乡愁1983

（一）横移镜头

Andrei来到Domenico家中，站在墙角处打量，镜头随Andrei的视线向左平移，Andrei自画面右端被推出，中间一段空镜，随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒，造成了时间跳跃的假象。

（二）横移+拉伸镜头

Andrei离开Domenico家中的这场戏中，Andrei在告别过后向左走出画面，Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动，接着Domenico停下四处张望，而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面，此时镜头已经到了最左端（屋内空间停止延伸），我们发现Andrei“消失”了，这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下，而是向右横移，此时Domenico已经站在了镜头前（又一次跳跃），正面朝向我们，伴随着他失声的啜泣，镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。

（三）梦中的镜像

片中多次出现镜子，三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中，他走到一扇带镜子的柜门旁，镜头由他的背部转移到镜面上，一只手伸出打开柜门，随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像！随后柜门砰地关上，Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了，它体现出二人的精神交互及身份一体性，诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我，改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外，这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景，而这一段给我带来的震撼并不比后者少。

（四）变明、变暗

在老塔的电影里，光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明，转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。

旅馆的房间

墙上的照片

Domenico的脸

（五）由回忆飘落到现实的羽毛

羽毛第一次出现是在影片开头不久，且出现在黑白画面中，按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现，是当Andrei焚烧诗集时，镜头跟随一片羽毛落下，此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛，塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到：这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象，然而后来用在了《乡愁》中。可以说，羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言：“诗是不能被翻译的。”

结语

这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学，而是电影内在逻辑的一部分；“诗意”也绝非一种工具，不应沦为某种技巧或手段，而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用：“爱森斯坦并不想把体验传达给观众，他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中，老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”，因为诗人总用孩童般的眼光观察，并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人，同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》（实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多），但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事，而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此，我认为从某种意义上来说，《乡愁》才是老塔真正的“遗作”，也是诗意的终极。

仅个人存档使用。

一、

思路：三条线索，三种乡愁

这三条线的脉络可以说非常清晰。分别为，十八世纪末的音乐家，囚禁妻儿七年的疯子，神经失常的俄国诗人。

第一条线索：晦暗不清的叙事根基

寻找音乐家，是整部影片的叙事根基。假如没有音乐家，那么整个叙事都不复存在。可作为这样一条重要的线索，它仅仅有文本（台词）的提示，在电影中并没有直接的镜头。而且这种提示在疯子的出现后渐渐淡化了。

当然，这种处理方式在艺术影片中司空见惯。但它每一次出现都必有特殊的目的。

这条线路从未消失。它是一个创作母题，是打开影片的窗户之一。之所以它的提示被淡化，是因为它早已扎根在所有出现的角色的心中。渴望回国，却在回国后自杀的音乐家的形象代表了一种核心矛盾。通过这种形象的无处不在，“乡愁”的主题也因此上升到无处不在的高度。

第二条线索：祭坛上的祭品

囚禁妻儿的疯子，是全影片最突出的角色。这种突出不是由相对多的镜头体现的，而是情绪化的表演。从极端的避世冷漠到极端的狂热，他成为了本片中情感纵轴距离最远的角色。

但他因为这种丰满而变得扁平。他毫无疑问，一览无余（与此相较，主角俄国诗人的谜团比他多得多）。因此他只能成为一个“乡愁”完成的过程，即成为其中的一份子。与他作用相对应的是他的结局：在众人目光下和欢乐颂乐声中自焚。他是一个献祭给苦痛的祭品。

第三条线索：平静的最终完成

寻找音乐家的俄国诗人毫无疑问是主角。他的丰满在于他的空白。与其去寻找他每一个被设计出的细微动作的原因，不如坦然接受他身上的不可捉摸性。他有理智，但也有许多匪夷所思的举动。

他追寻着音乐家，而音乐家追寻乡愁。他追寻的是追寻乡愁本身。当我们追寻着他的时候，我们成功成为了一个追寻的主体，也就是追寻着追寻乡愁本身的人。在这一层层无穷无尽的追寻链条中，乡愁本身的意义便晦暗不清。我们到底在追寻追寻本身，还是追寻的目的？抑或是乡愁本身就是一种追寻？这是第一个矛盾。

他自说自话，排斥外界。这里引出乡愁的第二个矛盾。在这里，乡愁被处理成了一种极其私人化的体验，外界无法干涉/介入。然而乡愁又如同第一条线索中所说，扎根在每个人心中。这里的矛盾，是普遍存在的特殊体验。

二、

思路：形式与内容

其一，乡愁的包容。

影片中经常黑白与彩色相互切换（这也是很多艺术片会用的……但是同上，每次出现都有不同的目的）。

大多数时候，黑白的色彩处理大多数出现在主要时间轴之外的场景：幻想，回忆，和纯粹的超现实。黑白的作用非常明显，是一种对色彩特殊性的抹杀。它将一切鲜活化为虚无（将画面只保留下轮廓与明暗）。假如将乡愁分为乡和愁两部分，那么所有黑白画面将成为“乡”的子集。黑白将个体的特殊性抹杀了。

其二，乡愁的停滞与凝固。

影片中有大量的长镜头和刻意放慢的镜头。说到放慢的镜头，我不得不提到疯子追逐自己囚禁后被救出的孩子的那段：它以类似回忆的形式出现。与众人口中的“逃窜”相对的是，这段被放得很慢，简直像父亲和孩子一前一后在散步。在时间的停滞中，简直令人窒息……

（这样的处理弱化了现实中动作的快慢和时间流逝的快慢。也就是说，日常的经验在这里被消解了，导演用自身所构思的节奏取而代之，陌生化在这里被完成。我们得以通过“镜头"这一视角去观看某个角色的经验或者创作世界本身）

一方面这体现了回忆的悠长，以及疯子将自己的暴力行为视为一种“朝圣”的观念。另一方面这正是乡愁的特性（甚至是正体），即一种停滞（凝固）。

影片中用对白明显提示了这一点：俄国诗人对女翻译家说，别动，你在这个光线下很美。女翻译家笑了起来，俄国诗人又说，我能理解他为什么要囚禁自己的妻儿了。

疯子之所以是一个献祭者，就是因为他尝试用个人的行为，将“乡愁”作为标本保留下来。然而就像回忆对于遗忘的无力一样，人们永远无法真正拥有“乡愁”。也就是说，“乡愁”是变化的客观事物中，人类心灵所存有的一种超越动态的“回忆”的凝固的印象。它是人类对永恒的欲望。

在不能涉足第二次的河流中，心灵保存了对水的触感的回忆。可涉足的次数变为无数。

这也就不难理解黑白背景下伫立的人们了。它正是在营造一种凝固感。同时那些细微的动作和缥缈的乡村风景也很妙，它轻而易举捉住了凝固中的围观的动态。打个比方，这就好像一种山尖上颤动的羽毛，给予人们以呼吸（对不起，这是什么鬼比喻？）。

（写到这里，我猛然想到俄国诗人头上的白发和影片刚开始时滑落的白羽毛。这个镜头我始终百思不得其解。顺带一提，它和白裙子有什么关系？）

（大家集思广益吧:-D）

其三，乡愁与宗教（信仰），宗教与受孕

影片的开始，女翻译家走在教堂中，看着妇女们行祈祷仪式。她对神职人员发问，并且无法跪下祈祷。

从这里，影片的创作母题“宗教”便现形了，与此同时，女翻译家也自然而然成了这个母题的对立面。

“宗教”在这里与母亲绑定。祈祷仪式中的祈祷词，神父对女翻译家的回答（“她们都是母亲"），从笼中放出飞鸟这一有分娩暗示的镜头，无一不体现这一点。在这里，母亲是一种象征，内涵和外延都极其丰富。

“乡愁”此时从某种个人体验，又变成了生命源头的代名词……种种为信仰献身的行为，变成了追求生命同一性的献祭。在源头（乡），生命不是个体，而是一种在其一中提到的包容。

而女翻译家扮演的并不是母亲的角色，而是（近乎）少女的角色。俄国诗人对她的拒绝正是同一性对她的拒绝。从未出场的妻子却成为了真正的母亲的扮演者（她被俄国诗人以圣母画像为类比）。但这不意味着影片对女翻译家持否定态度：她是世人中最富有生机和某种强力的，因而她（在一定程度上）甚至能够成为巨大母题的对立面。

在宗教、母性这个层面上，可讲的事情非常多。女性形象与宗教的结合本身不是一个新奇的议题，但在这里存在错综性……甚至，我们还能读到对资本秩序的颠覆，对田园牧歌的缅怀与追寻，甚至俄狄浦斯情节。但我本身对其实在太不了解，先搁置不谈了。

先写到这里，通篇都是疑问。

不管怎么说，这部电影还是打动了我。我相信每个人都会有某种无法言明的记忆中的印象，那些无法捕捉之过去。《乡愁》体现了我们能在多大程度上捕捉到那些时间跨度极短，但极悠长的感受。这种感受，“不是怀人，不是思乡”。它也许是某种普遍的痛苦，人类面对永恒渺小的欲望和挣扎……俄国诗人的心脏停止跳动，疯子在哀嚎中死去，但火光长明。