温蒂妮2020

《温蒂妮》（Undine, 2020）是德国导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的最新作品。影片在第70届柏林国际电影节第4天展映后引发热烈反响，最终以场刊3.1的高分位列主竞赛单元第3位，并获得了最佳女演员奖。《温蒂妮》化用了常规爱情电影中多见的诸如一见钟情、生死相恋、心灵感应等元素，以神话般的结构，讲述了一个动人的、当代都市爱情故事。影片中纯净的爱情表达，在当下愈发政治与概念化的电影节影像创作中显得有些少见，这也是其能收获好评、引发热议的重要原因。但我们却很难仅仅在纯爱片的框架中对《温蒂妮》做简单的谈论。至少，佩措尔德让他的女主角以一位历史顾问、一位城市发展讲解员的身份出现时，便注定了历史的声音在影片中的重要在场。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照

影片中，爱情甚至只是陪衬，或是历史的替身。这使得温蒂妮对柏林的讲述变得复杂化，因为我们无法分清，她到底是在讲述城市，还是她自己的爱情。温蒂妮细腻的声线既是对过去的深情回望，也代表了将历史拉回当下的无望的努力。一如影片开场，她在咖啡馆的露天摊位上，面对前男友时迫切想要完成的。此时的她是如此歇斯底里，正如德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书中提到的，歇斯底里一词是与潜在时间的对应，它独立于现实，暗含一种滞后性。这种滞后也体现在城市建筑上，因为它们既是当下爱情的承载者，也是过去历史的纪念碑。

于是，当温蒂妮第一次在城市发展局的展览馆讲到东西德那些地标性历史建筑的时候，历史与现实立刻发生了勾连——在一大批群众的见证下，一个特写的微缩模型在瞬间指认了她与前男友的关系。随着镜头中温蒂妮的瞳孔慢慢放大，我们得以窥见，记忆是如何以宿命般的形式地浮现到现实中的。看看那位在露天摊位上喝着咖啡等待结束一段感情的男子，于他，公共空间与私人生活是如此紧密地交织着。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照

过去始终没有被忘记，在温蒂妮的讲述中，官方叙述的声音总是倏然而至，像一记重拳打进当下看似稀松平常的生活里，为我们留下隐隐作痛的凹坑，或是历久弥新的疤痕。于是，《温蒂妮》再一次被佩措尔德纳入到了自己关于德国记忆的整体创作谱系里。借助这个当代爱情神话，他让那些萦绕在德国人心头的历史在沉默中醒来，成为影像中无法被忘却的纪念品。城市、历史与声音一直以来是都是理解佩措尔德作品的三个重要的坐标系，将《温蒂妮》置于这一新的认知框架中进行理解，我们将会发现，这部影片有着比我们想象得更为深刻的文化内涵与影像魅力。

一、沉默的城市与不断诉说的柏林人

柏林的城市空间被佩措尔德分层了，这暗示了柏林城的历史现实。影片中，温蒂妮用四个微缩模型串联起了曾经的东德与西德、柏林的过去与现在——从20世纪初期一直到21世纪将近一百多年的时间。随着社会主义阵营的瓦解，这座曾被高高筑起的柏林墙分割开的城市又被重新粘合起来。如今，城区里新兴的高大建筑让历史的面孔变得模糊。如果没有专人讲解，似乎根本不会有人记得，或在意这座城市过去到底发生了什么。于是，记忆和诉说的重要性被重新凸显，它们让柏林人得以不那么善忘。佩措尔德之所以让讲述成为温蒂妮的职业动作，也是为了强化这一点。

我们注意到，正是依靠记忆与诉说这一套内刻与外化的动作，她才从过去的创伤经验中抽离了出来。比如，在得知要介绍自己并不熟悉的洪堡论坛时，温蒂妮被迫去完成的一个动作，就是不断复述那些笔记本上的介绍文字。因为只有这样，她才可以把那些历史的信息牢牢刻进脑子里，并将它们完全内化为一种条件反射式的语言输出。于是，出现在展馆中的她成为了这座城市的代言人，她作为官方话语的转述者，向来自世界各地的群众发声，其中也包括电影观众。

我们正是在她的讲述中才慢慢了解了柏林复杂的历史变化——原来柏林的核心区域形似狗头，总面积约90平方公里，它被城市中四面交织的列车线包围着，大概占据了柏林总面积的十分之一。而现代柏林城市边界的最初敲定，则可以追溯到1920年的大柏林法案，该法案将柏林附近的村镇和野郊并入城区，使得城市人口翻倍，开始了这座城市的现代化进程。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照

如果说温蒂妮的讲述提供了回顾过去历史的契机，那么遗留下来的建筑实体和城市空间，显然才是这里曾经发生过的政治变革和社会演变的直接物质证据。佩措尔德正是通过对城市空间的直接展示实现了对历史的重新复写。凝视着展厅里的第二个微缩模型，我们可以发现东柏林的建筑有着与资本主义的西柏林截然不同的风格与形态，那些彩色塑料的外观使其显得亲近而可爱，表现了这个国家的社会主义理想并没有被人们忘记。

其实，在1991年德国统一之后，柏林的城市发展重点就放在了之前的东德内城。当新的社会力量进入到了曾经对立的意识形态空间，过去并没有完全被当下掩盖，就像那些新生的建筑物被标记为棕色的模型，与曾经的白色建筑区分开来，这使得彼时宽松的城市规划变得拥挤和膨胀，也显示了当下柏林真实的城市状态。新的发展速度挤压着人们过去的生活空间，新的社会问题也不断凸显，城市的现代化发展并没有实现对美好生活的承诺，因而人们更愿意瞩目过去，变得恋旧和沉默起来。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照

就像温蒂妮，她在工作环境之外的大部分时间都选择闭口不语。坐在露天咖啡馆中的她，甚至讲不出一句完整的话，只能在点头或摇头中向男朋友表情达意。在这一被长时间的凝视和停顿填充的场景里，温蒂妮始终在重复着那句“我需要见你”，她对前男友措辞的纠正近乎无理取闹，这也显示了她在当下的语言系统中无法找到合适的语言与人交际。

乔治·斯坦纳在《沉默与诗人》一文中指出，人们选择沉默，无外乎语言无法表达自我。语言抵达了自己的边界，因为有一些超验之物是无法表述的，那是属于神性的领域，只有靠光、音乐或是沉默才能触及。

当然，沉默也可能标志着与语言的彻底决裂。当语言遭受污染，失去其人性化的力量，人们便只能选择“自杀性的修辞——沉默”。温蒂妮的情况正接近后者。她不满于分手的现实，将自己封闭起来，在过去寻找着寄托。这类似于《再见列宁》（Good Bye Lenin!, 2003）中的情节，想要逃避现实的人只能选择继续做梦，或是沉默不语，她所能表述的只有过去。

再见列宁（Good Bye Lenin!, 2003） 剧照

其实，东德的历史是佩措尔德、以及当下很多德国电影在创作中经常会触碰到的一个问题，在德语中甚至专门有一个词来形容它，也就是所谓的东德情结（Ostalgie）。这一情结被指认为一种怀旧的情绪，它源自于对当下的不满，以及对过去美好岁月的怀念，即试图重获东德社会主义体制下的高福利体系和邻里和睦的社区生活。

因为，集权统治下的民主德国虽然意味着保守与禁锢，但同时也意味着保障与安全感，寄寓着市民们曾经的理想。这种对于过去岁月的迷恋，也可以被表述为乡愁或者怀乡，它们在艺术创作中经常出现，并往往具象为一个可见的物质实体，如塔可夫斯基在《乡愁》（Nostalgia, 1983）中表露的对俄国故土的思恋。

而对于温蒂妮来说，这个实体就是那个过去的恋爱对象。当然，怀旧只是一种隐约流露出来的心理，一个人无法永远活在过去，城市的现代化发展总是前进式的，新的建筑不断出现，爱情也是如此。所以，在咖啡馆内鱼缸炸裂的那一刻，温蒂尼遭遇的并不是一场意外，而是一次短暂而永恒的现代性体验，她由此发现了自己的未来——由爱情萌生的未来。

二、现代化的阵痛与深水层的真实

佩措尔德在影片中有意将柏林表述为一个被水孕育的城市（柏林这个词本身就有沼泽或沼泽中的干地的意思）。其实，水流一直都是佩措尔德电影中相当重要的元素，如《耶拉》（Yella, 2007）中的两场落水戏，我们无法分清耶拉在电影中究竟是死了一次还是两次，水面模糊了生与死的界限。《温蒂妮》中的水流继承这一隐喻指向，并减少了其中死亡的比重，放大了其暗含的新生色彩。水流带来的是现代化过程中必然存在的阵痛体验，而在阵痛之后出现的则是新的发展。这正是影片里温蒂妮在与水流的亲密接触中获得东西。

鱼缸炸裂的玻璃碎片在她的身上扎出了鲜血，但也让她结识了克里斯托弗。身体上的疼痛预示着她在爱情上的成长，她终于勇敢地告别过去，跨入了下一段爱情。温蒂妮这个名字在德国神话中寓意着水精灵，这意味着她只有在水中才能发现真实的自己，并在环境中获得认同。

所以，我们可以将她与克里斯托弗的相恋视为一个寻回自我的过程，因为克里斯托弗潜水员的职业设定注定要让温蒂妮不断回到水中。影片用水泊中的相视一笑为二人定情，随后就转向了克里斯托弗工作的西柏林水库的深水层中。我们可以看到，他从事的是一份水下修复的工作，而他提供的修复也是对于温蒂妮而言的。如果说此前的温蒂妮因为无法忘怀旧情必须活在过去的话，那么和克里斯托弗一起回到水中显然让她回到了现时。

但回到当下并不一定就意味着对过去的遗忘，历史在这里只是以另一种方式被铭刻了，即不是用官方话语生硬地反复言说，而是使其进入到个人记忆的深水层。对于过去，我们不必强迫让他人去相信什么，只需要让自己知道曾经发生了什么，以及以后该怎么生活，这也是私人记忆区别于宏大历史的价值所在。

正是在私人记忆中，我们才可以触及到历史的真实。就像法国历史学家皮埃尔·诺阿所说的，“记忆与历史远非同义，其实是背道而驰。记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。”关于记忆的这一观点，在影片结尾得到了确证。在温蒂妮离开之后，克里斯托弗在水下再一次发现了温蒂妮的身影。这一次的相遇让他辗转难眠。

终于，他从现在的爱人身边起身离开，独自下沉到深水层中希望与温蒂妮再续前缘。我们看到两个人的手紧紧地牵在一起，从中传达的亲密感让人误以为他们是把水下当作了自己的墓碑，要在这里长眠、厮守。但是，克里斯托弗做出了打破我们预期的举动，他最终决定从水下回到地面世界，陪在那些还活着的人身边，而温蒂尼则只能在他的记忆深处占据一个重要的位置，就像他手中握着的那个雕塑——她成为了一个纪念品。

此时，我们已然可以窥见佩措尔德对于历史的态度，即让过去的过去，让当下的继续发生，这才是每一个生存在世的人要学会的处世哲学，永远活在过去的人是终究没有出路的。

在温蒂妮的讲述中，我们得知谬伦达姆桥横跨施普雷河的地方是现代柏林的发源地，但其作为母腹，如今已经不是这座城市的核心区域，这同样预示了现代化发展过程的周折与残酷性。

面对历史进程，个人可以通过反复诉说，将其铭刻为流行的神话，但也可以在铭记之后继续保持沉默，使其成为更具生命力的个人记忆。这是佩措尔德为当下柏林的发展写下的深刻寓言，也是我们每个人在面对个人与历史问题时应该践行的重要一点。

（本文首发幕味儿微信公众号）

德勒兹在《运动-影像》中指出，水之世界是一种与陆地世界迥然不同的运动和感知系统。在那里，重心不再稳定，一切人和物都处于摇摆之中，我们必须服从的规则便是没有规则。因此，作为工业潜水员的爱人与温蒂妮的结合将温蒂妮指引向她的本源，开启出一个新的世界，指向一个对于我们这个井井有条的，商品可以自由流动，人却被禁锢的世界的挑战或颠覆。

被分手的解说员温蒂妮听到一声“温蒂妮”的呼唤，看到水族箱中的潜水员小雕像，停下脚步，仿佛循着这一指引，结识了工业潜水员Christoph。在对方嗫嚅着自我介绍时，撞到水族箱，破裂、滑落，两人倒在水中，身上挂着水草，温蒂妮被扎伤出血，白色衬衫上涌出鲜红血滴，耀目红发旁绿草清亮，四目相对，坠入爱河。文字描述不能传达此节神韵之万一。这一瞬间的诗性让笔者想起《甜蜜的生活》中著名的喷泉起舞场景。若非要描述，唯有情不知所起，一往而深一句而已。

影片90分钟的体量囊括了两次意外死亡，一次谋杀，一次自杀，并都与水相连。温蒂妮和Christoph潜水，被怪鱼吸引溺水；Christoph在工作中溺水；温蒂妮在泳池谋杀前任，随后蹈海，如《圣鹿之死》般里神话指引地“一命换一命”地救活Christoph。正是通过前两次死亡才确认了对对方那压倒一切的爱意，而后两次死亡则如《牡丹亭》般使生者死，使死者生。水对陆地动物的人而言是危险的，却也是爱人的归宿。最终温蒂妮在水中又一次拜访了爱人。爱人的世界与水相连，水汽氤氲。

影片结尾，Christoph湿漉漉地上岸，拉起怀孕恋人的手，由水族箱破裂所开始的水对陆地秩序的扰动似乎平歇。但镜头下移，水波浮动，仿佛温蒂妮向爱人投去的留恋一瞥，令人柔肠寸断，仿佛又暗示着永不停歇的扰动和始终流动的边界。

于是，《温蒂妮》并不只是一个爱情故事，它借了神话的外壳（温蒂妮是神话中水妖的名字，若被爱人背叛，则将杀死爱人），串联起柏林城市变迁的历史，在立意上与佩措尔德的电影一脉相承。

佩措尔德的电影总是披着情节剧的外衣，在历史与现实，谎言和真相（更确切地说，同一事件的不同叙事），非理性与理性之间游走。《芭芭拉》中一心逃往西德的芭芭拉经由偶然展开的人际关系（进而影响个人记忆）更新对东德的认识，终于将他乡视为故乡；《过境》似乎展示，二战和当下之间已相隔70多年，而人被共同体想象出的边界禁锢的境况并无改变。 何为边界（territory）？客观的边界事实上只是形式，是主观的边界在建构着我们的过去、现在和未来（难民可以渡过公海，跨过陆上边境，却被拦在“过境”之处动弹不得）。那么无论是观照过去、现在或未来，都必须深入人的心灵。

因此，佩措尔德的人物时常爆发出非理性状态，如《芭芭拉》中最后一秒的决断，《不死鸟》中近乎疯狂的追寻，更不用说《温蒂妮》中电光石火的一见钟情和死死生生的爱。非理性状态与其说是爆发，不如说是人的状态本来就在自由流动，而佩措尔德抓住并刻画了它们。在理性和非理性之间，唯有人造的对立。

于是，佩措尔德向神话题材的延伸是必然的（《温蒂妮》是佩措尔德计划中的神话三部曲之起点），因为神话既在启蒙以来的话语里对等于人类的蒙昧、“非理性”时代，又由其自身而言占据了上述理性/非理性这一人造边界。德国哲学家汉斯·布鲁门伯格在《神话研究》中指出，“在神话和逻各斯间的边界是想象出的”，神话亦有其理性。不同之处只在于，以前佩措尔德的边界尚有物理坐标作为参照系（如东德西德），而《温蒂妮》中，在时间和空间两个向度上都必须凭想象的翅膀去创造参照系。

布鲁门伯格指出，启蒙运动从进程的终结点的角度看待和衡量一切，而未能从进程的起始点（the point from which the process takes its departure）出发。前者与目的论相关而往往导向决定论，似乎事物唯有并必须指向一个终点。而当我们着眼于起始点，那么我们的视野将不限于眼前的世界，而将拥抱一个个可能世界，这正是艺术和人文学科研究的方向。

这一思想在片中由温蒂妮含蓄点出。她说，建筑学理论宣称，“建筑设计起源于对其预期用途的最佳实现”，因此样式总由功能决定。但她所讲解的建筑并非如此——一座古老的皇宫如今摇身一变成为博物馆。旧时王谢，今许公众。容纳了这些的柏林成为一座风情万种的城市，允许恋人们在各个角落创造新的记忆。当游客为温蒂妮在模型上指出他们那一时刻的坐标时，心系爱人的温蒂妮的目光随即透过模型那一角望向了常常约会的咖啡馆。而随后，她和Christoph的爱情则伴随着被禁止进入咖啡馆和水下世界的开辟。为空间赋予意义，是人作为主体的特权。经由此，我们为自己创造一个世界。

笔者自己就曾在柏林经历过相似的场景。当时，笔者在前往柏林墙的路上，被一座砖红色的老桥吸引驻足。须臾，老桥上方的铁路桥上缓缓驶过一列黄色的火车（如图）。深沉、古朴的红色和明亮、崭新的黄色及云蒸雾缭的天空相衬，古老的桥梁和远处的现代建筑相得益彰，竟不知今夕何夕。

2016年1月摄于柏林

建筑和城市规划所提供的亦真亦幻的体验，更是电影艺术的专长。电影之眼允许了思绪由模型飞向爱人所在的咖啡馆的心理呈现，允许了对或许已死或许犹生的爱人的气态感知，正是经由艺术我们才不只拥有眼前的世界。《温蒂妮》至少给了我们三个世界：眼下生活的柏林，作为历史而仍和眼下发生关系的柏林，和爱人因为爱而创造的世界。这大概也是佩措尔德的永恒主题：我们生活的世界面临着各种意义上的旧边界的瓦解和新边界的专制（最显而易见的是难民潮不断冲击着现有国界，而冷战思维和霸权主义正横冲直撞忙于确立新的边界），而人无所适从。唯有艺术让想象力夺权，让我们看到无数个可能世界。

看完以后才知道原来有中世纪的水精灵的神话传说做故事背景。不过我自始至终都是把这部电影当作一个普通的爱情片来看的，的确，它的情节简单的就像白开水一样，我甚至说不上来这部电影到底是哪里吸引我，但在这90分钟里，我几乎一直保持着不想漏看一秒钟的状态。

在Undine再次遇到渣男前任Johannes之前，她和Christoph的爱情日常真的很打动我，他们的每一次见面都像是久别重逢，用尽全身力气拥抱对方。

Undine告诉Christoph自己摔坏了潜水员模型，其实看到这里的时候我一直很紧张，替Undine担心，害怕两个人会因为这件事吵架，但Christoph不仅不介意，还安慰Undine说自己根本看不出来，她粘得很好。前几天在豆瓣话题广场有看到一个名叫“被好好爱着（爱过）是什么感受”的话题，当时想要写写看，但想了一会发现除了父母给我的，我好像真的没有过那样的体验。完完整整、不会害怕下一秒就破碎掉的爱，梦境中的我反而更接近它。怎么说呢，想到这里还是会有些失落。但这部电影里，在这一瞬间，隔着屏幕的我竟然体会到了“被好好爱着”的感受。

当Johannes来找Undine想挽回她的时候，我以为Undine会心软并原谅他，其实也不知道为什么会这样猜想，或许是在电影的前半部分，Undine展现出来的脆弱感更多一些，换作我是Undine，我也会犹豫吧，巴掌很疼，糖也很甜，“被好好爱着”的错觉就是这样产生的吧。没想到Undine只是笑了一下，头也不回地离开了。

后来Christoph出事，我也以为Undine会在绝望中再次回到Johannes身边，然而Undine没有，甚至用了可以说是很极端的方式了结了她和Johannes的恩怨。

我突然意识到我为什么会喜欢Undine了，脆弱其实只是她身上极其细微的一面，就像电影开场时，能看出来她情绪快要崩溃，但她还是等到Johannes短暂离开的时候才流眼泪，她告诉Johannes：“你要等在这儿，并告诉我，你还永远爱着我。假如你离开，你就死定了。明白吗？”是我误解了她对爱情的态度，在每一段感情里，Undine都是认真且投入的，同时她也是坚强的，她有着可以承受对方对她造成的伤害的力量，但她绝不允许自己被伤害。

就很诡异，看真正的纯爱片都很少有这样的感受，所以也不太想讨论别的。看到最后镜头缓缓沉入河底的时候有想哭的冲动。Undine回归了水中，这是神话传说既定的走向，对于现实生活中的人来说，Undine和死了没什么两样。即便如此，我也依然感受到了一股来自Undine的、超脱于形体之外的强大的生命力，与爱相关，永垂不朽。

疫情之下，值得热议的电影并不多。近日，除了此前让整个电影界惊掉下巴的“DAU“系列高调上线之外，另一部德国热门电影《温蒂妮》也出人意料地“偷跑”了资源。

有人说，这可能是今年柏林电影节上最美的一部电影，结果没能以大银幕的形式跟影迷见面，实在是莫大的遗憾。

时年25岁的葆拉·贝尔凭借《温蒂妮》荣获柏林影后

作为德国“柏林学派”的领军人物，克里斯蒂安·佩措尔德拍于2018年的《过境》至今仍被不少影迷侃侃而谈，的确是近年来难得一见的高口碑佳作。

2018《过境》

想必，这也是佩措尔德新作《温蒂妮》从一开始就被热切期待的重要原因。在《温蒂妮》中，佩措尔德继续热选择将“老”题材代入到“新”语境当中。

从德国电影学院开始，佩措尔德就开始师从已故实验电影人哈伦·法洛基，两人曾经长期紧密合作。作为德国当代电影的重要思潮，柏林学派成形于上世纪90年代，是德国电影业在80年代“后娱乐化时代”的政治色彩反弹。

电影《温蒂妮》拍摄现场

纵观佩措尔德的导演作品，比如被他称为“高压体制时期的爱情三部曲”（《芭芭拉》《不死鸟》《过境》），这些作品都带着鲜明的个人风格烙印，有着兼收并蓄的、隽永的品味，偶尔还会在不经意间向经典致敬。

2012《芭芭拉》

但佩措尔德的创作从来绝不仅限于简单的经典模仿，其作品中往往会将各流派的特点打碎、剥离、重构，从而呈现出独属于其个人风格的节奏和氛围，令他的作品非常与众不同。

2014《不死鸟》

新作《温蒂妮》是“高压体制时期的爱情三部曲”结束后全新开启的一个篇章，按佩措尔德目前的计划，他将接二连三地拍三部欧洲民间神话，统称为“元素精灵三部曲”。而《温蒂妮》便是关于欧洲水之精灵的故事；后面两部将分别涉及气精灵西尔芙和地精灵诺姆。

处理人物关系上，佩措尔德在新片《温蒂妮》中的手笔与前作相似。影片中的两人关系犹如探戈舞曲，演员之间彼此围绕着对方，但又随时保持着距离感。

佩措尔德身为作者型导演，其作品中最能引起共鸣的肯定不是对话和情节发展，而向来是人物关系编排上若即若离的亲密与疏离。他作品中的角色总是满怀孤独，通过某种强烈的戏剧张力，将欧洲神话的历史感代入到现代生活焦虑的语境中。

影片以一场分手戏开场。而女主角温蒂妮兼备灵动与复仇的原生属性，通过名字就已经解开谜底。温蒂妮与前男友的分手过程，以快速剪辑的特写镜头来回切换温蒂妮的眼神和表情。

分手时刻割心的疼痛，完全由眼神表达取代言语上的歇斯底里。从寥寥几句话中，我们听出前男友另结新欢的结局。佩措尔德借温蒂妮之口，将欧洲传说与现代柏林糅合在一起，“所有离开我的男人，都得死！”

随后，画面毫不拖泥带水地切换到温蒂妮的日常工作中。作为城市历史研究者兼导览员，温蒂妮在带领游客参观柏林历史建筑时，带着现代女性特有的理性、专业和距离感。两组场景中明显不同的景深、角度与人物位置，将温蒂妮身上的双重性表现得淋漓尽致。

佩措尔德向来善于以文学手法架构大环境与角色之间的衬托关系。他让柏林这座极具当代特质和历史感的城市呈现出某种游离的状态，尽管周边的建筑在不断发生变化，但却始终保持着它们固有的本质。

这是一个非常佩措尔德的经典手笔，同样也用在他的那些角色身上，模糊了时代特质上的差异，让观者身陷于一种时空的错位，反倒形成奇妙的时间流动性。

温蒂妮性格中的传统性与现代性相互冲突交融，正如影片中多种意象被打破重组，雕像、水箱、涡轮机，甚至柏林本身。带着传统惯性下的宿命，同时也有现代打破旧有枷锁的觉醒。拆解和建构，赋予佩措尔德可以反复讨论的永恒话题。

借温蒂妮之口，佩措尔德镜头下的柏林，其丰富的历史部分正渐渐被抹去，城市在经历着拆解和重建。被摧毁的过去正逐渐变成神话，而今天也终将变成过去。

与温蒂妮自身联系起来，两性间的关系本身就是一个聚合拆散的过程，一个男人的背叛与另一个男人的到来，以同样的方式不断地周而复始。

回看佩措尔德的的其他作品，其镜头下的女主角们都有着如温蒂妮这个角色一样的拆解与建构，几乎每个人物身上都体现出传统性与现代性的矛盾。

这种以旧派人物特征叙述现代世界的表现手法，不难让人想起罗伯特·奥特曼的《漫长的告别》和香特尔·阿克曼的《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》。

罗伯特·奥特曼《漫长的告别》

香特尔·阿克曼《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》

带着旧派人物的特性与当代世界的叙述，从而形成扭曲的垂直时空通道。套用雕塑艺术家路易斯·波尔乔亚的话说：扭曲往往带着张力，就像雕塑那样。

事实上，在导演的创作意图中，现代人看似进步自由，但本质还是一样。《过境》中40年代高压诡异的社会氛围，并没有被时间弥合，反而在七十年后的当代欧洲社会再现。而在《温蒂妮》中，两百年前的欧洲民间传说同样适用于今天。

在笔者看来，其实没有必要过多从象征性、符号性、政治性去解读佩措尔德的作品。影片中的感情并不是压迫的对立面，导演只是惯用情感来作为反射世间百态的镜子。

而温蒂妮身上呈现的双重性和分裂性，并不意味着这是一部现代魔幻题材作品，神话人物的特性仅仅是一种修饰的存在。

说到这里，我们就不得不提凭借《温蒂妮》获得柏林影后的葆拉·贝尔。1995年，她生于德国美因茨，成长于柏林。从孩提时代开始，她就频频登台。

葆拉·贝尔

14岁在克里斯·克劳斯《波尔日记》中出演第一个银幕角色。

2010《波尔日记》

21岁出演弗朗索瓦·欧容《弗兰兹》，其成熟的表演惊艳了当年威尼斯电影节，获得马塞洛·马斯楚安尼奖（新锐演员奖）。

2016《弗兰兹》

而在2018年的《无主之作》中，葆拉饰演的Ellie Seeband也同样让人印象深刻。

2018《无主之作》

葆拉·贝尔的表演赋予影片《温蒂妮》一种空灵的质地。在最微小的细节处，她都能用细致的面部抽搐和眼神变化维持影片的调性。尤其是在兼顾角色自然表现和戏剧张力间，葆拉几乎是完美地呈现出平衡感。

从影片单纯的剧情来看，如果稍微掌握过火，就很容易变成精致的狗血爱情剧。得益于葆拉在表演上的收放得宜，让影片也显得恰到好处。虽则年轻，但这个柏林影后的确实至名归。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

专访《温蒂妮》导演克里斯蒂安·佩措尔德

翻译 | 猪事丁

Q：从片名来看，《温蒂妮》的灵感应该是来源于德国文学家穆特·富凯的《水妖》，这部文学作品对你意味着什么？

A：我大学修的是文学，得读很多的文学作品。因为孩子们的缘故，重新拾起童话故事绘本，给他们讲美人鱼的故事。

有次读到苏黎世大学德国文学教授冯麦特的文论研究著作，在书中有一章是关于温蒂妮（水妖）的描述，他援引了非常妙的那句，“我要用眼泪将他淹没。”水妖温蒂妮看着那个背叛她的情人，逐渐被水淹没，最后沉到水底而死。

温蒂妮会让我联想到导演和女主演之间的关系，又或者说是艺术家和缪斯的关系。世上每一个温蒂妮都经历过爱的辜负。

温蒂妮在故事中的结局不是终点，她必须回到水里，等待下个男人到来。只有通过男人才能摆脱困境，是加诸于温蒂妮身上的最可怕的诅咒。

而我们的故事是希望探索一个与命运斗争的温蒂妮。在她生命中突然出现这样的男性，直率没有心机，不为性，不带控制欲，这样的关系对于她来说是一种新的可能。

Q：为什么女主角的职业设计为城里的历史导览？

A：在开拍之前，我是先写了一篇以温蒂妮作为主角的短篇小说，小说里的温蒂妮，是在一家当代艺术博物馆里工作。在影片《过境》拍摄结束时，我和演员们、工作人员们还是挺依依不舍的。恰逢《温蒂妮》的概念在我脑海里已经基本成形，我就想要不就再拍一个电影，延续《过境》中无奈的情感。

在《过境》结尾，女主角为了另一个男人最终是进入水里，即登上了轮船。那这一次，我想让女主角从水里出来寻爱，然后让男主角在水里等着她。在给演员们讲新片构思的时候，我脑子里浮现的，是之前在柏林的博物馆见到的一座城市微观模型。马上觉得非常合适，因为柏林是一座建在水上的城市。

Q：你最喜欢葆拉·贝尔和弗兰茨·罗戈夫斯基的哪些方面？

A：拍《过境》之前根本不认识他们，他俩也不认识对方。我们三人第一次在马赛见面时，他俩的互动就像两个跳着探戈的舞者一样。相互靠近相互试探，又时刻保持距离。

Q:《温蒂妮》是一部爱情电影，但却没有任何露骨情欲戏。

A：我不喜欢情欲场面，除了尼古拉斯·罗伊格的《威尼斯疑魂》，没有什么情欲戏是我真正觉得好的。正常人在通常情况下，我们都是在黑暗中做爱。但因为在电影里，为了让观众看得见才会打着灯。我认为在情欲场景中，观众看到的是导演意识的投射。

所以我希望爱欲是属于角色的，而不是为了取悦观众的。在影片《温蒂妮》里，两人在毯子下接吻，温蒂妮将毯子拉过头顶，看起来就像是潜入水中，高潮下犹如灵魂跌入洪水。

Q：作为一个资深影迷，你的作品常致敬经典。想问问你的影迷之路，第一部爱上的电影是？

A：那是《森林王子》(沃夫冈·雷瑟曼，1967)，应该是七岁时看的。我没开玩笑，当时住在小镇上，我爸妈去逛街吃饭的时候，就把我一个人留在电影院。对这部电影印象深刻，是因为它的色调和编剧。我在《过境》中也致敬了这一部，男主角的背景，让我想起儿时这部电影。

1967《森林王子》

Q：成长过程中常去看电影吗？

A：看完那部电影两周后，电影院就关门了。那个时候德国电影业非常萧条，小镇基本没什么影院。不过后来我家搬到别的城市，然后，我16岁时班上有个从大城市里来的新同学，有很多从未读过的电影书籍，像希区柯克、特吕弗这些。从读到的那一刻起，我觉得我就是一个电影人了。

译者| 猪事丁；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

温蒂妮的传说，可能是爱情与水之间最浪漫的一次类比：水精灵温蒂妮化为人形、得以在陆上生活的唯一条件，是获得一段忠贞的爱情。由此，爱情成为呼吸般的必需，也成为一种共生的诅咒和一颗宿命的定时炸弹。所以在它终结时，小美人鱼变成清晨阳光中的泡沫，而温蒂妮不得不杀死背叛的爱人，重新走入水中。

对于温蒂妮这个命题作文，可能没有比佩措尔德更适合的执行人。作为一个政经学者一样的导演，他善于将自己的主角们放置进宏大的历史之中，而在绵长的迷失、不安和余震里，爱情似乎顺理成章成了这些个体唯一可以抓住的东西，成了赋予他们实体的水。被困的他们，依靠着残损的爱情和虚空中的激情来试图重塑自我，寻找意义。

然而，可能是预设的期待值过高的缘故，佩措尔德对于这一新探索的执行却并不算完美。《温蒂妮》奇幻元素和爱情类型的碰撞诗意而浪漫，带着心跳、脖颈的温度和被水冲刷浇灌的晕眩，但温蒂妮身上过于隐晦留白的传说设定，可能为观众理解故事逻辑和人物动机造成障碍；

另一方面，《温蒂妮》中关于建筑和柏林城市发展史的话题，延续了佩措尔德对于家国、历史和时空的作者性思考，但温蒂妮水中精灵和城市规划讲解员的两重身份、钢筋尘土和迷离水域两处空间，似乎无法很顺滑地交融在一起，整个故事就像是被割裂开的水与陆，缺少联通的那座桥梁。

如果不看剧情简介就进入故事的话，对传说陌生的观众，可能不会知道眼前这个一头橙棕色卷发、走路有点僵直的女主角温蒂妮是水精灵。在游泳池的高潮戏码到来前，《温蒂妮》几乎是刻意地不去触碰女主角是水精灵的这一奇幻设定，只有水族箱里的一声暗语和溺水后却不吐水的寥寥几笔细节，能将温蒂妮和水联系在一起。如果再牵强一点的话，再勉强算上温蒂妮掉下眼泪时顺势而出的标题卡，毕竟眼泪也是一种盐水。

这样的隐晦处理，为温蒂妮带来一种神秘的鬼魅感，也让整个故事同时溶进惊悚和诗意。然而，这种处理，也带着来自不同文化背景的观众都对传说有所了解的不合理预设。

如果说对于温蒂妮身份设定的理解门槛，还可以用“现代观众都有看简介再看电影的习惯”或者“温蒂妮在欧语神话体系里家喻户晓”来找补的话，这种对原材料的选择性切割和信息不足带来的困惑，在温蒂妮杀死前男友时达到了极致。

根据传说，经历背叛的温蒂妮似乎是毫无其他选择，必须杀死背叛者重回水底。开篇前男友表明爱上他人那一刻起，让温蒂妮得以存在的爱情就已消亡，传说的诅咒应验，而温蒂妮溺死爱人走进水底的结局开始倒计时。水族箱里的低语是回归的召唤，克里斯托弗的苏醒，也是因为温蒂妮修正了和克里斯托弗这段甜蜜而刻骨的错误，完成必定发生的杀戮，最终回到命运设定的轨道上。

在温蒂妮走入水中之前，《温蒂妮》可以看做是一个与爱情共生的生物，用一个突然出现的例外来探索爱情本源的故事。从这种解读角度出发，比起《水形物语》，《温蒂妮》其实更像是《小美人鱼》的现代变体（毕竟安徒生是以温蒂妮为原型创作的这个童话），都是从外来者的视角窥视爱情，最终落脚在牺牲和沉重的宿命感之上。

然而，以上可能有些牵强的解读只是根据传说资料的猜测，对于这个奇幻故事的原理和规则，《温蒂妮》片中并没有给出明确解释，也没有明示任何一种涉及温蒂妮人物动机的硬设定。最终的结果，就是让《温蒂妮》变成了有点狗血的“一命换一命”情节剧。

而在柏林电影节时《温蒂妮》给媒体的press nots中则强调，“温蒂妮再次接触她自身的元素后，就必须回归水中”。按照后面这种说法，似乎温蒂妮与克里斯托弗初遇时被水冲刷的那一刻，就注定了她的最终离去。

不管创作者倾向于何种解释，不能否认的是，《温蒂妮》是一部需要观众去了解场外信息、一部“需要说明书的电影”（引用把噗短评）。《温蒂妮》故事中隐晦不明的部分，并不是一种值得嘉奖的多义性表达，反而在一定程度上伤害了《温蒂妮》对爱情讨论的尝试。

当我们不能完全确定，温蒂妮那漏跳的一拍心跳是因为余情未了，是因为看见了追来索债的命运，还是两种因素的杂糅，我们就没有办法理清温蒂妮那像水草一般缠绕晦暗的思绪和感情。在这样亲密的观察和温蒂妮提供的专属视角之下，我们都没有机会真正进入她的内心，可能爱情真的比想象中难解，而水精灵，真的是个需要我们保持距离的谜。

在一次讲解途中，温蒂妮邀请听众在庞大的柏林模型里指出他们所在的位置。在特写下温蒂妮的双眼里，白色的模型房子被无限放大，与窗外真实的风景交融在一起，而温蒂妮，也被巧妙地放置进了整座城市的空间之中。

在这部紧凑的电影之中，温蒂妮对于柏林城市变迁和建筑历史的讲解占据了不少的银幕时间。然而遗憾的是，除了上述那一处空间变幻的放置，其余时候佩措尔德借温蒂妮之口说出的对于柏林历史的思考，与影片其他部分的文本产生了强烈的割裂感。

对于洪堡论坛的评论，大概寄托了佩措尔德最大的私心，用城市中心这样一所违反了“Form Follows Function”原则、以古建筑外形承载现代功用的建筑，来讨论在历史洪流中身份不断变化着的柏林和德国。但是，这段富有深意的台词，放到全片来看却有些意义不明，不知该作何理解是好。

或许新与旧之间的矛盾和相容，是温蒂妮与克里斯托弗那建筑在已死爱情之上的新感情的对账，但这种牵强附会的理解并不能弥补支线与主体故事之间的脱节，以及元素精灵设定和爱情主题下对历史政经话题讨论的生硬。

温蒂妮与水之间的关系不言自明，而她作为古老传说中的生物，也与柏林陆上变迁史的厚重感产生对照。这样的书写之下，温蒂妮本该成为联结水与陆空间以及其象征意义的双重纽带，让故事发生的舞台和故事本身融合成一个整体。

但在《温蒂妮》里，历史学者温蒂妮和水精灵温蒂妮更像是不相容的两种身份，在关于陆地和历史的支线行进时，水精灵的设定显得单薄而不适宜，甚至这层身份都被选择性遗忘，而在水精灵那既炙热又潮湿的爱情故事里，也没有空间留给对城市的深刻讨论。

这种缺乏整体感的失败，绝不是因为爱情主题“肤浅”，与更宏大的世界不相容（《冷战》就是一个正面例子）。《温蒂妮》是佩措尔德的一次跳出舒适区的尝试，而从结果来看，他好像不知道该如何对元素精灵这一新鲜的材料下手，如何把她们顺利自然地放进自己构建的系统里。

《温蒂妮》中的场景设计其实是非常出色的，闪光的鱼缸和水草摇曳的幽深水底，恋人相拥的火车站和温蒂妮有序但并不温馨的小房间，都温柔地拥抱、吸纳着它们的主角。然而，整体感的微妙缺失，让空间和片段变得有些断裂。在柏林这样一座被水环抱的城市之中，《温蒂妮》这个水与陆的爱情故事却很遗憾地没有做出被水环绕的感觉来。

然而，虽然《温蒂妮》可能代表不了佩措尔德的最高水准（毕竟创作者们面对新事物都有陡度不一的学习曲线），《温蒂妮》仍然是一部非常迷人而细腻的作品。开场的分手戏在特写中靠两位演员的表演完成，背景中教堂钟声和钢琴声缓缓流动，而下一个场景，当温蒂妮走进博物馆，全景镜头立马把她从自己的情绪里拉出来，放进建筑模型和人群之中。

这是彰显导演功力的地方，而在之后的故事中当主角每一次重返相同场景，佩措尔德都能用不同的机位和景别区分出情绪，讲出不同的故事。

《温蒂妮》最可贵的地方，大概就是描绘出了一段真实自然的浪漫关系。Paula Beer和Franz Rogowski两位演员将《过境》中的默契延续到了本片中，营造出一种温暖而不刻意的亲密感。温蒂妮和克里斯托弗躺在水草和碎玻璃中被爱情和水流洗礼的一见钟情，绝对是近些年最惊艳的浪漫场景，而两人日常中小动物一般的互蹭脖颈和倚靠，也是贴近生活但丝毫不减损热烈程度的身体语言。

也正是因为如此，这段爱情的终结才显得如此凄美而冰冷。温蒂妮最终走入的那片水，和她与克里斯托弗先前牵手一同游过水草、听他唱过Stayin Alive的，明明是同一片水域，却像是来自两颗星球。

拉丁语中“unda”有波浪的意思，但影片最后，投来视线的那片水面是意外的平静。传说中的水精灵们，失去爱情才回到水中，但经历过克里斯托弗的温蒂妮是幸运的。她不再需要在爱情和水之间二选一，水流深处刻下的名字，将是温蒂妮永远与爱情共生的证明。

在佩措尔德呈现高度杂糅态的后现代童话《温蒂妮》里，有两个看似寻常的慢速叠画镜头暗暗点明着影片的主要关注点。温蒂妮的第一场解说戏里，一个她的主观镜头带领我们在柏林的城市模型里看见了刚刚抛弃她了的前男友约翰内斯。而在后半段里，男主角克里斯多弗再度（？）参加城建局解说时，也在林林总总的建筑模型里看到了自己和温蒂妮曾经依偎在一起的身影。如何在高楼林立的大都市里找到真实的浪漫，这是佩措尔德新作的着力点。

佩措尔德的电影里少见确切无疑的固定态意象，一切元素都在流动都在混合，看似二元对立的类别都在彼此模进互相靠近，激烈地缠绕在一起。鬼魂三部曲里的现实与想象、仿类型之作里传统的类型元素和新鲜现实批判，前作《过境》里历史与当下两个时间层面，这些都是经典的Petzold touch。在《温蒂妮》里，这两股力量具体表现为以爱情与神话为代表的浪漫主义和描摹晚期现代社会生活状况的现实主义之间的交媾。

影片中心的爱情故事是典型的佩措尔德手笔，如初恋一般天真烂漫，如童话一般美好神奇，却又处处都是诡异。克里斯多弗的出现尤为奇妙，他声称听了女主角的演讲，很是惊艳，但之前的演讲戏的观众里根本没有出现过他。他的出现紧随着约翰内斯的消失，因此可被看作是其的分身，而分身正是浪漫主义作品里最常见的动机。某种意义上，他是女主角失去爱人之后的应急产物，是填补爱情空白的假肢，是她为了防止神话预言成真而不得不设立的分心术。男女主角结识的这一场戏里发生的那个奇幻的事件本身即是的矛盾。一方面这个被放置得过高的鱼缸与男主角工作的堰塞湖之间有着显然的对应关系，好似影片里最富童话色彩之地的微缩模型，它的崩裂象征着超现实力量在现实层面的能量释放，把主角们一举冲刷进爱情的童话世界。另一方面，神话对现实的入侵却是为了保证一个古老的诅咒不会应验，保证女主角stay alive在现实空间。由此可见佩措尔德对于现实的定义本身既包含了神话层面，无需解释，温蒂妮的诅咒就是最正常的事情。一个神话的产生是为了保证另一个神话不会成真。

男女主角这个浪漫得失真的爱情里全是危险。影片核心处的公寓爱情戏里充满了越轴镜头，好像在故意扰乱观众的感知系统。而当这段爱情最终不可避免地因女主角的内疚终于垮塌之后，发生了影片里最为神奇的事情。尽管温蒂妮的诅咒还是要应验，但随着她杀死负心汉回归水中，克里斯多弗反倒因这一神话力量而得救，从一个人的替身变成了现实中的人，也有了现实中人失去爱情之后的痛苦。影片随即把视角转换到他的身上，女主角成为了他的幻想之痛。女主角失恋后本是他以潜水员的形象潜入了她的神话里，现在他自己的水族箱里，潜水员的位置却被两尊复活节岛石像所取代，在他失去的爱情的地方树立起了一座神秘的祭坛。

在这些浪漫主义的核心故事周围，也有另外一些话语是不可忽视的，正如影片爱情故事之余也有着长篇累牍的学术式和公文式德语句子。这些话语大多涉及柏林以及德国的政治和历史背景，女主角的工作与东柏林的建筑史有关，而男主角的工作则在德国西面的威斯特法伦，佩措尔德常探讨的两德问题在本片依然有所涉及。这些现实主义的话题缠绕在影片的浪漫主义之上，就好像柏林这座城市一般，根部是一片沼泽，是浪漫的水与现实的土的混合体，是老的建筑和新的规划的杂交物。注意影片后段里温蒂妮那个不太招人喜欢的女同事的演讲，她在解释为何威廉时代的柏林社会福利性住房价格居高不下，原因正是在于土地的价钱。资本这一现代因素对于神秘时代的影响正如水中的土，这才有了柏林这个现代大都市。

因此，佩措尔德用这部电影为所有活在后现代和后资本社会的我们开出了方子。既然所有人都经历过失去的苦痛，那不如在这些心灵的空白地带向下探潜，重新在光怪陆离的深层里找到神秘的水王国，在现实的生活里再度发现神话的力量，正如成为精灵的温蒂妮再度把潜水员的雕像还给潜水员。既然前进看上去愈发不可能，那不如把古时的神秘主义再次引入陷入僵局的当下生活里。影片的钥匙就在中段阳台上的演讲里：在柏林本来空荡荡的地方再度矗立起一座古时建筑的复制品，违抗着现代建筑理论的教训，让一座18世纪外型的宫殿履行着21世纪的功能。通过这句台词，佩措尔德回到了他早期柏林学派的出发点，旗帜鲜明地阐明了他的诗学观点：要用经典的壳装上新的内容。如此一来，谁又能说在这种杂糅之中无法诞生出进步的力量呢？