长篇影评
1 ) 黑暗现实与生命自由,和解吧少年
寺山修司的镜头有紫色的天空,像拥有神奇魔法一样,黄色 红色 绿色 蓝色 通通成为想象世界的点缀。
回到成年男主建构的少年回忆里
背叛与抛弃是故事的常态
也穿插着恋人的殉情 母亲畸形的爱
爱疯狂到让人无限给予又无限舍求。
夜半时分少年男主决定逃离母亲的控制
暮色深沉,我对家已没有丝毫眷念之情。
这是寺山修司的诗里的句子,他终身受制于母亲的占有,然而电影里的男主挣脱了母亲哀求的双臂。
出逃。逃离荒诞的家。
畸形的爱有它的社会语境。电影里八千草薫的独白是对战争最强的控诉,红木梳悲伤吟唱家园的逝去和女性的苦难,还我田地还我家园,还我少女时代的美好生活。战争所造成的恶果并非宏观的结论就能概括,它是个体命运的颠肺流离,是人们家园的荒芜和生活的难以为继。独白中我们得知女主流落了风尘,战争年代的女性如同草芥,甚至草芥不如。
影片重构了战争时的社会状态,用奇幻的诡异的又极具日本传统美感的表现手法,来传达战争之痛。妇人的日常是擦拭奔赴前线的丈夫的照片,男人的缺场父亲的缺场造就的是一个个畸形的家庭,正如男主的家庭。又或是胎死的单身母亲,“告诉我 我的姐妹们,我的孩子能看到什么”,这时代变幻无常又黑暗无望,人的生命甚至长不过那一轮新月。
歌谣停止。只听得到乌鸦般的大众,细细碎碎的言语。
故事的下半段,成年男主时光穿梭回20年前的青春期,他搂着年少的自己,说,“我想和20年前的我一起来看看我们的过去。”
微风吹拂的田间,相隔20年的男主面对面对谈。15岁的少年逃离了母亲,年长的自己告诉他现在仍然同母亲住。少年失望:“总有一天我会离开的”,成年者补刀:“她会跟着你去每一个地方”。母亲是笼罩一生的阴影,杀掉母亲!“但是我爱她”少年说道。
年长的男主决定自己杀死母亲,他带着绳子和镰刀。
“妈妈”
“你去哪了?”“你不冷吗”“擦了脚没”
母亲一长串关心的发问湿润了男主仇恨的眼睛。
消解了。对母亲的恨意。母亲终究是母亲啊。那个自己所仇恨的20年前的母亲终于可以坦然的来到20年后的世界。
时钟正常了。
电影的结局非常酷,四面的铁墙坠入地下,母子二人对坐在东京街头吃米饭,周围是来来往往的路人,母子的亲情在动态中静止,温情又魔幻。
可以说,影片开头从家庭出发,穿插了一系列悲剧故事(多为悲苦女性),在穿越不同社会状态切割面,描绘了不同人物的命运,于种种晦涩隐喻后,又回到了家庭,回到了我们一生无法摆脱的社会关系中。
我们的生命都是建筑在我们最初的体验上面吗?
恰恰相反
这更加像一个磨盘,我们围着它一圈又一圈费力地绕下去。
如果谁不能从自己的记忆里解放出来
那他就不算是个真正自由的人。
如果你对自己生命经验存在心结的话,可能《死者田园祭》给出的方法是,正视过去,正如男主的做法,回到20年前的记忆中,与自己对谈,与母亲对坐,在真实的记忆里选择同自己和解。
2 ) 其形式与风格浅析
记得看过一本书上说:如果用一个人的生命的四季比喻日本电影,1950年代之前的电影像人的少年时代,成长却不成熟;1950年代的电影雄姿勃发,英气逼人;1960年代的电影狂躁不安,野气十足;1990年代以后的电影像人的老年逐渐走向衰败,奄奄一息。只有70、80年代的电影像人的秋天,宁静宽厚朴实无华。但是我们的话还没说完,1960年代的日本“新浪潮”却像一颗彗星带着它长长的尾巴扫到1970年代,而这个“尾巴”的干将之一正是寺山修司。
尽管日本新浪潮成绩斐然,但因其过于开放的内容表现以及过于另类的思想性,我个人是不大喜欢的。而到了70年代,日本电影较平稳发展,不再刻意追求新潮另类、而是重视大众审美趣味,影响干净健康,在现代主义表现手法中融入了现实主义以及批判现实主义。其中我最为欣赏的一部电影就是寺山修司的《死者田园祭》。
一、形式概览
百度词条上对这部电影的一句话解释是:“《死者田园祭》,日本上世纪七十年代发行的一部电影,主题暧昧,剧情平淡。”我觉得编辑者怕是没看过这部电影,不然就是从别处摘来的不负责任的评价。至少在我看来,剧情一点也不平淡,反而是十分新颖乃至精妙绝伦的。
几句话概括这部电影内容:“我”是一名电影导演,正在拍摄一部关于童年的带有自传性质的电影,拍到一半时给大家看,得到了认可与赞美。但事实上“我”却陷入瓶颈,因为影片表现的内容之于“我”真实的童年经历充满了虚伪与谎言。就在这时,“我”遇到了童年时期的自己,并与他一起重新追溯那段被刻意遗忘的往事。
单就形式而言,这部影片甚至可以概括为穿越剧了——“我”不仅穿越回到了童年,而且遇到了童年时期的“我”,于是两个“我”相互交谈相互探讨,共同体验将要发生的“未来”。导演并没有很累赘地、重复述说童年这段往事,而是很巧妙地将这段童年记忆一分为二(A,B),前半部分的记忆(A)又分为美化后的赞歌(a)以及残酷的真实(b),后半部分的记忆(B)则由现在的“我”与童年的“我”共同经历。需要指出的是,b部分又是在对B的所谓“新奇”的经历中所发现的。
所以这样看来简单的一个寻找记忆的故事,并不是完全的单线结构,而是往今交错,往今汇合,想象与现实交织,“现在”试图篡改“过往”的历史,十分复杂巧妙。
二、风格特色
首先是浓郁的灵异氛围。其实说“灵异”也不准确,但其中确实穿插着许多魔幻场景、诡谲意向。如影片开头,是“我”在和小伙伴在墓园捉迷藏玩。当小伙伴说“藏好了”,“我”把捂着眼睛的手拿开时,我们看到替代小伙伴的是一群大人从坟墓后面走出来,而“我”脸上确是浓墨重彩的化妆。另外,影片中时不时穿插着一个身着红布、全裸的女子在红色色调的影像下妖娆起舞。整体看来这段舞和情节并无太大关系,其实可以完全删去的,但导演将之穿插在行文中,而且不止出现一次,十分诡异。再有就是插曲中无时不在的乌鸦叫声,无形中增加影片的凄凉荒芜之感。
其次是脸谱化人物形象。主人公“我”(童年时期)在影片开头捉迷藏时脸上就是浓墨重彩的,这种脸谱化形象一直持续到他的青少年。而成年的“我”却失去了这种脸谱。除了“我”之外,“我”的妈妈,杂技团一众,几个女巫一样的老太太等都是类似的脸谱化。但奇怪的是,另外几个重要配角,如邻居美艳的少妇和她的情人,被逼将婴儿丢进河中后失踪多年后再次出现并强暴“我”的女人,成年的那个“我”却又是没有脸谱的。这种脸谱迫使观众在观影中想要找到将这两种类型的区别,却又往往无劳——这种“脸谱”既不是按照性别划分,也不是年龄,更不是存在于想象或是真实,过往或是此刻——因而更加耐人寻味了。不过这种“脸谱化”很容易让人联想到日本的“能剧”。日本导演很喜欢在电影中插入戏剧化性表现手法,这种做法最典型的就是黑泽明《梦》中的太阳雨、桃园等段落。一方面达到梦幻的浪漫色彩,一方面又体现着民族色彩。而在寺山修司这里有一种间离效果,更是作为一种符号勾起观众思考。
再者就是色彩。影片开头捉迷藏的段落是整个棕色;开头出葬部门是冷色调——紫色,蓝色;当马戏团部分出现时,是五彩斑斓的基调,很像阳光从彩色的玻璃投射下来的光影,如梦如幻;裸女跳舞的部分颜色出现过蓝色(深夜),黄色(黄昏)直到红色,影子十分清晰;“我”与少妇私奔是绿色;回到现实时空,也就是成年的“我”,颜色却是黑白(童年“我”的故事却是彩色,这在我们平常看的影片中过往是黑白、现在是彩色的观影经验恰恰相反);少妇回忆起自己的过往时是粉红色......此类例子数不胜数,构成了一个看似杂糅、事实上却让颜色参与到蒙太奇叙事的作用中,也很耐人寻味。需要指出的一点是,王家卫同样也是色彩蒙太奇的高手,但他更注重光用以及色彩明暗饱和对比;寺山修司则喜用单色调或琉璃色调,他的色调整体也透露着一种阴冷。
此外还有数不清的隐喻以及意象。从开头的捉迷藏小孩变成坟墓中爬出来的人,到用线缝补起来的破碎老照片,再到出殡时经过了一个佛像,从高处自由落下的一枝花(王家卫《东邪西毒》中烛台从高处落下的升格镜头与之神似),以及后来“我”家那个无论如何都停不下声响的钟,“我”妈妈念完咒语揭开地板直接看到了“我”身处的景象,红色的湖泊,女子把孩子扔进河里后河上却漂来“娃娃祭坛”……其实钟表这个意象特别值得注意,从开始钟怎么都停不下来声响,到突然一天莫名其妙就不再响了,到“我”的母亲抱着家里那个钟表茫然走在戈壁上,接着一群青少年“我”模样的少年拿着同样的钟表、一阵烟雾飘过后他们全部消失了,再到两个“我”在野外对话时成年的“我”手上戴着的表。表即为时间,而“我”也是经历着不同的时空,然而表可以修复改变时间,“我”又是否真的回到过往改变了过往呢?十分耐人寻味。
最后是出人意料的结尾。一些优秀的电影都喜欢在结尾处设定一个“突转”,在涉及到精神分裂的所谓“高智商”影片体现尤为明显,例如《巴顿芬克》巴顿芬克走进了房间里面的画,女神望着天空,一只海鸟坠海;再如《眩晕》那个女孩最后真的摔死。类似例子数不胜数。而这部电影的结尾,当我们已经认为成年的“我”终于放下对母亲的仇视可以和她平心静气坐下来吃饭的时候,突然,房间四周的墙倒塌,我们看到他们身处东京一个闹市马路街头,人来人往,片中出场过的人物全都向镜头挥手,而母子两个人却熟视无睹接着吃饭。其他影片带来的“突转”在于,它们是开放性结局,或复归原位,或引人猜想;而本片则是彻头彻尾的“间离”,打破之前一个多小时建立起来的叙事全部的戏剧性,将观众从情节中甩出去。这一点上有些类似于《最后一班地铁》,但是寺山修司比特吕弗做的更为极端。其实全部人物的出场,这一点的设置上很类似于戏剧中“谢幕”这一环节。当代戏剧的谢幕方式已经多变且新颖,而本部电影中的“谢幕”方式应该也体现着导演将其戏剧观念应用于电影中的实践。
三、晦涩的主题
寺山修司有部电影《草迷宫》,但无论他的哪部电影都是名副其实的“草迷宫”——大量碎片拼接,记忆的散漫无疆,时空的无痕切换,能指与所指的纠缠扭结,让人看后满头雾水。但无论主题再怎样模糊,还是有迹可循,可以做多重角度的解读的。
首先,本片打捞的是导演的个体记忆。“我”与母亲的关系贯穿全文,从相安到分离到撕裂到和解,这体现着导演对亲情的态度。这点上与英格玛伯格曼类似,伯格曼的自传体影片《芬妮与亚历山大》中就有他父亲很鲜明的形象,但是最后也还是和解。
其次是沉痛的历史记忆,或者可以说是日本民族集体无意识——战争遗留下来的记忆。墓园中走出来穿着军服的人(“鬼”),送子参军、迎接亲人骨灰等等。而邻居少妇也因为战争与恋人分别,最终终于相见便双双殉情,无不控诉着战争的罪恶。至于马戏团里的各类始乱终弃,无辜的孩子因为被女巫说不吉被全村人追杀等等,也侧面显示了在此种社会背景下道德沦丧,人情味不再。
最后则是理想与现实之间的悖论。明明事实是女人孩子被众人厌恶以至于被溺死,“我”却在自己的电影中说成大家都很喜欢那个孩子;明明事实是邻居少妇失约,而是和情人双双殉情,“我”却在自己的电影中说成自己和少妇成功私奔。“我”在自己电影中展现的,都是理想、美好的一面,却恰恰是与事实相反的一面,于是“我”再与无法编织这个幻想的梦境,于是“我”重返历史,见证真实。听起来很荒谬可笑,却令人感到心酸——美好只能存在于想象之中,多么可悲!而“我”试图在历史中改变历史进程,从而改变现今现状,却是徒劳的,并且最终屈服于现实。这也证明了现实残酷到了连改变的机会都没有的地步。
寺山修司是日本历史上最伟大的电影导演之一,也是最被人遗忘的导演之一。他是一个始终与主流保持的疏离态度而全身心专注于实验的导演。他的影片是自编自导的“作者电影”。从戏剧到电影,他的实验作品体现着非理性包装下的历史厚重感,他独特的影像风格也是空前绝后的。
3 ) 《死者田园祭》 寻觅少年梦境和爱情
“我”出生在恐山下,村子里总是有着千奇百怪的事出现,我和母亲相依为命,母亲有些古怪,总是把家里的老钟当成圣物。少年的我喜欢上了邻家的媳妇,而杂技团的来到又让我产生了走出山沟的愿望,经过一系列的时间之后,我终于弃家出走。长大成人后我成为了电影导演,在拍摄自传体影片中途创造受到阻力,于是成年的我回到了恐山和少年的我进行了穿越时空的对话,影片以现代派的手法和精致绝伦的视像语言阐述了诗人导演的人生观和哲学观,本片是视觉艺术的经典作品。
寺山修司少年梦境和困惑的集锦,优美的俳句点缀了整部电影,影片充满了奇思妙想使得视觉语言异常丰富。玄衣的老妇、穿着和服的女人生产、母亲掀起地板所看见父亲在另一个世界的样子,东方的玄学和死亡哲学在这部影片里被视觉的再现。人物都涂着浓烈的日式油彩让我们间离于存在之外,在想象的世界里和寺山修司的才华同行。和死者的对话反映的是寺山童年的寂寞和惶恐,这是孩提时代的印记,无法抹去。而导演在影片里一再出现的移门如同戏剧的幕帘让我们明白这一切只是心念里的幻象,一个寂寞少年向往的童年。而少年和邻家媳妇是私奔只是表明着导演心目里一个少年告别自己长大和成熟的开始。
在片子里导演表述了这样的观念当我们回首往事的时候,我们发现过去已是被记忆浓妆艳抹,再不确切。
所以,在真实的世界里,导演以黑白的画面来表达一种朴素的真实感。
在这个片段里我看见了寺山的先验,他认为时间机器是无法成立的(无独有偶,当下霍金自己推翻了这个理论)这种哲学的思辨让我们看见了诗人导演的智慧。当他再次回到20年前,他悲凉的发现一切已经面目全非。苍凉悲愤的歌唱在死亡的记忆里穿越。
影片的后半部其实是长大的我对于时间和空间的哲学思考,以旧我和新我的对话,提出了时间不可逆的命题,是诗人导演进行的一次思辨过程。
影片最后,景板倒下母子在东京街头的高台上吃饭的镜头是导演再一次希望注意所有到所有影像的虚幻性,以布莱西特式的间离让我们在沉醉里清醒世间万物的真相所在。
我。还有玩伴,在墓地捉迷藏,捂着眼睛的我看不见阳光,慢慢我从缝隙里看见有人,不是玩伴而是从墓里跳出的人。我害怕。
这是电影诡异的开始,你们将跟着我走回童年残破的记忆,在充满恐惧和灵异的世界里进行一次想象之旅。
童谣带着梵音在冬日葬母的路上,凄厉的风里行进着一群玄衣的老妇,巨大的佛像在山坡上凝视着死亡之地的硫磺火焰,
记忆是瞬间的,那个叫魂般的钟让我知道了时间,时间是钟摆上的刻毒还是它失控时的不停的达点,母亲让它牌位般搁在墙上是有道理的,时间的描述在于它周而复始的行走。
我是一个乖巧的男孩和母亲相依为命,以我的视点观察村子里发生的一切。
我目睹了一次生产,生产具有仪式性,它映照着母亲和我的关系,也在这样的观望里开始长大。
而父亲的幽魂老是回家,母亲通过地板下的洞能够看见另一个世界的幻影,而阻隔他们侵入的方式就是地板上写满的咒语。我特别的孤单,只能将心里话对着恐山上爷爷的幽魂说,而伴随我的还有一个充满诱惑的女性舞者。
流浪马戏团的在电影里更是让寺山的想象有了发挥的余地,电影的第一部分回忆以我和邻家女私奔结束,电影反映的是少年发现自己和了解自己的过程。
在电影试片室里,长大的我和人谈论记忆被修正的无奈,从而也反映出导演的观念,往事只是被涂上油彩的梦境和真实世界有着鸿沟。
影片以剪辑室大堆的胶片隐喻记忆的仓库,在那我和20年前的自己相遇了。导演有一次使用了移门将观众带回了绚烂的幻象世界。我们听到了悲凉的歌声。
20年前,和邻家女私奔的故事在继续,来邻家女出生在一个富裕家庭,因为战争爆发,父亲音信全无,她和母亲失去了生活来源,母亲死后,她因为私生子的事为村子不容,直到她遇到了岚(原田芳雄)。导演通过我在恐山第一次感到了被欺骗的难过和岚给他抽烟表明了少年时代的结束,从此,他走向了城市,在生存和寻找里逐渐长大,直到20年后成为了导演,再次回忆年少的日子。
少年时代的马戏团是孩子幻象世界的入口和长大方式,这是主观的回忆和客观的相容,这是记忆里无法抹去的少年欢乐和美好时光。
影片的后半部分导演为我们创造了经典的一幕,过去的我和现在的我坐在草席上对弈,同时背景出现了各种属于人类的场景,婚礼和葬礼,这是生命的构成。导演让两个不同时空的人物对话,对时间的确定性提出了自己的见识,生命只是被动的参与者,我们只能随着时间的进程按部就班成为未来的我,这是命运的安排。所以,钟在这个电影里成为重要的意象,成为生命的见证和标志。
影片最后导演在现在的我和过去母亲的见面,突然,景板倒下,我们看见两位演员坐在车水马龙的东京街头拍着这样的场景,导演以这样的手法告诉我们电影的虚幻性,而这样表现手法在日本电影里比较常见,这和东方人的哲学观有着直接的关系。
《死者田园祭》是诗人导演的个人记忆的视像化,是梦游年代和理性思考的结合产物,是导演人生观的产物。作为寺山修司的第二部长片他的成绩是令人瞩目的,他以漫游的手法让观众看见了一个少年的成长路程。
【附录:影片资料】
《死者田园祭(Pastoral Hide and Seek)》:日本1974,
编剧、导演、制片:寺山修司
摄影:铃木达夫
演员:八千草薫、新高恵子、高野浩幸、斎藤正治
片长:102分钟
个人评价:艺术性8,欣赏性7
2004年8月7日 星期六 18时48分
独立影评人:卡夫卡·陆KavkaLu
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联络方式:MSN:
[email protected]约稿邮箱:
[email protected] 4 ) 《死者田园祭》——你梦中的葬礼还在嚼着雏菊
据说很多人都失去了自己的童年回忆,他们无法清晰的记得自己人生最早的那些年。于是在未来数十年的时间长河里,他们在记忆的洪流中呛水呼救,试图永远的游进另一条河,却悲哀的发现沾湿衣裳的,是同一片泪水。
第一次看寺山修司的电影:大量碎片化的潜意识充斥其中,被扭曲的记忆和模糊的感情所蒙蔽,过去和现在的“我”在棋局中对弈,时空交错的混乱带来大量的隐喻。似乎你不过是想在记忆中,拾起拥有过的娃娃,却控制不住瞥向当时熙熙攘攘的人群。
这是一片被美术的艺术侵袭的土壤,你无法预测下一秒的记忆是黑白还是彩色。每个人都在思潮里自言自语,疯狂的意象充斥着贫瘠的山村。在日本邦乐的烘托中,将荒诞付诸于最日常的吃喝中、将性爱具体为粗暴的占有欲、将剧情丢弃在没有结局的缝隙里,连恨意也蜷缩在了梦境中。
鲜血流淌在河里,河里漂流走纯洁女童的尸体;鲜血从处子的双腿间流下,即便堕落如地狱,也是因上帝遗忘的失误。嘈杂的马戏团带来了大世界的五彩缤纷,记忆被四分五裂的色彩热闹围绕。少年在这猝不及防的迎来了性萌动,只靠力气没有技巧的他完全不能给那副皮囊打进气,直到在神佛前被粗暴的强奸,终于决裂了生命的另一个走向。
在这部半自传电影中,“导演”虚构了童年的真相,却在出逃的岔路口戛然而止。被关闭的电影告诉观众,我们之前所看到的只不过是一个导演在拍他的童年回忆,却因为回避了童年的残酷而无法继续。他从没能轻轻松松从母亲身边逃离,直至长大成人;他也从未真正爱过邻居的漂亮妻子,那不过是性意识复苏后的第一次梦遗。成年的“我”无法掌控过去的“我”,他始终孤身一人在回忆中冒险。
在“导演”的记忆中,村庄里的人快乐一如疯子,人们互相追逐、互相伤害。村子里的男人们不是在战争中死去,就是在战争中疯癫,而女人们祈祷神婆和神迹的庇佑,穿上丧服、捆绑欲望、不男不女。田园里的稻草堆成了一只只乳房的形状,美丽的田园,就在葬满死人的哀山脚下。日日充斥着太平与笑容,却刺骨一如寒冬。
片中出现了五个重要的女人:“我”的母亲、“我”幻想中的裸体舞女、“我”暗恋的邻居妻子、生下孩子却被迫杀婴的寡妇、以及终日团坐等待被充气的马戏团女人。她们共同组成了“我”的过去,以致于过了二十年,“我”依然没能他逃出她们的掌控。
母亲,在片中长了一副好似男人的面容,死人灰日日夜夜渲染着她的面容,与成年后的儿子面容惊人相似的她,或许在丈夫死后继承了他的面孔,转而放弃了自我的。她以血脉特有的、以柔制刚的态度缠住儿子,成为了个体独立的道路上最痛恨的包袱。而档人类有了道德感,这个包袱便永远放不下。在儿子试图出逃的那天夜晚,在儿子被窝外赤裸出一条大腿缠住儿子的场景,像极了乱伦的春宫图。
舞女,在埋葬了少年父亲的那座山上,一个身披破破烂烂红色纱巾的女人常在那跳舞,然而在她身上,你只能看到模仿土方巽的暗黑舞踏,女性的温软肌肤在裸露的山岩上摩擦跳跃,疾风像一双不怀好意的眼睛、试图撕碎最后的遮羞布。少年跟着她走向父亲的坟墓、又走向了神秘马戏团,走向成年要面对的一切苦楚。如果说她只是少年的一个梦,那么对于梦中的少年,她就是真实。
邻居妻子,全片唯一美好春节的象征。围绕在绿叶间、熟睡于藤椅上的她美丽不可方物。眼波如水、浅笑娇柔,这份美是少年出逃的力量,以致于过了二十年,成年变成“导演”的少年依然想要美化这个幻想。他与她私奔成功,走向已经被清晰标注好的未来。那只指引着未来的手,也被姜文用在了《太阳赵长生升起》中。然而导演不愿意面对的,是女人的美好背后的哀伤:她幼年时父母双亡、童年颠沛流离、少年靠卖淫卫生、成年后加入婆婆操控丈夫羸弱的家庭、中年与情人私奔后自尽。乱世之中生而为女人的悲哀已经刻在了她的骨髓中,那份恬淡的美背后竟是由惊心动魄支撑。
寡妇从怀孕之日起便成了全村的话题,人们怨恨她怀上了孽种,却又不问其究竟,为了保护婴儿不被杀死,寡妇不得不把它包裹起来放在河流中漂走,孩子却不幸淹死,寡妇再次成为众人口中“刽子手”的存在。她展现给了少年人性中最荒诞离奇的所在,直到用暴力教会少年性爱的欢乐与无助。
马戏团的女人穿着肥硕的皮囊,男人们以给她打气为荣。每当有人给她打气,就像在观看一场赤裸的性交,干瘪的身心逐渐被充满、湿润,这是男人们的伎俩,身为少年的“我”始终没有明白,为什么累的全身大汗,却依然不能令这个女人满意。
女人的痛苦伴随了“我”的成长,在诡异的童年真相里,处处无所不在的隔阂轰然倒塌,不再分割母与子、不再分割少年与初恋、个体与众生,生活随着无头的佛像一起回归平静。被绑架的时间由不得你放肆,既已无可挥霍,不如任其损坏。连画着脸谱恍若扮演舞台剧的人们也不再可怖,人人都是如此生活。
5 ) 关于母亲和童年,出走和回归
对日本电影一直只有个模糊的印象,零零星星地看得不多,黑泽明大岛渚到三池崇史园子温该看的都看了,书也看了芥川龙之介太宰治渡边淳到村上春树这类,基本上耳熟能详的文艺作品都有涉猎,可对日本的历史文化只停留在这样一个粗浅的认知上,没有深入研究。
日本文化特色很鲜明,同时必然很单薄,格局小正好让它保持特色。文化基调一直是压抑的,并且是在吸收各国文化也仍然保持着内里的的阴郁悲观,压抑已经是传统的一个部分,大和民族是善于在痛苦中享受快乐的,物哀的审美取向与其文化互为因果,日本人最懂悲剧之美。
压抑当然来自于匮乏,从根本的地域限制来说,就能解释一切。
《死者田园祭》作为一部超现实主义影片,整部片子诡谲多变,梦境与现实、回忆与当下纠缠不清,意象很多,但不搞弗洛伊德那套隐晦的象征,画面里出现的所有不合逻辑的事物都有简单明了的指向。
邻居家母子绕线时匍匐在桌下扭动的裸体男人,梦里衣衫褴褛跳舞的女人,马戏团里穿着衣服通过充气达到高潮的女人显然是性欲的投射。少年被母亲拒绝割包皮,丧偶母亲对少年病态的控制欲,邻居男人被买来的妻子拒绝性交,邻居母亲偷窥房内的眼睛,每个人都是性压抑的。马戏团的出现更是这个死气沉沉的村庄欲望爆发口的想象。
压抑来自于缺失。
影片刚开始是支离破碎的照片:父亲死了,少年只能找神婆跟父亲说话;母亲失去了丈夫,儿子也竭力逃跑;邻家少妇的父亲应征入伍,家里再没有支撑,被卖身为娼。未婚生子的妈妈只有一条狗陪伴,最后被逼溺死了自己的孩子;马戏团女人的丈夫找了新妻子,离她而去。
所有人的父亲和丈夫都出走了。村庄留下的几乎全是女人,那些阴暗愚昧的女人如同乌鸦聚在一起叽叽喳喳,逼得未婚妈妈溺死孩子远走他乡。少妇的情人回来了,他却没带她走,他们双双死去;马戏团的女人傻笑着说他还会回来的,旁边的男人暴怒,掐着她问你为什么不生气,我认为这是导演情感的宣泄,他痛恨软弱不反抗的被抛弃的女人,比如母亲。
梳子是个很有意思的意象,在影片里一共出现了三次,第一次是泡在玻璃瓶里,上面还缠绕着母亲掉下的头发,男主厌恶地做了丑脸。第二次出现在三上宽凄惨弹唱的时候,镜头不断变换,血流过死去少女的大腿,稻草人身上血迹斑斑,白布上渐渐洇出鲜血漂在河边,血流过梳子。第三次是邻家少妇讲述往事时说,看到梳子在唱歌,在地里生长,那时她失去了母亲和土地。
梳子让你想到什么?少女的青丝。
女人和这个国家的天真时期都一去不复返,从此苦难深重。
“我本不该成为一个女人”
“脱掉戏装,她就是一个普通女人了”
对战后日本的情况不甚了解,但每个经历过战争的国家,这样的村庄哪儿都是。
后面的歌唱着:
“我父亲这个朝圣者高高在上,我母亲这个娼妇却俯身其下。”
《父性》里提到,“在亚里士多德看来,雄性与雄性的生殖的重要性是根本议题。这正是这个时代的全部精神。二者联合起来,可以视为雄性创造力持续崇拜的源头:与雄性相比,对父亲的痴迷更甚。其显化就是相信雄性的能力:他们能生孩子,能做父亲,能创造艺术和社会。或者简单地说,雄性能以前所未有的速度创造文化;当时,人们确实也只能认为父亲是唯一能生孩子的人,因为母亲被恶意的隔离,不允许出来作证。”
日本的父权夫权的迷恋众所周知,父亲的缺失对于一个少年来说是无法承受的。没有父亲角色的指引,他对性和爱的懵懂被控制欲变态的母亲完全压抑住,而后又被少妇欺骗。他偷窥到马戏团里的人做爱,女人让他充气但仍然不得要领,少年懵懂的性觉醒是憋屈的,没有出口。缺失导致的压抑后果是双重的,让他既把爱欲投射向母亲,又极度恨紧紧束缚的母亲,从而憎恶深爱母亲的自己,以至于想要弑母。他一个人站在男孩和男人的分界线,极度孤独,极度痛苦。
母亲始终不肯把钟拆下来,甚至用麻绳绑上,最后一个人抱着钟走着,她想以此留住时间,想留在过去,害怕少年长大离开自己,而少年一心想要手表,想逃离令人窒息的母亲和故乡。后来他发现母亲与别的男人赤身裸体躺在一起,他终于和其他男人一样出走了。当他长大成为导演以后,还是无法从童年的伤痛中解脱。他深深自我厌弃,就像尼采说最好不要出生,于是他想,杀死母亲,自己就从未出生。
“当你客观评价你自己和背景时候,才发现他们粗劣得可笑”
“但只有这样你才能从你的童年中解脱出来”
导演不再美化自己的记忆,他回到过去找到十五岁的自己,让他杀了象征着痛苦来源的“母亲”,这样他也就不再痛苦地存在。然而少年被从现代穿越回去的未婚妈妈强奸,他用尽全力抵抗未果。
关于被强奸这一段我比较同意某影评的“象征被现代性强奸”。追寻爱欲的少年最终非出于自己意志地失去了童贞,他说:这下我再也回不去家了。是失落的,导演终于意识到自己一直想逃离的家再也回不去了。战前的日本也好,压抑的童年也好,时间带来的成长以及挟裹一切的现代化杀死了故乡。爱和恨的集合体—妈妈也不在了。
意识到这一切都是必然且无能为力的少年终于释然。他坐下来跟妈妈一起吃饭,背景从童年的家变换到长大后城市街头,旁若无人地一直吃着,平静自然,意识形态上得到某种永恒的回归。
这个镜头太牛逼了。泪目。
之前偶然听三上宽的怨歌集觉得很有意思,接着知道了寺山修司。
刚开始看这片子的时候挺无聊,前面的镜头很意识流,怕又是个布努埃尔的拾人牙慧者(不好意思我就不喜欢大卫林奇)有些细节没太注意。然而看着看着就被吸引了,这种压抑中生出的病态美感并不稀奇,感觉跟佐渡洛夫斯基有点像,(但是对我来说他太闷),寺山修司正好能戳中我。我个人是讨厌导演设置过多故弄玄虚的意象,更讨厌自作聪明的观众过度解读,看别的影评扯政治什么的觉得太逗,但是想一想,理解这个东西太主观了,可能我只能理解跟自身也有的压抑童年有关的部分,其他的随他呢。
豆友说这是寺山修司的半自传,看的时候就猜到了,要是没有真实的爱恨交织怎么能表达得这么深切。太喜欢寺山修司的实验电影/戏剧风格,准备补完。
6 ) 在母亲之外
1974年寺山修司导演的《死者田园祭》不乏解读,就连寺山本人在自传《空气女的时间志》里也频频提起此作。相比寺山在自传里如何评价这部作品,自传的标题显得更为重要,空气女与时间志分别导向两个维度,空气女以其丰盈的肉体直接显现快感,而时间志则担负着主体的行动伦理,这两个维度其实可以合并在一起,作为母亲之外的边角料。
一种阿尔都塞式的多元决定论分为两个方面,即水平的相互决定与最终层次的垂直决定,这一最终层次在阿尔都塞的理论中便是经济基础,它间接地、不可见地、外在地发挥作用。如果我们不满足于仅仅将阿尔都塞描述为结构主义马克思主义者,那么这样一种多元决定论也可以理解为社会的创伤性内核与症状的变形享乐,创伤与匮乏所处的实在界并非超越表象或表象以外的形式,它只能在表象的裂缝中把握,在认识论的断裂之处把握。
在这部电影中,作为创伤内核的正是主人公新的母亲,而创伤的缝合术,也就是对回忆的美化修正失败后,新所面对的困境在于,选择症状——神经质、性倒错、精神病,还是选择自己作为自己圣状的父亲,而后一条路行动伦理上的解放性就在于空气女与时间志。
一、影片结构
本片的结构是对梦的倒转,从后往前看是梦对无意识材料的二度修正,但正确的看法仍是从前往后看,把为什么要做梦翻转回我们为什么要从梦(过去)中醒来?这一问题的前置是对本片作症状阅读的基础,更进一步地我们可以看见一个连续发问的问题域结构。
影片的第一部分是丧父的少年新从乡村和母亲的身边逃离,与隔壁家的美丽少妇私奔,但画面一转,乡间生活的画面只是新长大后导演的自传影片的半成品,新对自己过度修饰回忆感到困扰,与友人交流过后,新思考着友人所说的祖母悖论回到了家。在家门口,在一个不可能的点位时间错乱了,新和二十年前离乡进城的自己相遇。我们可以很轻易地称这个点位为小客体a的位置,对这个点位齐泽克举过很多例子,比方说汤姆猫追着杰瑞追到悬崖外,但直到他往下看之后才会掉下去。让我们将故事继续说下去吧,和少年新的相遇让导演新决定带着弑母的使命进入回忆,这便是影片的第三部分。
从相遇的点位影片也可以被分为两个部分,作为幻象的前半部分与穿越幻象的后半部分。在小说《星球商店》中,主人公对是否要前往那个据说能满足所有欲望的商店感到犹豫不决,在琐细而充实的日常里一再延宕最终的决定,直到他在商店里醒过来,狼狈不堪地交出仅有的微薄财产回到战后的废墟世界。同样地,在与少年新相遇之前,导演新已然就处于幻象空间,幻象教会他如何欲望,不仅在于美化少年生涯,也在如何继续拍摄下去的茫然,更具体地说,早在新学会如何修饰过去之前,他已然是一堆被无意识组织起的材料。所以在幻象部分起作用的是梦的一次修正,把破碎的不可见的过去经由象征界转译为逻辑叙事,而放弃这一叙事意味着承担伦理行动,直面创伤内核,重新书写自己,对新来说,他的创伤内核是母亲,更确切地说,是母性超我。
二、母性超我
母性超我是父之名缺席下的特殊产物,她的基本悖论是如何成为母亲欲望对象的同时杀死母亲,在这处悖论的逻辑是拉康的两种否定形式,一种是肯定某个否定谓语,女人并非全部,另一种是否定某个肯定谓语,大他者不存在,或者不存在大他者的大他者。于是母性超我同时作为父法与父法淫秽索求的一面,就此形成的是神妓与荡妇的对子,前者以其崇高的可怖肉身作为后者——人人欲望而又暗暗咬牙的荡妇——的镜像倒转,在《吉尔伽美什》中最古的英雄王毫不犹豫地拒绝了伊什塔的求欢,而在布鲁克版《卡门》中,最可怖的荡妇走向最崇高的伦理。
在导演新与少年新棋局过后,少年新被要求弑母,我们很快就会注意到少年新对创伤的压抑,既压抑弑母的欲望,也压抑与母亲交合的欲望,于是被压抑物以溺死女儿的少妇的新形象回归,新以受动的形式在神庙与少妇交合,同样地,我们会注意到其中施受虐、儿女、生死的对立关系,在此少年新所走的道路正是症状的道路,溺死女儿的少妇在大城市得到了新的身份,少年新也能以以合适的葬礼埋葬死者,将过去缝合于符号现实与历史记忆。
片名的两种译法,一是“死者田园祭”,二是“死在田园”,后一种译法是一台含混的欲望机器,那么是少年新埋葬了过去,还是导演新埋葬了少年新?从二人的对弈场景看应是后者。
三、驱力伦理
临近结尾处二人的对弈场景令人印象深刻,空旷的草原互不相关地出演四幕场景:对弈、理发、送子出征、情人交欢,这是某种类似于梦的场景吗?如果我们观看的顺序经历了从后往前——梦的二次修正,到从前往后——梦的倒译穿刺语言与实在,那么,对弈的场景更近似于一个中介,处在围绕充实快感内核而形成的符号海洋,与圣状对原物的再书写之间。
影片中唯一的坚实的快感内核来自空气女。从母亲禁止少年新谈论割包皮,性在影片中已经无数次作为被压抑着的可怖之物回归,只有空气女以其精神——他一定还爱我一定会回来的——与身体的不可移动将能指链中脱落的-1能指倒转成漂浮的能指孤岛。在今敏的《红辣椒》中,时田所化身的机器人——空白的驱力主体——服下红辣椒后,从二人的结合中诞生的是站在地上——没有移动,吞食一切的裸身空白少女,这一空白少女就是德勒兹《感觉的逻辑》中所描述的图形表的大灾变,她摧毁梦境现实的一切形象化并打断为世界带来自然主义秩序的理事长,并在发展至顶峰时自我毁灭。同样地,空气女以充气将空虚的内容赋以坚实的快感内核,但问题在于空气女的精神结构是妄想症式的,是比少年新更进一步的对创伤的除权,“无论如何,他总是爱我的”的说法应被改写为“我总是爱着的”,不需要方舟,也不需要金苹果,我们仅有的潜能不过是为自己负责到底。
关于欲望与时间的一个例子来自《哈姆雷特》,王子复仇的欲望一再延宕,其症结在于王子并没有属于自己的时间,他总是跟着别人的节奏行动,这一点在少年新的身上也可窥见,他没有自己的表,在神庙中处处受制于人。这一精神结构是神经症式的,在王子的第六段独白中他说:“不!收起来吧,我的剑,等待一个更残酷的机会吧!”神经症“知道情况很糟,但……”,但还有更好的机会可以复仇,但感谢上帝这只是场梦,梦醒后我们还可以回到现实。
时间志的真正意义在于行动,不是在背景单调同一的坏钟摆声停下后少年新的行动,而是在遭受命运后行动,并为所要发生与遭受的一切负责的行动。少年新发现双双赴死的少妇与共产党后还是进了城,带着镰刀绳子上门的导演新最后与母亲平静地用着餐,在击溃我们一切抵抗,击溃我们日常秩序的事件发生后,主体的驱力伦理就在于罢免对无意识的委任,不是在破坏性的革命后建立一个新的阶级政党,无产阶级与女性的伦理就在于非-非资产阶级/男性,既否定资产阶级/男性主体,也在最后否定自身。
不论死去的苦命鸳鸯为外界蒙上多少阴霾,无论是否杀死母亲能让自己从回忆里解放,驱力的毁灭性只应该朝向自己,放弃一切符号身份以本真的自我行动并重新开始。在影片的最后摄影棚被推倒,演员朝着摄像机或做着鬼脸,或微笑着打招呼,这些正是在瞬间的破坏与享乐中绽出的主体性。
流浪马戏团,隔壁美少妇。诡异少年梦,死在田园;墙上一座钟,地上一个洞。百年孤独史,再见箱舟。
凌乱不失美感,象征性很强,颜色很绚丽,虚幻和梦境交替,看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒,卻又招展地在銀幕上先後麟次,是疊影也是軌跡;彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩,一切混亂與井然的共體,皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也!
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象:你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家;红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女;相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情;马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃;你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼,本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸,万花筒装置艺术,撕裂的照片加剧了死味,浸渍般多色块的晕染镜头,圣母像的宗教隐喻,费里戏式马戏团,胖成皮球的女人,吞食的玫瑰花,标枪插流血的学生服稻草人,挑衅视觉是寺山的看家魔术。
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门,四处堆放着影像化的碎片,现实和梦混杂难分,而由此"曾经"成为可塑造的,完成体验者的偏爱,但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈,不但诡异,还充满森然的鬼气,令人生畏。
我们挣扎的七十年代,寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧,何况在预设的范围内你找不到任何问题
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作,浓艳压抑的色调,堕落疯狂的情绪,神经质的思考,现实介入的荒诞,人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影,往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读,镜头语言无可挑剔,如果导演坚持有系列作品前后承接,一般就被称为“艺术”。。
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同,现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对,我很强大,我可以搞定。以及对于母亲,厌恶还是爱着,不可能真的下手,到了“儿寒乎?”“欲食乎?”的阶段,也就只剩哽咽了。
妖艳而奇诡的视觉饕餮,记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏,恐山风车,白面与乌鸦,赤血红月,榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏,充气女颓坐呻吟,红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片,恋母与弑母,晚8~9时,捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标,跨时空对弈,神殿童贞劫夺,现实侵入。(9.5/10)
寺山修司你个迷人的大鬼才!
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
寺山修司有三宝,乱伦做梦和钟表
美丽而哀怨的乡愁,精致如画,机巧如诗,是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》,比较而言,寺山修司追忆童年的姿态在深情之外,明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符:無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
游走的虚幻与梦境,这一帧帧美的啊,我一不小心截了五十多张。求此片115已久,愣是没人传,好吧资源什么的得自给自足。【正片:t66517044a ,字幕:t69f80401c】
1.我们都在被童年的回忆强奸着,而且每一次都是第一次,痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了;2.看完影片情不自禁泛着泪水,因为影片的内容,也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了!
我以为自己能流出五彩的眼泪,却不知那只是寺山映画里空气的颜色。