”的各种方式。
在上编剧课的时候，老师说，一场戏需要让观众知道或者感觉到谁才是权力（Power）的主宰者，而权力的转换（Power Shift）则是戏剧产生的地方。《维纳斯》则用最直观的“换装”来体现了这一次次的身份转换，或者说是权力的转换。
最开始还比较难看到权力这一点，只是男人女人通过换装进入了扮演的角色，越到后面就越能发现，不管是他们演的戏的剧情、还是真实中他们的关系，都通过他们的换装来表现了出来。女人一次次脱下衣服，男人一次次地更换；尾段女人要走的时候已经换回了SM装，但在男人的挽留下又继续演出Vanda，而这一次，她没有在穿回Vanda的戏服，她用“自己”在驾驭那个男人，甚至已经开始把男人扮演的剧中角色名改为了男人真实的姓名。
这时候，电影已经走向了尾声，我在期待着最后的一次“权力的转换”会怎样发生。结果男人扮演起了女人的角色，甚至披上了她的“裘皮”，穿上了她的高跟鞋。这一次转换无疑是震撼的，在那时我甚至有点联想到“每个人都在一段关系中占上风、在另一段关系中做奴隶”的感觉。当然我想得太少了，因为这根本不是最后一次转换。
波兰斯基最后真的玩嗨了，男人讲话的背景中，光束已经直接打在了阳具的象征体上，这显然提示着剧情会往那根东西上发展。然后男人被捆绑了，被捆绑在了“性”上，女人赤裸着身子、穿着真正的“裘皮”登场，完完全全地女王大人啊——她是来惩罚这个无知的男人的。在这一刻，我才知道，她到底是来干什么的。她真的是一个私家侦探吗？她真的是一个面试者吗？她其实是波兰斯基的化身，来批判这些荒诞无稽地改编者，或者说批判的根本就是维纳斯原著中透露出的各种主义。波兰斯基由头到尾都在借女人之口，狠狠地鞭打着这十九世纪的名著。
这就是我看到的最外围的一层“戏中戏”。没看过原著，不知道原著中是否有这些被批判的存在，但电影让我感受到了导演的指控，真是非常厉害老道又不留情面啊！
而电影开头和结尾的戏院大门开关，也在提示着观众，这几层戏中戏的确存在着。
1.男性与女性在社会、爱情里面的权利衡量，表与里、始与终；2.男性内心最里层的挖掘，控制欲、受虐性、变性...直至血肉模糊，只为了自己内心最原始的欲望；3.女性，被男人蒙骗的玩具，一时的被赋予、被追捧，却也不过是男人的一个陷阱；4.剧本、音效实在太赞，戏中戏，人物的双重转换，被深深吸引了。
彻底沦为波兰斯基的影奴了。整部影片的配置比《杀戮》还要精简，它幽默，乖张，扎实，迷幻，诡魅而病态，前卫而虚实难辨。两位主演的表演在性别、台上角色、台下身份、社会地位甚至是现实与幻想中转换自如。波兰斯基潜移默化的掌控着一切，很难用“戏中戏”来定义这故事，它已经超越了一般的戏剧常规。
两个演员一出戏，在电影里演话剧。话剧剧情反转了一次，电影剧情反转了一次，话剧角色关系反转了一次，电影角色关系反转了一次&性别关系反转了一次。要把这么五次反转合理且不混乱地编织在一起，编剧需要功力；而在90分钟的单一封闭场景里怎么让电影语言表现得更丰富，导演需要功力【百老汇电影中心】
这出堪称SM启蒙的大戏以女人的视角一反转，有了一种新的解读，最后“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，而这句话的后半句本事也会某些女人很不爽。虚虚实实的戏剧与真实，男人女人、男导演女演员的控制和支配关系一再反转，情欲竟然称了男人的意淫，被虐不过是实现强者的性幻想。★★★★
7.5/10。当m过于强大，就会变成s。
哎呀笑cry~~施虐与受虐、支配与被支配、玩弄与被玩弄、角色与身份、虚构与现实、台上台下、戏里戏外、过去现在、甚至性别，随时翻转，随时洗牌。爱情是政治，权力关系的交替如王座更迭；男女是相生相克的亲密宿敌，打倒了我也踢翻了你，臣服了你也低贱了我。谁是谁的主宰？谁又是谁的玩物？
两个演员在剧场里一来一去的对话，没有过多的修饰，借着排演话剧的幌子，对两性关系，男女平等，爱的哲学，虐的极致等话题进行探讨，这样的对话太吸引人了，波兰斯基拍色情真有一手，把女人的挑逗和男人的欲望拍的太好了，整部电影除了穿靴子那一段，几乎没有男女主角直接接触的镜头，但舞台上的那份情欲都要溢出屏幕了
Roman Polanski的叙述更深邃了，在形式上似乎更加精简而同时复杂。火辣、趣味、逻辑和悬疑并存。4.5星
抽M去火火更炽，借S消愁愁更愁。
这类单场景两人戏，真的很难撑起一部长片。剧情只能是没话找话、没戏找戏，难免显得刻意牵强，不管如何调度运镜剪辑，最终呈现出来的效果都像是舞台剧。观众一般开始观赏时还兴致盎然精神抖擞，半小时过后便兴趣索然身心俱疲了。 PS：这片男主选得真好，形神兼备，活脱脱就是波兰斯基本尊。
那音乐那节奏，啧啧，看到后面已经被这个剧本玩傻了，基本处于被老波波一掌震出几丈开外的感觉。全场观众也没回过劲来，全部呆坐在那里看完字幕。
从舞台侵入现实，由历史延伸当下，性与权力的纠缠，永无休止。
一个舞台就两位演员，却因为“入戏”而产生权力的随时转移。千变万化的表演，千回百转的戏剧，S与M背后延续的是服从与支配的命题。欲望和征服是人的天职，两性之间没有上帝没有魔鬼， 只有——“危险关系”！
“节制”才能“情色” 这也是粉色电影和AV的区别
老波你也太偷懒了，老改话剧也就算了这次直接拍了个发生在剧院里的。片子不错但是象征什么的太明显太讨巧了。
这个妹子简直就是导演分裂出来的嘛, 各种嘲弄,恐惧和幻想.又确实揭示了性别/性的权力本质. 非常有趣的文本."所有女人都渴望被爱,就像上帝创造人类","上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中" 想学法语. 学表演.长得像波兰斯基的演员真牛逼.很逗逼的鸡鸡树.
用SM传达性别上的角色扮演，波兰斯基在《苦月亮》中已经玩过一回。这次又将舞台/现实并行，双重角色拓展，达成精神统一。性别、角色、价值观的相互作用，构成关系上的支配。从中还能看到导演前作的影子，如《怪房客》的异装癖、《不道德的审判》的复仇女神、《苦月亮》的SM和舞蹈等。
同样的封闭空间戏，演员数量是Carnage的一半，杀伤力简直是微风与台风的区别。男权与女权之拉锯，几近完美的互文，还有极其考验演技的戏中戏，还有看得下巴快掉下来的收尾，还有让人忘记看时间的节奏掌控，还有........
这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！
给波兰斯基大神跪了！一个场景，两个人物，一个半小时看得津津有味。难怪这么多铁杆粉丝早上八点不到就在排队，结果剧院满了还有好多人赖着不走，于是我们被带到旁边的小剧院另外加映一场！真是没白起这么早等这么久~