处女泉

瑞典，斯堪的纳维亚半岛上的国家。安宁而寒冷。 在电影世界的版图上，现实社会中的经济政治情况并不会起多大的影响：任你是幅员辽阔的大国，在这幅地图上，也许仅为弹丸；而哪怕是遗世独立的小国，也可能在其上熠熠生辉，璀璨非常。 也许瑞典，就是这样的国。 瑞典，为电影世界贡献了冷艳傲世的葛丽泰•嘉宝，典雅高贵的英格丽•褒曼。当然，还有“电影哲学家”——英格玛•伯格曼。 《处女泉》正是伯格曼的代表作。全片以冷峻的视角记录了一件凶杀及复仇事件，而因其上映于1960年，还处在黑白片时期，更为电影增添了凝重压抑的气氛：少女卡琳与女仆英格丽前去教堂送蜡烛，路遇三个牧羊人。开始，卡琳与牧羊人们交谈甚欢，但情况急转直下，牧羊人趁其不备奸污并杀死了她，并盗走了她那华丽的、由十五位处女缝制的衣饰。英格丽将这一切看在了眼里。傍晚，三个牧羊人在一人家投宿，其中一个牧羊人为换钱，向女主人推销卡琳的衣饰，并谎称这是自己妹妹的物品。女主人顿时悲痛欲绝——女主人正是卡琳的母亲，而这户人家正是卡琳的家。卡琳的母亲强忍悲痛，将三个牧羊人锁在屋里，并与丈夫商议。最终，在极度的丧女之痛下，卡琳的父亲杀死了三个牧羊人，并在英格丽的带领下找到了卡琳的遗体，当他质问上天为何让无辜的女儿惨死时，神迹出现——卡琳的遗体下涌出了一股清泉。 导演李安在看完这部影片后说：“我的人生从此不再一样。”果然，这部电影中透露出的有关信仰与对信仰的怀疑，纯洁与其相对性都对李安的电影艺术产生了深远影响，包括那些冷峻冥想、压抑狂躁的镜头与画面。 本片改编自十三世纪瑞典的同名叙事诗。但两种形式的表现还是存在诸多不同：在诗中，处女之父见女儿身下流出清泉，发愿要在女儿遇难处建一座教堂。而电影中，伯格曼调整了故事的逻辑。当卡琳之父见女儿遗体，绝望的质问上天，质问神是否存在，又为何让无辜者死，罪恶者存时，上天以一股无源清泉回答了卡琳之父的问题。正如影片中卡琳的父亲，伯格曼本人对宗教的思考从来不曾停止——上帝是否存在？如果真的存在，为什么会容忍纯真者的无辜惨死，又让为女报仇的父亲沾染上杀人的罪恶？在伯格曼构建的电影时空中，任何人都身负罪孽：两个年长的牧羊人奸杀了卡琳，年幼的牧羊人逃避却在一旁观望，父亲杀死了三个牧羊人，母亲过度宠溺女儿，失贞的英格丽因嫉妒卡琳的贞洁与美丽曾恶毒地诅咒奥丁神降罪于她。而卡琳，她的过分美丽，她的纯洁到遗世独立似乎也成了她的罪恶。 源自欲望的罪恶，源自天性的罪恶，源自人类洗脱不掉的罪恶。基督教中有七宗罪之说：傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、贪食、色欲。这些似乎是影片中人体现出的所有的罪恶，也是人类原生的罪恶。在伯格曼看来，上帝就是看人类为此付出代价后，再施恩涤荡人类污浊的灵魂。那么，它存在的意义又是什么？ 而其中最接近神圣化身的处女卡琳，以自己一死，涤荡了众人的罪孽。但人类的原罪是否能就此其洗净？像卡琳一样的自我牺牲，还要持续多少代？是否有尽头？换句话说，人类的原罪真的能靠圣者的牺牲而彻底消除吗？ 伯格曼没有回答。在他为数众多的电影里，他往往只是抛出一个宏大的问题，却不作答。正如一位哲学家，终其一生都在构建一个哲学命题，而它，将如人性一般，永恒无解。 伯格曼在电影中的思索源于其经历：宫廷牧师之家，浓郁的宗教氛围，父母的严肃冷淡，成年后的婚姻不幸，生命恒久的孤独。这种种的经历都预示着一个思想者的诞生：所谓宗教，不过是一件外衣，其下的真实，是对人性的执迷与生命的观照。 影片不停地展现人性的复杂：身怀六甲无依无靠的英格丽极其妒忌卡琳，甚至在为她准备的食物中塞进了一只蟾蜍，因为内心的的恐惧怯懦而眼睁睁的看着卡琳死于非命，面对卡琳的父亲，椎心泣血地忏悔。最年幼的牧羊人，始终持有一种疏离的状态，没有参与犯罪，却目睹两个哥哥奸杀卡琳，恐惧油然而生。三人误到卡琳家借宿，小牧羊人恐慌、激动、怖惧得不能自已。还有卡琳的父亲，爱女心切几近疯狂，手刃了两个牧羊人，却连年幼的小牧羊人也不放过，这是否太过残忍？ 在我们庄严的理性下，这些性格与行为显得恶劣野蛮，猥琐不堪。但这些行为，恰恰就是我们庄严的、有理性的人类之所作所为。他类断无此能力。 “我甚至没有什么信仰，但还是不敢相信竟然有人会通过这样戏剧性、这样充满视觉美感的方式提出这样的质疑。从此，我决定毕生都要跟随着它的脚步，不管它会把我引向何处。我至今都还没有达到那样的高度，但要当电影人就必须能提出疑问，也许不一定能找到答案———毕竟我们都只是凡人。我们那么卑贱和渺小，但只要能能提出问题，那就已跨出了一大步，距离他人心灵真正的沟通更近了。”李安如是说。 对于《处女泉》，伯格曼曾骄傲地说这是他最满意的一部电影，但又改口道这只是一部徒有其表的平庸之作。不管怎样，伯格曼和他的《处女泉》震撼了奥斯卡，震撼了全世界，让他得以在电影的版图上为瑞典纵横征伐，开疆拓土；让世人能够迎面呼吸斯堪的纳维亚半岛厉烈野性的寒风，亲眼见证风雪之间仍然长久闪亮的哲学之光。

陶尔的小女在万格*， 日上三竿仍睡着。 忘记起床做弥撒， 上帝依然保佑她。 玛莎太太上阁楼， —林间清晨冷似冰— 小女卡琳忽也醒， —睡眼始见翠树丛 小女卡琳甫起床， 即将驱马至教堂。 得意的卡琳坐床边， 金色小锁挂头间。 丝质长袍披身上， 精心缝制的新衣裳。 卡琳披上蓝斗篷， 熠熠生辉又如风。 路途行将一古树， 三个恶汉树旁住。 “快来做老子的小娇妻， 不然将你命归西。” “汝等最好勿碰我， 吾父或将怒似火。” “谁在意那老头子？ 实在不行一起死。” 恶汉嬉之若狎妓， 芳华小命也夺去。 可怜小女的金发， 恶汉拽至白桦下。 他们将她的头抬起， 离开后她就断了气。 卡琳长眠于此树， 古之神泉经行处。 长袍也已被夺走， 仓皇奔逃慌如狗。 恶汉带着罪与恶， 复行小道卡琳过。 一路穿过落木丛， 不觉已到万格中。 路经陶尔的农场， 寻得这里的大家长。 陶尔站在房门外， 并邀三人入屋来。 主人好客忙招待， 精心备下饭与菜。 小女为何不还家？ 为父之心若刀刮。 玛莎太太正经过 听得三人争先说： “谁曾见过此衣裳？ 少女之香附其上。” 玛莎顿觉惊恐惶， 晕眩良久长哀伤。 玛莎太太泪不止， 连忙唤得夫君起。 “丈夫丈夫快醒醒， 他们夺了卡琳命！” 看到卡琳的长袍，得知小女不甚好。 为母束手也无策，徒自伤悲空哀号。 陶尔欲为女复仇， 出鞘尖刀握于手。 杀掉一人又一人， 最后一人命祭神 。 陶尔扔下手中刀， “杀生恶行求主饶。” “吾作何为以报偿， 愿以亲手建教堂。” 不胜感激以补过， —林间清晨冷似冰， 教堂之名为卡娜， 翠木成林新种下。 *万格：瑞典城市，14世纪时为村庄 本文系瑞典中世纪民谣，伯格曼电影《处女泉》 原著

前言

亚里士多德在谈及悲剧的时候，认为怜悯与恐惧构成真正的悲剧感情，也构成了悲剧的美感。无论是个人的悲剧，还是由盛转衰的时代悲剧，皆如此。

话说两头。无论是宏大的时间跨度还是带着神圣光辉的人物，古典主义戏剧的史诗特性焕发观众的崇高的审美感受，这些被镀金的故事与人物都如神明一样不可侵犯。之后，浪漫主义的主体精神的自觉让人——个体成了崇高的核心，而悲剧也同样随之来到了人身上。电影艺术的出现坐享这一戏剧成果，这其中并不乏一些电影透过人文主义的小格局悲剧来揭示人的本质。

瑞典出身的导演英格玛·伯格曼便是其中之一，他的许多作品从人们的日常生活发现悲剧，并且描述成一种让人恐惧的噩梦。笔者借其名作《处女泉》，从美学方面浅谈这部世俗悲剧中的恐惧所在。

人间悲剧

《处女泉》改编自14世纪瑞典诗人乌拉·伊萨克松的民谣。中世纪被许多人认为是一个黑暗时期，在文艺复兴时期带来之前，其主要艺术形式更是以强调神性、宗教，王权为主。从14世纪开始，随着社会经济的发展，城市生活水平提高，人们渐渐开始追求世俗人生的乐趣，也引来了以人文主义为核心的文艺复兴思想文化运动。《处女泉》的原著正是诞生于这样的背景下。《处女泉》具备古典悲剧的重要元素：苦难、复仇、上帝与人的关系。

在伯格曼的处理下，这样一个古典戏剧却在电影这种近现代的艺术媒介的语境中传递了一种现代色彩。故事讲述的是一个虔诚的农场家庭女儿卡琳，与家里的养女英格丽骑马前去教堂送一些蜡烛，途中却被三个牧羊人先奸后杀，而英格丽却惊慌逃回家中。痛失女儿的夫妻俩决定用自己的双手为女儿复仇。

伯格曼的电影中总是埋藏符号与暗喻成分，这部充满宗教色彩的古典主义故事中同样也不例外。这些符号的所指也牵引出悲剧的核心——命运。朱光潜在《悲剧心理学》从莎士比亚以及易卜生的悲剧中如此推论：“尽管人物性格在近代悲剧中越来越重要，但导致悲剧结局的决定性力量往往不是性格本身，而是原始心事或变化了的形式的命运。”

正如《红楼梦》中的人名就暗示该人物的命运一样，悲剧里的命运宛如埋藏在土里的种子，随着故事发展，种子才会发芽，故事人物对命运的不可违抗性越来越显著。这也就是说，观众是可以在前期去挖掘土地提早发现种子的。这些种子暗示着故事里的人物将要遇到他们不可支配的力量所引起的灾难。

在电影《处女泉》故事开始的时候，伯格曼特意让故事的核心主角卡琳在农场所有人都登场完毕之后才登场，卡琳登场之前我们可以通过角色对话来大致刻画出这是一个如何纯洁的温室花儿。俩夫妻在早饭时讨论对女儿的教育，是建立在女儿有不断延续的未来的基础上的，然而此时母亲却突然提到说她做了一个噩梦，她也没有明确表示她梦到了什么。再加上故事开始的日子正是基督教徒视为凶日的星期五，这些都暗示着命运的力量即将让灾难降临这一家人身上。

当卡琳和英格丽因为不和，让英格丽肚子留在一所僻静房舍时，英格丽听到了怪声，她问主人是什么声音，主人回答她说：“是三个死人向北方而来。”这指的便是那三个将要杀害卡琳的牧羊人。无论是怪声还是这个主人的回答，这些情节的设置都是出于故事叙事之外的，是命运这种神秘的力量化作故事中的一种形式告知观众其到来。

伯格曼的压迫

朱光潜认为：“悲剧感是崇高感的一种形式。”因此，悲剧能让观者产生崇高感是因为触发了主体对对象的恐惧机制，并转化为由肯定主体尊严而产生的快感——这是康德所认为的崇高。在伯格曼电影中，构成恐惧的不仅是悲剧的命运，因为电影艺术有一种更加优于戏剧——或者说更强迫的特权。

观看舞台剧时，观众坐在舞台下，无法走动，他的视野是被座位固定的，同样，舞台上的故事演绎也受到场地的限制，加上观众与戏剧共时性，无论是台上台下，一切都是现在进行时，观众与戏剧是处于一种相对平等的地位。但是电影的出现让观众成为戏剧的被征服者，电影的时间、空间皆呈现在一个矩形的窗口中，导演想让观众看到什么，只要他有能力，他就有可能做到对观众的控制。这并非说电影媒介比起舞台剧限制了观众的思绪，反而是在限制中让观众的思考密度更加浓厚，因有限而产生无限。因此，伯格曼能在电影中做到舞台剧所达不到的压迫，而他的悲剧，正是通过这样的压迫让观众产生恐惧，并对此敬畏，从而完成营造悲剧感的审美任务。

我们先从结果推论，伯格曼悲剧电影中引起崇高感的关键是什么？这也是他永恒的主题，揭示人的本质，质问我们的现实。伯格曼在电影中对上帝的质疑，映衬了尼采那句名言：“上帝已死”——即上帝已经无法成为人类社会道德标准与终极目的。

这也昭示构成伯格曼悲剧的并不是上帝所安排，而是社会或是人性而为的悲惨命运。

《处女泉》中，卡琳被杀害后，她的父亲跪在地上望天质疑上帝：为什么我那纯洁的女儿会遭受到这种罪恶，而你只是默默的看着？从影片的开始到结束，便是故事人物渐渐发现上帝沉默这个事实的过程，某种意义上也是上帝崩塌的过程。（即使故事人物可能继续信仰基督教，这一点不会受到质的改变。）因此故事的结尾，父亲因为杀了那三个牧羊人，他决定用自己的双手在女儿死亡的地点建造一个教堂，这便是从主体精神的异化复归为主体精神的自觉，对自我的认同。在伯格曼的其他影片中同样可以看见他对上帝的质疑，比如《监狱》，而《夏日插曲》更是借女主角的嘴巴说道：“即使它（上帝）存在，也要往他脸上吐唾沫。”

充满人文主义的伯格曼自然也在影像风格中流露出对人的重视，他的影片中的人物经常以沉默胜过千言万语。为了达到这一点，他会选用他信得过的演员。他甚至认为中景是很无聊的，他在《假面》这部作品长镜头、特写镜头占重要成分（这两者经常同时存在，分别控制电影的时间和空间），面部特写则是他电影的一大特点。在《假面》中，两个女主角的面部特写合二为一成一张脸的一幕成为影史经典画面；一人的侧脸特写叠住置于后景人物的半边脸的画面，也被多位导演所模仿。

伯格曼相信，人的面部能传达出不可言传的信息，人的面部便是假面背后的人的本质。在银幕上被放大的人脸，形成了一种“巨大即奇观”的现象。米开朗基罗·安东尼奥尼导演的《放大》告知我们，一张照片不断被放大的过程中，意义不断被更换，最终竟然能让真实被幻象代替。简单来说，一个事物“横看成岭侧成峰”，意义自然会发生变化。伯格曼在面部特写中，通过演员对银幕外观众的凝视，也同样完成了意义的转换。这些人脸不仅在看透观众内心造成压迫，同时观众也能在从中读出“人物复杂的遭遇，对周边世界的认识和态度，与身边人物细腻而复杂的关系，自身复杂的内心世界、情感、情绪以及说不清道不明的隐藏在潜意识之中的隐秘感觉。”

《假面》中，外貌与性格相似的两个女主角在面部的交错、重叠；《处女泉》中，性格与身世截然相反的卡琳与英格丽宛如天使与恶魔，人的两种分身……伯格曼电影里关于人的这些元素都形成了镜像的能指，所指便是每个人的本质，而不是我们司空见惯的他人。观众能从中看到自己——甚至是自己难以接受的自己，从而对“我为何成为了我”这样的核心问题产生崇高感，仿佛面部就像是微型宇宙，不亚于扑面而来的命运巨浪。这便是伯格曼对观众压迫的目的。在他的悲剧中，这样的压迫更能诱发悲剧感。

恐惧的本源

在压迫中，观众可以体验到一种恐惧感，但这不是一种纯粹的恐怖，而作为悲剧的《处女泉》就更是如此，恰恰相反的是，该片与其他悲剧一样给观众鼓舞，并且让观众为之感动，这是一种强烈压迫之下触底反弹的作用。

那么，纯粹的恐怖又是什么？笔者认为，是在司空见惯的生活中出现不该出现此处的事物，造成未知，让人害怕，而且往往通向死亡的意象。恐怖电影基本上基于这个原则。这正如喜剧一样，利用的是一种事物之间截然相反而造成错位的手段。《处女泉》在营造悲剧恐惧感时也有使用相似手段，前文提到房舍主人的话语便是本不该是正常合理的叙事中出现的情节，但是故事里的这个主人宛如有了预知能力一样，这明显与他作为普通人类的身份不符，他的话语道出一种未知的力量，前文也说到，这便是命运。

在庞大的命运面前，人类宛如处于海啸中，人的意志不能违抗。因此，在这段情节中，观众恐惧的不仅仅是单纯的“出现不该出现此处的事物”，而是感受到了命运的可怕，这便是悲剧的恐惧与单纯恐怖故事的恐惧的区别。

同理，《处女泉》中伯格曼对面部的特写也是人物对命运的感召。在三个牧羊人准备侵犯卡琳的之前，几人或者一人的面部占满整个银幕，一面是牧羊人充满贼心的奸邪的脸，一面又是卡琳那毫不知道危险逼近的天真无知的脸，分开来看能看出人物过去的身世与性格，放在一起则道出了即将发生的事，也是不可改变的命中注定，更是前文提到的伯格曼之颜的延伸。卡琳越是表现得纯洁，越是触发观众对悲剧欣赏时产生的怜悯感——“由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种‘普遍情感’”，这便是触底反弹。

不同于纯粹的恐怖，悲剧能让人在恐惧中受到鼓舞。影片的最后，卡琳的尸体流出了一股清泉，这宛如是卡琳死后归复自然，也宛如是上天请听到父亲在此建造教堂的志愿而感化。（这也跟宗教改革运动的理念相似，即使不是通过教会或教皇，人依旧能通过自己让上帝接受自己的灵魂。）在否定上帝万能的信条中，无论是卡琳还是父亲，人的信仰回到了对主体的肯定。

结语

伯格曼的影像充满理性，但是《处女泉》结局这种客体被感化这种感性情绪，宛如泉水缓缓流淌，温柔地解构人的善良本质，在经历了认清本质的恐惧后便是一种感动，振奋人心。在营造悲剧感的过程中，伯格曼并没有使用什么复杂且成本高的手段，简单的一招一式就能搭建出独特的恐惧感。他的作品影响了无数影像作者，在诞辰100周年的2018年里，他依旧在光影世界中以独特的身姿熠熠生辉。

参考文献：

[1] 朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1983.

[2] 叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2014.

[3] 林山水：《泪光里的微笑——伯格曼哲思电影之艺术风格》，

//wenku.baidu.com/view/884970c658f5f61fb73666a0.html?from=search .

[4] 陈凝：《英格玛·伯格曼导演艺术浅析》，中南林业科技大学，2010，

//wenku.baidu.com/view/70fcb06131b765ce04081400.html .