2002年的某个冬日,当我在魏公村那儿闲逛时,在一家小的可怜的音像店里,我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。我估计如获至宝就是说我那时的感受了,因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》,便一直在寻找他的其它作品,尤其是这部《站台》。
知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导,大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。关于影展,原来就对这些东西有些置疑,直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时,就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装,坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。那时忽然感觉某些影展的评奖委员会,与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别,只是以一个貌似公证评判机构的面目出现,但就其内部成员而言,某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。
即使如此,我们同样要承认的是,如果没有外国的那些奖项,就没有贾樟柯今天的艺术成就,这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。
应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品,同时也应是他自己最为偏爱的作品。正如他自己所说:“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上,如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。”
据贾樟柯本人所说,《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成,苦于当时无法找到投资一直未能投拍,直至《小武》在国际影坛的成功,才让他有能力实现这个长久的宿愿。
当我在深夜两点看完的这部电影,我说不清那是怎样的一种感觉。虽然我要比贾樟柯小上七八岁,而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁,但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的,即使他们是在90年代以后出生的。但当他们日后长大,回头看这部电影,依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事,讲述了那个逝去时代里的青春和理想……
《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。如果让第五代的某些导演们来山西选景,我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡,或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。但在贾樟柯这里,则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。
在《小武》和《站台》里,我们能看到的将只是破败的县城,那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂,头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞,街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。在外省你总会看到这样的场景,就像第一次看《小武》时,我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡,而我的一个来自甘肃的大学同学,也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。
事实上,即使今天从北京坐车出城,无论是哪个方向,行驶几十公里后,依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象,也会把它拍得跟县城似的乱糟糟,就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。
影片的开始是70年代末,山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮(王宏伟饰,就是小山和小武的扮演者)、伊秀娟(赵涛饰,舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角,在《任逍遥》亦有出色表演)、张军(梁锦东饰)、钟萍(杨天乙饰,DV记录片《老头》的导演)在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节,公共汽车里一片漆黑,车内的年轻人们学着火车的汽笛声,他们都要20岁了,但只在电影里看过火车,那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……
此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”,以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》,当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上,曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时,我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。
在山西这个普通的县城里,四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。由于种种原因崔明亮与殷瑞娟,张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可,生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情,而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后,回到汾阳后与钟萍未婚同居……
历史发展到80年代,钟萍未婚先孕了,但张军根本不敢与自己的父母说这件事。他们的团长(这个团长应该是北京诗人西川饰演的)带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。乡卫生所阴暗的走廊里,响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……
而这之后文工团也被承包给个人,变成了到各地“走穴”的歌舞团。
当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村,他见到了多年未见的表弟三明。但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界(让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土),以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。
崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山,可被三明拒绝了,然后是一个长镜头,三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……
小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同,上面写着类似生死有命,富贵在天,如有意外,赔偿500元,日工资10元之类的条款,三明目光呆滞地听完,然后在合同上按上自己的手印。在歌舞团回程途中,三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机,叫下表哥崔明亮并交给他5元钱,托他转交给在汾阳读书的妹妹,“告诉她好好念书,考上了一辈子也别再回这!”
一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。当他们在一片山谷中停车休息,疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放,《站台》的歌声响起,“我的心在等待,永远在等待……”
这时一列运煤的火车开过,从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着,追逐着,喊叫着,可当他们跑到铁轨上,火车已开远,只留下这些目送着它远去的年轻人……
歌舞团到了大同,殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳,在税务局找到新的工作。
在大同的一家小旅馆,钟萍说在外面多好啊,也没人管咱们,谁也不认识咱们。正当两人躺在床上构想着美好未来时,却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。虽然后来被保出,但钟萍在受到这次打击后,永远地离开了她的恋人以及朋友,并从此音讯全无。
在钟萍最后一次出场时,贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。在后来的某次座谈中,贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色,这个消失在影片四分之三处的女主角。
“那个女孩是我的希望,我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。
电视机正在播放电视剧《渴望》,我们可以判断这时已是90年代初。回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上,此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店,而昔日的朋友有的已经成了个体业主,有的则娶妻生子。一次偶然的机会,崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟,两人相对良久,偶尔提及往昔却欲言又止。
但这之后,感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。当两人因无话可说而燃起香烟时,殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……
电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间,楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白,那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。
房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水,衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉,沙发上放着有双喜图案的坐垫。
水已烧开,壶盖发出呜呜的鸣声,殷丽娟逗着孩子,却没有关掉煤气。那鸣声越来越响,渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……
贾樟柯说这是他的一部半自传的电影,一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的,他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员,贾樟柯第一次看姐姐演出时,姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》,在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。而贾樟柯在来北影读书之前,也曾是那种地方小歌舞团的演员,也曾有过到各地“走穴”演出的经历。
片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友,而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时,贾樟柯说:“演三明的演员就是我的亲表弟,而我本人也真的有过给他读生死状的经历,那是我一生中最难忘的经历之一,我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影,真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己,他们需要别人来替他们表答。”
关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品,法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价:“这是一部天才的电影,两个半小时不断让人吃惊,《小武》已然让我们惊讶,但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景……”
贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。确实如此,每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。当然只要稍加思索后,就会知道这样的提议并不可行。因为作为那个时代的流行歌曲,它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》,恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时,却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代,却从未真正反映那个时代。
就让我们回想其中的几首吧,例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》,估计即使是那种最廉价的白酒,对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品,更不用说咖啡了。
那首与成吉思汗有关的流行歌曲,在今天听来已经是近乎荒诞,而在钟萍失踪后,张军像发疯一样唱着其中的那句:“成,成,成吉思汗,有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊!”——听起来却更像是在控诉着什么东西。
那首曾红遍大江南北的《我的中国心》,让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币,那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌,但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢?而《路灯下的小姑娘》,只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。还有最后出现的《渴望》的主题曲,更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。
那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带,大概也是在那时流行全国的。虽然这些歌未在此片中出现,但较之上述歌曲无疑要更加荒诞,甚至都有了一种黑色幽默的味道。而没经历过那个时代的人,恐怕无论如何都弄不明白,为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……
(一篇几年前写的东东 ^_^)
昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座,回顾了自1978年以来,中国经历的翻天覆地的变化。这所有的变化只用了我们这一代人的时间,正好也是迄今为止她个人成长的过程。这一讲座十分成功,平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里,座无虚席,走道上站的坐的都是人。对这个话题的兴趣,几乎是看得见摸得着的。Kate的演讲技能很好,擅长将陌生的中国意象,和人们所熟知的一切联系起来。她在讲座中提到的一点很发人深省,她说她所讲的只是她所熟悉的中国。确实,不同时期来美国的中国人,心中都装有一个自己重新分解组合的中国。
中国过去20年的变化,当人们反思的时候,可能也需要关注反思者是谁。当我们向世界介绍中国的时候,叙述者的角色丝毫不能忽略。中国是经历过毛泽东时代者的中国,也是摸着石头过河的邓小平时代的中国,也是品尝(或遭受)改革开放成果的江和胡的中国,也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。是大城市的中国,也是小城的中国,是城乡接合部的中国,也是乡村的中国。没有哪一个比另外一个更为次要。彼此之间气息互通,一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化,另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。
这一切之间,流动性也非常之大。这么大一个国家,在发展变化的过程中,是很难有一个一成不变的标准的。我们都曾经,或者正在经历痛苦的身份定位过程。鉴于各自环境,以及个人和环境互动关系的不同,每个人的反思都会有浓厚的个人色彩,却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。文革后我们出现了“伤痕文学”。假如现代化之后,同样来一次反思,届时会出现什么样的文学呢?
这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。这是一部散文式电影,叙述了1980-1990年间,小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。小县城是苦闷的。如李浔阳曾说的那样,小县城的一切,往往是对周围更大城市的拙劣模仿。更为广泛地说,乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。小镇是对县城的拙劣模仿。县城是对省城的拙劣模仿。省城是对京沪的拙劣模仿。而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。
现代化的过程,有时候真是让人找不着北。但愿每一个人都能希望守住自己的独特。在模仿外面的世界,也要坚持保持自我。我们在乡下常说,他们是城里人,“我们和他们是不一样的。”(梁朝伟在《花样年华》)现代化不是一个统一的过程,然而有时候我们所理解的落后,就是落在别人的后面,仿佛我们都在奔向同样一个标杆。事实上这标杆可能是完全不一样的,这连我们自己也都不一定能够及时认识到。我们有没有反省过,或许跑错了道,排错了队,搭错了车呢?不过,那又怎样,继续驶向下一个站台。
从未有列车停靠的站台
文/子戈
在自己所有的电影中,贾樟柯最喜欢《站台》。依旧是在山西汾阳的土地上,依旧是一片斑驳焦黄的底色,有一群文工团的年轻人,在亢奋又失序的年代中,过着自己仅有一次的青春。
那是在上世纪80年代,文革刚刚结束,新世界就要来了。这群年轻人坐着汽车跑来跑去,到村子里、县城里去演出,他们自己化妆,自己排练节目。无论到哪儿,都有那里最大的舞台在等着,台下男女老少挤得满满的,待他们站上去,舞台亮起来,像是世界的中心。
谁年轻的时候,不是雄姿英发呢?
就像歌里唱的:啊,亲爱的朋友们,美妙的春光属于谁?属于我,属于你,属于我们八十年代的新一辈。
曾经的“小武”,如今成了“崔明亮”,是文工团里的刺儿头。听说城里的年轻人开始流行喇叭裤,他就让母亲把自己的裤子裁开,缝出敞口的形状。“向往”总是从“模仿”开始的,城市的潮流在行将褪去时,却刚好流到了县城,成为过时的流行。
不管怎样,此刻的崔明亮是“明亮”的,虽然父母搞不懂他成天在干些什么,但崔明亮却活得自在,自诩是个“文艺工作者”,是这个县城里最先锋的一群人。
崔明亮和文工团的伙伴们,表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。
当演出结束后,汽车行驶在夜色中。这群从没坐过火车的年轻人,用声音模仿着火车的汽笛声。他们憧憬着远方,想着未来,而嘴里面却唱起:“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆。”这是一种对理想主义的反讽,在一个过于闭塞的环境中,理想是危险的,到头来都打不过现实。
而现实是他们被困住了,无论是身体还是精神。
贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”,来呈现县城中“人”的状态:慵懒、寡言。他们被困在了这座县城,看似一直在走,但当镜头拉远后再看,却还是在这里。
后来,文工团改制了,从政府出钱养活,转为了由私人承包。崔明亮们的演出,也从“慰问”变成了“走穴”。
也是在这时,尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情,她说“他们俩不合适”。或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人,或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。
谁又知道呢。
就这样,崔明亮坐上了离开汾阳的汽车,跟团开始了四处走穴的生涯。而尹瑞娟则留在了汾阳,成为当地的一名税务员。
在此之后,曾经风光的文工团,也开始走向没落。
站在台下看节目的人越来越少,到后来根本没有了可以表演的舞台,他们有时只能站在煤矿边上演出,或者自己搭个大帐篷,把人们拉进去。他们唱摇滚、跳霹雳舞,以美女双胞胎为噱头招揽生意,最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。在商品社会袭来之时,文艺也成了商业的牺牲品。
最后,无路可走的他们,只得把卡车停在路边,就站在卡车上表演。录音机里面放着《路灯下的小姑娘》,双胞胎姐妹随着旋律舞动,精气神儿十足。贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”,只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过,却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。
这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻,在此刻表露无遗。
为什么一部名叫《站台》的电影,却自始至终没有出现过“站台”。
其实,所谓“站台”也是一种隐喻。“站台”是出发的起点,也是到达的终点。正如大时代的来临是弄潮儿们的起点,却也是有些人的终点,他们原本整装待发,准备好了上路,却发现列车根本没有从这里经过。
就像《站台》中的这群年轻人,有一次偶然经过大桥,听到火车的长鸣声,他们疯了一样地跑上桥,却见那火车早已跑了很远,把他们留在了原地。
从舞台中央到路边的卡车上,从十几岁到年近三十。在汾阳的县城里,这群年轻人终成为了失落的一代。
在兜兜转转了一段时间后,崔明亮最终又回到了汾阳。
在无人的办公室里,尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中,跳起了独舞。她心中的文艺还在,但现实却给了她一个无比冷漠的回答。
这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉,即一种“无力感”。青春的荷尔蒙在激荡,却发现卯足了劲,只能打在棉花上。他们跳着Disco,对着空气挥舞双拳,当音乐停止时,剩下的只是满身的空虚。
在影片的最后,俨然已是几年过后。在一间屋子里,崔明亮躺在沙发上昏睡不醒,一旁,尹瑞娟抱着孩子逗趣。又是一个长达几分钟的长镜头,忽然灶台上的水开了,水壶发出尖锐的响声,像极了火车经过时的汽笛声。然后黑幕降临,响声仍在继续,直到影片结束。
他们最终还是一起回到这里,过上了最平凡的生活,成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。
-End-
山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬,我却顾自风花雪月。其实是胸口堵着一团的,该写写了。不写专制下的苦难,这个有的是右派嚷嚷;也不写资本原始积累的残酷,这个有的是左派嚷嚷。我就只抒发一下感慨与郁闷,这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。
我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗,但是黑暗与苦难都在背后。其实黑矿他也提到了,里面韩三明按手印把自己卖给矿主,每天工资十元,死伤自负。那是资本重新分配的初期,新的疯狂时代的开始。六四他也提到了,大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民,男,xx岁,身高xx,xx口音…”,乍一听以为是通缉二王呢,但是最后一句是“精通法语”。贾樟柯跟大家跟自己开玩笑,盛志民其实是他的制片主任,另外一个被通缉的余力为是他的摄影师,而站台的墙上写着“打死贾樟柯”,不仔细就漏过去了。这就是个心血来潮的恶搞么?也许,但也许他的意思是:这些事件都和他相关,和我们自己相关,却仅仅是隐藏在背景里,不内省的人就忽略了。其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关,大部分人既轮不上发财,也轮不上受难,但并非因此就真的无关了,那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。
贾樟柯的作品我基本都看了,每看一部就有很多感触,却总是说不出来。他好像根本不在乎电影的常规,往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。不喜欢他的人抱怨他沉闷,好像故意跟观众过不去,但我这种被他触到神经的人看到的是诗意,一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。贾樟柯不嚷嚷,国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味,那种激动人心的浪漫劲全无,只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。你看到人在这样的境地中无法逃脱,但也并不绝望地活着,他们靠着本能在追求,却又是无谓的追求,不断的幻灭。社会动荡在细节部分也照样平庸无奇,日子总得一天一天地过,北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播,根本没有一个人在注意听,大家都在忙着赶车。可大动荡里有恒久不变的东西:恒久的追求和恒久的挫折,不断的希望和希望不断的破灭,即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的,又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧,一代又一代人,总归抑制不住地去这样。就像那个关于火车的隐喻,(这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻):
火车好像一个魂一样绕着影片不散。一开场就是火车,文革刚结束,舞台上还是文革风格的演出,几条胳膊假扮火车轮子转,口呼“呜----呜------”,可是演员们竟然没有一人见过火车。影片结尾也是暗示火车,可又是假的,那是个烧水壶的哨子,声音却和火车叫一模一样。心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮,生活变了一点,但其实又没有改变多少。他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音,以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停,可那是否又会是一场虚幻的梦呢。但愿那孩子终究能赶上火车吧-----火车,也许就是幸福。这一班人以各种方式挣扎了许久,唯一一次看见火车却只是个尾巴,那是在下乡演出的山野路上,当听到远处汽笛的声音,一群人狂奔好几百米,却终究没能追上,甚至没能完整地看到火车一眼。他们终究是一群被留在站台上的人,如同世世代代大部分的人。
1.
賈的四部長片,可以說重複也可以說不。《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語,斌斌和小濟要麼不用力就被bully,用力麼便處處撞板;《世界》中(至少是長版),清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受,而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般,幾乎不可救藥。
如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中,在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下,才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由,在《站台》中,主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。誰知那算好還是不好,至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。
《站台》可愛的地方,也許便是在容或簡化的主題化中,它能佔據一個類似支點的平衡位置,社會速度的problematic清晰了,批判卻未至於太性急明顯;人物是被動無奈,但卻是觀眾參與詮釋的結果,而不僅是導演的出擊點題。
2.
《站台》失諸表達過度,這是賈也不否認的(《先鋒‧對話:我們已經選擇》,廣西師範大學出版社,頁廿六)。這大概從電影處處充斥的背景音效(如電視電台新聞)、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。
從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中,可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次,在一套看來記錄傾向特強的電影中,看到以上的超現實元素,或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。
3.
趙濤。四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她,感覺就如同行朋友所說的:很客氣很得體,然而溢出來的姿態卻是,我不寒喧,請適可而止。真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。
然而,除了真人趙濤外,最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎?萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞,恰當就是刺激,壓抑難道不就是無敵。
4.
王宏偉。王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。與賈一樣,他也是北京電影院文學系的學生,職志卻是當制片。他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀,也無以超越。
在《站台》裡,王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂,但那也正是我最不能釋懷的理由:尹瑞娟把他拋棄了,他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花,回汾陽後要與尹瑞娟結婚了,趕快與舊相好見個面。所有的情感,都與那無法聽懂的方言一樣,從不表現自己,聽不懂看不明是閣下的事,儘管那其實是最閃亮的。
5.
長版《站台》中,我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上,走到一處類似屋頂的地方,鐘萍肆意大叫,鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。但在應是一片青山的框中,有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。
雖然不能確切的點出賈導的用心,只知道他如此曾點評侯孝賢的技法:「在凝視過後將攝影機搖起,讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」,他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調,但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎:把突兀的老漢置於鏡頭的中央,整套電影語言都隨之崩潰。
***
我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」,但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義,《站台》的確勝利完成,並且有剩餘有溢出。或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿,在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」,而是先對自已想拍甚麼已經太清楚,然後再按具體場境的條件,再作應變。這種自由,雖然不直接,卻最真實並且不可多得。
http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html
可以,含涛量较低
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
没想到这么好
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
那是我一直想要过去看看的年代。
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
没感觉
起碼可以看三次
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。