报应2011

银河映像出品的电影从来都让影迷期待，在众影迷的翘首以待中，《迷途追凶》却让人等来些许失望。该片由杜琪峰监制，其得力“弟子”罗永昌又一亲自执导的典型的绑架题材。罗永昌是个有野心的导演，他企图摆脱杜琪峰的影响，另辟新径拍出不同于银河惯有的电影来。

只看电影的故事主轴，在逻辑的衔接上十分通畅，这得益于故事主干简单，人物关系单一。但这恰恰又是影片的硬伤。电影一开始，所有银河迷肯定怀揣着对每个人物的猜忌，比如张可颐饰演的后母阿俊可能是奸角、任贤齐饰演的下属阿初也可能是“二五仔”。导演想要表达的内容太多，他顾不上故事本身的铺陈，使得电影里的人物关系过分简单，人物性格也因此不突出，形象不立体。

罗永昌这部影片的大主题是银河惯有的“宿命”，在此基础上加入了家庭伦理、两代代沟、宗教救赎、地产强拆等等大论题，这些过分累赘的旁支把主干压得腰都直不起。阿俊作为后母，是引发老板整个家庭矛盾的主要个体，导演在这里没有好好利用，只是单纯塑造了一个好人形象。绑匪撕票，理由是老板“凶了”他，绑匪觉得受了侮辱咽不下这口气才痛下狠手，这在情理上不但勉强，连另一个女下属（卢巧音饰）与绑匪的关系也没被很好地交代。

除此之外，罗永昌在影片中用到的宗教素材也十分混乱。影片出现佛经、放生等佛教仪式，黄秋生饰演的老板也多次利用这种宗教仪式找寻内心的平静。后来在他痛苦万分的时候手上握着的又是一枚十字架，最后唤醒她对女下属的怜悯之心的也是一枚十字架吊坠。如果细心的话，还可发现阿俊约了“师傅”来家里“做法”，那肯定也不是上述的两类宗教。这种简单的破绽可能是不想多花心思，但也看出了宗教在影片中的引入只不过是一个符号，它达不到一种高度。

罗永昌在他的影片中依旧没有放弃老生常谈宿命论：善有善报，恶有恶报、冤冤相报何时了……阿俊对老板说了一句话：你惩罚的不是别人，而是你自己。所有的怨恨最后只会把自己拖入黑暗的、不断循环的报复轮回中。他的怨恨将自己包围，不断膨胀，以至忽略妻儿，终不得善果。但是看惯港片的影迷绝不会相信罗导竟然结尾处偷懒来了个二人（老板和阿初）自首，完美落幕。

许多影迷提出对影片完整性的质疑，其实大家心里明白，大陆的电影市场存在一只大手，决定着许多作品最终的走向。至于这只大手是不是无形的，大家都有眼看。这部影片最大的败笔不在其他，而在整体的走向，最后出现的几行字幕把影片从犯罪类题材的剧情片拉到了教育片范畴。影片是否被动刀这种问题，从香港片名《报应》改为大陆片名《迷途追凶》就已经不言而喻。

《迷途追凶》与《报应》时间差距约有4分多钟,删剪的不算太过分,但依然有个老套的自首结局。

 开场

港版, 黄秋生一脸哀伤开着车去天空之境.
            抹泪镜头
太监版: 抹泪镜头变成仰望

黄秋生打死绑匪之一后,任贤齐过去检查,《迷途追凶》少了个特写。

《报应》则有:


片名:
港版：报应
 
太监版:迷途追凶
 

港版: 文咏珊叫朋友除下底裤，损友加料；准备送给张可颐的一场戏,在《迷途追凶》被删
 

接下来是一段跟曹查理去东禾村的戏，此段在《迷途追凶》被删得一干二净 大约有一分半钟：
 

黄秋生回忆,任贤齐在旁处理尸体。约5秒：

第一个绑匪割脸时的特写：

审问第二个绑匪恭硕良时,锤脚的特写：
第二锤：锤脚的特写
最后任贤齐杀林利时一些杀人闪回：

最后两人在停车场的谈话（大约一分钟）：

黄秋生说我以后不想再看到你之类的，离去：

结局：

黄秋生一个人开着车,来到了天空之镜,撒下爱女的骨灰，痛哭。
字幕：《报应》完。

 

《报应》没有,《迷途追凶》中有的

任贤齐，黄秋生两人同时出现在庙宇
 

自首结局字幕

       香港电影从不缺少复仇题材，一步步走进阴谋的中心，缓缓揭开凶手的神秘面纱，精心构思的陷阱让观众称奇。本以为迷途追凶也是这样一个故事，从头到尾都在等着幕后的黑手浮出水面。可事实竟不是这样，这是一个复仇的故事，但它叙述的并不是仇恨，我们看到的是主人公在复仇过程中所表现出来的伤痛和矛盾，对家人对亲情的新感悟。亲手杀死仇人对主人公来说并不是一种解脱，而是让他背上了更多的债。在天台，在他的仇人即将摔死的时候，我在心里说，拉住她，拉住她，庆幸的是故事确实是这样进行的。当凶手抱着女儿痛哭时，我才在得到了意思喘息，而主人公也得到了解脱。原谅比仇恨更难得，救赎了别人才能救赎自己。
    
    人不该活在仇恨里，很多时候很多事情过去就过去了，我们该适当选择遗忘，要记得的是身边还有好多值得珍惜的人。我相信人性是永远不会丧失的，就像主人公一样，陌生女孩的眼神，母女间的幸福微笑都可以唤醒心中的“爱”，这正是电影永恒的主题。

结局：

黄放过了那个女的，自己寻找解脱，不想和任再见面了。
然后他到他女儿想要去的玻利维亚盐湖去了，
带他女儿的牌位过去，满足其遗愿

任执行5000万遗产计划，放了点钱在前妻家，以去俄罗斯公干几年为由，跟他儿子告别，准备等失踪七年让他妻、子领取遗产

    虽然最后的结尾早已在预料之中，但是看到周围人有些惊讶的表情，我还是忍不住说了一句，结尾改了，要看港版。或许这就是香港这一类型电影在内地公映面临的尴尬局面吧。

    这是罗永昌暂离银河之前的最后一部作品。做杜琪峰的左右手这么久，多少还是学到了一点东西，操刀这样的片子，其实走银河惯用的套路就可以了；只是罗永昌自己的作品，一直想表现出一点“不同”，我认为这主要是在他心中强烈的人文情结。在老杜的电影哲学里，各方博弈、勾心斗角者无数，几乎模糊了好坏的界限；罗永昌则想在这方面体现一点差异，于是这是罗永昌式的银河作品：暗战2，天生一对，两部PTU的续作。虽然每次提到《暗战2》的时候，总是会摇头叹息地说这是“狗尾续貂”，故事性太弱，但还是会有一丝感应，觉得相比《暗战》的凌厉，续作走的路线偏软，虽然不够吸引人，但是够温情。

    我相信对于这一部《报应》而言，罗永昌的技法逐渐纯熟了，他的特点和老杜不同。如果是老杜来拍，最后的真凶很有可能就是张可颐，因为要争上位、争遗产继承权，而任贤齐的角色，则是一个第三方，他既依附于黄秋生，又有自己的利益，所以最后的结尾可能是多方在饭局中摊牌。但是这一部的导演是罗永昌，这就意味着故事不会这样“犀利”，罗永昌是相信好人心的，于是我们看到了一个忠心耿耿的小齐，一个被自己折磨的黄秋生，以及一个被拆散的家庭。最后收场的时候，谁都没有过上自己想要的生活。

    与《迷途追凶》这样不知所云的片名相比，《报应》更反映了片子的主旨，冤冤相报，何时能了？这块多米诺骨牌推下，何时是一个终结，还有多少人被牵连其中，这好难猜。

    当我们看到一个渐渐成熟的罗永昌的时候，他却要暂别银河了；什么时候回来，怎么回来，过几年再看吧。

因为怕遭遇和谐版，一直拖到现在才看了《报应》。

罗永昌还是有想法的。《报应》是银河出品里很少见的，把剧力的基座放在家庭伦理上的犯罪片。而且，一反银河作品里通常对于主角感情的克制乃至吝啬表达（爱情片除外），《报应》的第一男主角黄秋生，几乎可以说是通片感情戏。——当作为旗手的杜琪峰面对自己以厚积薄发之力一手创建的个性强烈的电影世界，逐渐陷入一种类似“拔剑四顾心茫然”的境地（《放•逐》、《复仇》）里去的时候，他手底下的（包括受其影响的）一班干将，如何在其成熟的电影语言范式之下打开新的出路，越来越成为一个难以回避的问题。就这一点而言，《报应》所体现出来的新变化，不应该视作创作者的无意为之。
只是可惜，罗永昌Hold不住。

《报应》并不鲜见水准之上的段落。比如那些夜戏、跟踪的场面、黄秋生交赎金的情节，都拍得不怯，特别是任贤齐和绑匪林利在旧仓库决战的一段戏，依托杜琪峰摸索成熟的镜头模式，你来我往，动静交错，拍出很不俗的效果。但一转到家庭戏，转到决定这部作品个性的、篇幅很重的讲述黄秋生和两个子女、和后妻张可颐之间关系的情节上的时候，镜头语言几乎是立刻就陷入了一种不可思议的、抓不住重点的局促当中。这种犹如小学生般、面对素材不知从何着手的慌乱，居然和前述那些有风度的、底气十足而又举重若轻的（武戏）段落同时存在于一部电影当中，实在很让人觉得不适。

很自然就会想到，罗永昌功力不够。
作为从风格强烈的大导演手底下出徒的罗永昌，对于形式感的追攫似乎缺乏应有的主动性。动起来的部分，夜景里的路灯和小街，黑白对比强烈的暗影，空间，布局……纯是老杜面目。他想拍新的对象，拍家庭，拍那些从亲情和伦常里化生出来的剧力，本来是不错的，但这一套东西，在老杜的电影语言体系里，没有相近的模式可以参考。而罗永昌也没有能力提出任何可行的解决方案。银河最擅长的电影技法之一，是从都市的室内外景观当中，提炼出常见却又是独特的意象，将其放大，作为某种符号来承载意义和感情（比如杜琪峰电影里经常被浓墨重彩描绘的街道、茶餐厅，《暗战》里的小巴，《枪火》里的纸团，等等）。但在《报应》（的家庭戏份）里，你完全看不到类似的迹象。一切都在无从着手中被草草带过。《报应》或许从剧本的层面上看没有问题，但这改变不了成品“夹生”的窘境，也就因此达不到在立意上企图达到的强点。
（这里岔开去说两句。我们从小受“中心思想”“段落大意”思维方式影响太深，看一个电影（或小说等等），经常见人评说其主题有多深刻，于是该作品有多了不起云云。对这两者间的因果关系，我始终难以为然。同样是登顶珠穆朗玛，自己从山脚下一步步登上去，和从直升飞机上跳下去，是完全不同的两码事。艺术的艰难（同时也是它的美妙），乃在于以人本身的力量，去探到常人难以触及的境地。在这一点上，艺术和竞技体育没有两样。打个比方，如果你平地摸高3米5，或许已经有资格去打NBA；但如果你搬个梯子，说我手一伸就能碰到篮板上沿，没人会把你当盘菜。——在艺术作品里，主题永远是和形式纠缠在一起，并最终通过形式自然表现出来。电影亦然。而电影的形式，从来都不是文字。把电影视作所谓剧本的影像化，缺乏对电影本体特质的尊重，是内地少见在电影美学上有独特创见的风格化导演的重要原因。）

但是，仔细想来——与其说这纯是罗永昌的问题，倒不如说，是老杜（银河）的这一套电影语言，有着先天的局限。
就像成龙之于李小龙那样，杜琪峰的电影语言，是从对80年代港片黄金时期的张扬炽烈的反动发展而来的。与吴宇森模式的夸张、渲染不同，杜琪峰的美学更多体现出“以动补静，以静制动”的特征。“以动补静”，亦即所谓的文戏武拍；而“以静制动”，则表现为越是动作场面，越是紧张（甚至残酷）的戏份，镜头越是克制的倾向，往往画面里张狂暴戾，血溅五步，画面外却以绝大力量，硬生生一个单镜头凝定不动，表现出拒绝迎合观众习惯的观影期待的态度。这种刻意为之的静与动、动与静之间的反差，在镜头与内容之间发展出一种带有对抗性的撕扯力。而这种力量，往往又建立在一种优雅冷静的、宛如游戏般的节奏之上。动、静、游戏，三者结合，杜琪峰电影的独特形式感就此形成。
但再怎样反动，老杜的电影也都与现实主义无关；调子再冷，底子还是浪漫。这就是香港电影。至于老杜（银河）的电影，就更加是一个诗化以后的世界。什么叫诗？两个人（或几个人），没有一点关系的，可以为一个莫名其妙的理由一起去闯世界，可以爱爱得要死，恨恨得要死，这就是诗。如果有关系的，就不是诗。死生契阔的朋友，是诗；萍水相逢的爱情，是诗；甚至残酷环境里微弱的希望或者冰冷的绝望，都是诗；但老公和老婆，不是诗；父亲和儿子女儿，不是诗。普通人不相信的做不到的，是诗；那些日常的，在现实里维系着人和人的，不是诗。因为无论拍不拍出来，老杜电影里隐含的最大的敌人，从来都是这个现实的世界。因此，越是虚的、稀有的、不牢靠的东西，越可以在老杜独特的撕扯方式下，扯出令人动容的张力。而那些本来就存在在现实里的，和那些他要反抗的东西混沌成一片的，想要撕扯也无从下手的——对不起，不兼容。
《报应》让我明白地看到了这种不兼容。

本来觉得，《报应》是罗永昌没有拍好。但后来想，如果是老杜自己来拍，面对那些家常伦理、一地鸡毛，他又会怎么拍呢？
我想象不出来。
《报应》更象是银河一次失败的试验。想要用既有的模式去拍一些新东西，结果验出的是自己的短处。
但这也比重复自己好，不是么？