快乐结局2017

洛家是一个富裕的上层中产阶级家庭。80多岁的老人乔治·洛朗渐陷入老年痴呆。他和两个已婚的儿女托马和安妮一起，正不自在地分享他在加莱富丽堂皇的庄园。离异而冷漠的安妮，不得不承受因儿子皮埃尔的失职而导致的灾难性工作场所事故的影响。与此同时，托马斯的前妻因一场神秘的中毒而被紧急送进医院，导致他13岁的郁郁寡欢的女儿艾芙与父亲和他的新婚妻子安娜伊思生活在一起。毫无疑问，在这个家庭中，每个人都有不可告人的秘密，而随着洛朗家的命运与持续而不光彩的欲望交织在一起，一种特殊而又令人不安的联盟就会形成。但最终，有些更大的秘密即将揭晓……

提起法国导演迈克尔·哈内克，大家最熟悉的应该是他早期的《钢琴教师》以及在2012年获过无数大奖的《爱》。《钢琴教师》时期的哈内克还是相当凛冽直接的，伊莎贝尔·于佩尔饰演的钢琴女老师看着沉默寡言，自残的时候可真是眼睛都不眨一下。

到了《爱》这个时期，哈内克就变成了内敛的凶狠，先用幸福平淡的剧情麻痹你，再在结尾闷死老伴儿。闷死的这个行为，可能很多有类似经历的人都想过，只不过现实中少有人能那么做罢了。

《快乐结局》在去年的戛纳电影节上又获得了金棕榈奖提名，很开心在今年的北影节片单中发现了它。先不说别的，光看片名你就会想了：哈内克啊，结局真能快乐吗？

首先要提醒大家，不要相信豆瓣条目关于这部影片的剧情简介，简单粗暴且文不对题。不过影片的主角们确实是来自法国的一个中产大家庭。

于阿姨饰演的女主角是位女强人，从父亲手中接过家族产业后一直兢兢业业，成熟冷酷，做事从不拖泥带水。

在《爱》中饰演闷死老伴儿的爷爷在这部影片中依然饰演爷爷，他是这个大家庭的家长，多年前为了照顾瘫痪的妻子将家族产业交给了大女儿（上图的女士），年近90并开始健忘，而且还总想自杀。

马修·卡索维茨饰演女主角的弟弟、老爷子的儿子，是个温文尔雅的外科医生。因为前妻服药自杀后女儿没人照顾，他不得不将女儿接来和自己、现任妻子同住。马修·卡索维茨是一位优秀的演员，他还是《天使爱美丽》的导演哦~

医生和前妻生的女儿聪明漂亮，但性格孤僻又冷漠，多半是因为父母早年离婚、妈妈又服药自杀的缘故。

这个大家庭生活很富足，大house里有管家还有厨师，但每个人都是一副不太高兴的样子。怎么讲，就是欧洲中产家庭常见的状态吧，对外能够展现出足够的礼节和良好的社交能力，但在家里就死气沉沉的，再漂亮的家和再多的仆人也无法掩盖家庭内部的不幸与矛盾。

导演在影片中穿插了很多手机拍摄的镜头，像是在幕后监视的观察者。这是后期哈内克导演的特点之一：与他的角色保持距离。确实，不管是《白丝带》还是《爱》，哈内克的电影越拍越内敛。乍看上去讲得都是普通人的普通生活，可细一琢磨，发现不是那么回事儿。

女主角看上去是最辛苦的，她奔波于家庭和公司之间，不仅要解决公司的各种糟心事儿、保证公司正常运转，还要应付自己不成熟的儿子和整天想自杀的老爸。可当她面对儿子不懂事儿的行为且劝说无效时，她竟一下子掰断了儿子的小手指。

小女孩儿被爸爸接到新家后一直很乖巧，直到她也效仿妈妈服药自杀。被抢救回来以后她爸爸问她为何这么做，小姑娘平淡地语气让人难以置信：“我只是不想去收容所，我觉得你并不爱我，不爱妈妈，不爱你现在的妻子，你不爱任何人。”

影片中人物的行为举止是被导演放大加工过的，但也确实提炼自生活。人们大多都活在自己设计好的皮囊下面，皮囊之下早都千疮百孔了，却还能衣着光鲜地面对外人。这也并不只是欧洲中产阶级的特征，而是现代文明进程下的普遍现象：冷漠与虚伪。

欧洲电影人最喜欢聊的问题之一就是冰冷发达城市中的人际关系。

除了这部《快乐结局》，2017年获得戛纳电影节金棕榈奖的《自由广场》（The Square）也在揭露所谓“上层”阶级的荒诞生活，但我觉得不如《快乐结局》直截了当，哈内克的表达显然更高级些。比如老爷子和小女孩儿谈心那场戏，没有繁琐的对话，台词非常精炼，三言两语就让观众发现这个家族那股“自我毁灭”的劲儿是祖传的。

也正是这场戏再一次端正了老爷子一家之主的地位，这个家只有他还残存着一点“人性”，只有他是清醒的。虽然看上去他衰老无力还坐着轮椅。

很显然，哈内克的“快乐结局”不会是快乐的，也不会是光鲜亮丽的。但如果这里的幸福不同于常规意义的“幸福”？快乐不是得到或者拥有，而是放弃或者死去呢？结尾的点睛之笔就是海水即将埋没老爷子和他的轮椅时，女主角和弟弟边喊着“爸爸”边冲向海边去救他。本来酝酿好的悲伤一下子泄了气，我甚至还笑出了声。

惨不惨吧你就说，我自己的命我不要了还不行，还得硬活。要不怎么说死比活可难多了呢。

如果你对人生迷茫了，你能通过这部电影找到活着的希望。如果你正奋斗在人生前线，你也能靠着这部电影审视自己。就是这么神奇，信不信由你。

祝大家观影愉快。

哦对了，《自由广场》北影节也有场次，但票可能早被抢光了吧...

咕噜电影公众号 真的很好看

From the prodigious Austrian auteur Michael Haneke, prima facie HAPPY END can be construed as a sequel to AMOUR (2012), with both Jean-Louis Trintignant and Isabelle Huppert returning as another father-daughter pair, but scale-wise, it is an upgrade, with Haneke’s rapier-like scalpel mirthlessly levering at and dissecting a dysfunctional bourgeois household in Calais under a large milieu. First thing first, extending his attentive exploration related to what constitutes today’s cinematic gaze, Haneke situates his camera on our workaday digital devises, opening with several video clips from a live-recording smartphone (with morbid contents notwithstanding), to the (replay-prompting) footage of a security camera coldly witnessing an abrupt collapse on a construction site, then eyeing erotic exchanges from the screens of a personal email account and a facebook page between two secretive lovers, even to a swaggering Youtube video watched by the 13-year-old Eve Laurent (Harduin, an alumna from Belgium’s Got Talent whose speciality is mentalism), all contributes to his rehashed conception of evil, destruction and lust lurking on the placid surface of a disengaged normalcy. Restraint and remove is Haneke’s methodological thumbprint, in HAPPY END, this approach is well applied in scenes where violence, mortality and incommunicability flares, such as when the wheelchair-bound, dementia-ailed, world-weary paterfamilias Georges Laurent (Trintignant) approaches a cohort of African immigrants on the street, the camera stays stock-still on the other side of the road, we can merely judge by their body language to infer the content of their conversation, and Georges’ attempt ends in vain. Only after his another proposition falls through we might second-guess that George wants to pay them to kill him. Interestingly, correlating the later scene where Georges’ grandson Pierre (Rogowski) disrupts the “whiteness” of his mother Anne’s (Huppert) engagement party by unsolicitedly bringing a group of refugees from Calais Jungle, Haneke’s seemingly token orchestration of ghettoized Africans as a go-to weapon to debunk the middle-class indifference and complacency packs a less impactful punch than one might expect from his audacious streak. This happy-less, mansion-dwelling ménage assembles a multi-national cast: as an outsider, Toby Jones is given nearly nil to act as Anne’s British fiancé, though his own distinctive physiognomy standing side by side with Huppert alone adumbrates the grotesquerie of their pairing; Huppert’s Anne is as per usual a brittle businesswoman type whose superficially wholesome life has its feet of clay within her own bloodline; a hale Trintignant fixates on Georges’ one-track mind with crystal-clear, if sometimes dementia-addled perspicacity and his standoffish detachment is the extrinsic outgrowth of a decades-old carapace that he can no longer empathize with the present world and has no will to footle about anymore, yet the bitter irony (indicated by the film’s title and the trenchant ending) is that his holy grail remains as elusive as ever. Mathieu Kassovitz as Thomas Laurent, Georges’ surgeon son and Eva’s estranged father, comes off as the weakest link here, too lackluster to elicit any emotional investment, and is worse off when in juxtaposition with Harduin’s precocious, simmering acuity, venom descending from a hereditary lineage. Last but not least, there is this fantastic German actor Franz Rogowski, who stunningly presents an incompetent and despondent Pierre as a mind-bending specimen of a poor little rich boy, and Haneke cunningly teases audience with Pierre standing near an open window during a passive-aggressive confrontation with Anne in the middle of the night, hints that he might be a self-destructive head case, which seems to reassure his devotees that the filmmaker is still the flinty hard-liner we are au fait with, perhaps, that is what HAPPY END actually stands for. referential entries: Haneke’s AMOUR (2012, 8.4/10), FUNNY GAMES (1997, 7.0/10).

十年前“网瘾”还是种病

要送到戒瘾中心进行封闭式治疗

十年后没人再提这一茬了

因为自从智能手机普及，人人都成了网瘾患者

上至80岁，下至8个月

所有人的手机里都装满了各路直播、短视频APP

离了视频媒体的一天似乎空虚到无处消磨时间

于是我们都成了媒体手里的提线木偶

戛纳电影节的常客迈克尔·哈内克

（代表作《爱》、《钢琴教师》等）

他这一次瞄准了这一现象

用手机后置镜头代替摄影机

站在一个旁观者的角度

冷静、克制地向观众展示了一出

欧洲中产们“精致的丑陋生活”

亲情的疏离

影片伊始于一组直播画面：

一个女人正在完成睡前的准备工作；一只小仓鼠吃过拌有抑郁药物的粮食后在笼中暴毙身亡；女人躺在沙发上一动不动，录制者开始思考是否需要拨打急救电话……

显然它们来自于同一个录制者，画面配文直接传达了TA对于母亲的情感，简而言之两个字：厌恶。

厌恶的程度到了她不惜拿宠物做实验，最终给母亲下药成了植物人。

天使脸庞的女孩，内心却住着魔鬼。

而哈内克却说她的冷漠并非空穴来风。他进一步带我们窥视了这个家庭的内部情形。

女孩被送往父亲家，从父女二人疏远的站位立刻就能得出他们已经许久未见的结论，家里养的狗都不认得女孩。

而在进一步的相处中，女孩又发现了父亲的种种劣迹。

诸如刚和第二任妻子有喜得一子，就在网上与情人劲爆聊天；不顾女儿，兀自接情人的电话；家庭聚会上居然还把情人请到家中表演，装模作样地好似两人初次相识。

镜头切换间，一张“虚伪”的标签贴上了这个中产家庭。

爱还是利益

持续深挖这个家庭的其他成员。

著名影星伊莎贝尔·于贝尔饰演小女孩的姑姑，也是这个中产家庭家族企业的继承人。她身上肩负着振兴家业的使命，无奈的是事业日益滑坡，还遇到了工地事故这样的重创。

而她唯一的继承人——她的儿子，却无法担负起支持家族的重任。

深夜里她来到儿子的住所，先是公事公办地教训起他如何没能料理好公务，之后才化身一个母亲企图给儿子一个温暖的怀抱。

儿子是抵触的，他带着愤怒地乞求于贝尔不要再装了。

无奈之下于贝尔只得继续独挑大梁，找了个银行家男友以解决公司的贷款困难。

终于当贷款批下，于贝尔松了一口气。她走出办公室时主动握住了男友的手，一个微小的动作似乎是出于感激。

很难说这段姻缘究竟是爱情优先还是利益驱使，哈内克把答案交给观众自行抉择。

种族与阶级

近来难民问题一直在欧洲得到热议，年近耄耋的哈内克依然不忘赶个时髦。

这个问题层出的中产家庭先后三次与黑人发生关系，三次分别传递了不同的等级信号。

第一次，家里的爷爷一心求死，出门找到一群黑人小伙帮忙，脱下手表想作为交换条件。正当小伙迷茫之时一个白人老头前来干涉，似乎把这一幕想象成了打劫。

第二次，家中的狗咬伤了佣人的女儿，母亲爱女心切责怪了主人几句，父亲却是忧虑的眼神生怕影响差事生计。

第三次，于贝尔的儿子带着一伙黑人前来大闹老妈的订婚宴。在这个坐满了高加索人的漂亮餐厅中，角落里的黑好似一颗老鼠屎般搅乱了宾客们进餐的兴致。

在欧洲这片依旧袭乘着以白皮肤为傲的土地上，黑人或者说难民们的生活状态是艰苦的，他们委屈迁就，也常常被恶意揣测。

而那些自称自由、平等、民主的白色家伙们只得装作兼容并包地接纳第三世界的“难兄难弟”。

“假装”是这个家庭的核心词汇，也是整个欧洲中产阶级的集体面貌。

勉强维持离散的亲情，因为心中只有自我；

为了资本牺牲情感，把爱和金钱的界限扭曲得模糊；

自诩上帝的选民，踩着高跷和其他“劣等民族”一比高低…

正应了那句嘴上不承认，身体却很诚实。当今的欧洲中产阶级正在一步步走向人格分裂，伪装久了甚至连自己都信了。

这也就是为什么爷爷人到晚年，本该是颐享天年的时候，四处寻找自杀的机会。开车自杀不成，找理发师帮忙不成，找黑人小伙不成，最终找上了自己的孙女……

他正是经历了一双儿女正在经历的种种资产阶级窘境，感到疲惫和不堪，不再愿意继续伪装。

留白式镜头语言

想要深刻领略《快乐结局》并不容易，它过于细碎的线索埋设在一段段看似没有联系的画面当中，像解一个谜题似地等着观众去挖掘。

譬如父亲的出轨对象在片中并没有具体交代，而是通过家庭聚会上的一组正反打来表现二人热烈的凝视。

女儿谋害母亲的事实也没有给出明确的交代，只是女孩在ICU外接受问话时提到了“抑郁”、“药物”等字眼。

它是那么隐晦，以至于首次接触这部影片的观众往往有类似于拼拼图的感受，从一段段叙事中寻找其中的关联性，这也是哈内克一贯的影像风格。

它分解式的叙事方法又恰巧应了如今媒体快餐时代，人们阅读短视频的习惯，总是难以安静地沉浸地进入一个故事。

影片里里外外，从形式到内容，都是对中产的深度揶揄。

当你还在手指上划刷动着别人的悲喜，哈内克已经把你的生活拍成了电影。

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了解更多《快乐结局》的秘密

看过迈克尔·哈内克（以下简称“哈内克”）的电影作品的影迷都知道，他的影片充满了对人类冷酷的直视或透视，甚至逼视。印象中，哈内克是一位从未拍过喜剧的导演，在他的影片中自然也就很难看到幽默感。

在哈内克的最新作品《快乐结局》中，我们似乎看到了他一点点的幽默感，而且他还玩起了新媒体——但柔和新潮之下，他的镜头仍然对准冷漠的人类。

影片开始的两段“直播”，看似无聊，却又让人莞尔。莞尔之后，我们也会发现，冷漠新人类——13岁的小女孩伊芙，已经悄然进入我们的视野。而她的视角，也将成为这个无爱家庭的重要见证。

《快乐结局》是一部典型的群戏作品，一个资产阶级大家庭构成了“冷漠的人类”的群像：

退居二线的老爷子一心只想求死，在要求安乐死被拒之后，他整了一出又一出的闹剧。

老爷子的女儿经营着家族的建筑公司，是一个“女强人”，但她却培养了一个烂泥扶不上墙的儿子。

在一次工程事故之后，她的儿子自知接班无望，便自我沉沦，更在家族事务中各种捣乱。

老爷子的儿子是知名医院的外科主管，离异并与前妻育有一女。

他的再婚妻子美丽温顺，刚生下儿子不久，而他却又跟一个提琴演奏家偷情。

他的前妻因大量服用抗抑郁药而昏迷住院，他只能把13岁的女儿伊芙接回大家庭。

伊芙人小鬼大，她偷看父亲的电脑并掌握了他偷情的事实，她也因此患上了被遗弃妄想症，最后甚至服药自杀，幸而被及时救回。

……

影片人物众多，多线交错叙事，留白也比较多，观众一不留心，就会错过一些细节，从而影响对影片的整体理解。

哈内克采取了一种碎片化的叙事策略，但每一个碎片，都能够在前后文中找到对应的模块。用心去看，观众其实不难将事件、人物拼贴起来，最后拼出这个家庭的家族树。

所有的碎片都能够拼起来，但拼成完整的图景后，我们却发现，人心都麻木了，正如13岁的小女孩对自己的父亲说，我看出来了，你谁都不爱。

外科医生心中无爱。

他的妻子有家无爱。

女企业家心中无爱。

她的儿子心中缺爱又无爱，内心敏感的小女孩也如此。

眼见老伴失智卧床的最后三年，老爷子一心只想在死亡中找到“自我”，爱在老伴去世的时候已经被带走。

《快乐结局》中的老爷子也是哈内克的前作《爱》（2012）的男主角。

在《爱》中，他不堪忍受妻子毫无尊严的活着，闷死了她。

在和孙女的谈话中，老爷子提起了这段“往事”——实际上，《快乐结局》中的老爷子和《爱》中的男主角（他在闷死自己的妻子后，选择了自杀）并非同一个人，导演只是以此使之与《爱》建立的某种延续的关系。此外，于佩尔在《爱》中是那对老夫妇唯一的女儿，而在《快乐结局》中，她的“父亲”仍是这个老头。

与《爱》的沉重和绝望不同，《快乐结局》中的老爷子对死亡的“追求”带有某种戏谑的味道——这是否意味着哈内克对“安乐死”的态度变得更为洒脱了？而有尊严地死去也许是冷漠的人类最恰当的自决。

看了布努埃尔的《资产阶级的审慎魅力》，我曾一度相信，资产阶级确实是有这种神奇的“魅力”的。但看了《快乐结局》，换了一个视角，我猛然发现，资产阶级从来就没有什么审慎的魅力，每个人的内心都是一片冰川，在气候变化中不断崩塌。

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一个破碎的法国上层家庭，一个想自杀的成功老企业家和一个自杀未遂的小孩，一个有婚外恋的已婚男人，一个家庭主妇，一个溺爱儿子的单亲母亲快要迎来自己下一段婚姻，一个被母爱限制了自由儿子和一群生活在他们的“理想国”中的仆人。每个人都生活在自己的世界里面，每个人都有自己的隐私，那些藏在手机里和电脑里的不为人知的秘密，电影直接用手机屏幕和电脑屏幕代替了摄影机的叙事，渐渐地推进故事的发展。法国文艺电影明星大团圆，全是跟哈内克合作多年的人马特兰蒂老头子，于阿姨，艾米丽男神卡索维茨等上演了一出文艺范儿的家庭闹剧。电影还借老头子的故事延续了哈内克之前的获奖作品《爱》，深情的特兰蒂老头坐在轮椅上渐渐地沉入大海作为《快乐结局》的结局。电影从讲述家庭关系和人物感情的细腻程度上让我想起杨德昌的《一一》，而哈老一贯的实验性手法在本片中依然用得恰到好处，老当益壮的哈老用好的故事，好的电影语言让我们这个时代依然有好的电影存在，只叹息这几年的威尼斯和戛纳电影节都走向了好莱坞化，《寄生虫》和《小丑》这些电影放在哈老头的电影面前简直就是小巫见大巫！🎬🇫🇷