小津:纯视听影像的发明者 《时间-影像》p.20-27
尽管小津安二郎最初受美国导演的影响,但他在日本语境中构建了第一部展示纯视听情境的作品(然而,他迟至 1936 年才拍摄有声片)。欧洲同行没有仿效他,而是以自己的方式与他殊途同归。尽管如此,小津安二郎仍是视觉符号、听觉符号的发明者。他的作品借用游荡(叙事诗)的形式,如火车旅行、打的、乘公车郊游、骑自行车或远足、祖父母往返于外省与东京之间、母女共度的最后假期、老人出门……而影片的对象是日本家庭的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少:移动镜头是缓慢和低角度的“运动单元”,低位摄影机多是固定的,取正面或侧面角度,淡出淡入镜头被简单的切所取代。这种对“原始电影”的回归,恰好形成一种极其含蓄的现代风格:剪辑—切的做法支配着现代电影,它是影像间的过渡,或者纯视觉停顿,直接产生或消除所有综合效果。声音也受到牵连,因为剪辑—切可以在借自美国电影的“一个镜头,一段对白”的手法中达到极致。但在这种情况下,如在刘别谦的作品里,动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节的缺场:动作—影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影像和角色所说的纯听觉影像,极其普通的对白构成剧本的主要内容。所以选择演员最重要的是依据他们的身体外形与内在气质和一个听起来没有明确主题的随意对话。
显然,这种说法从一开始就看中沉寂时间,并使之扩散在故事展开的过程中。诚然,随着故事的发展,人们也许认为沉寂时间不只有自身的价值,还可以获取更加重要的效果:镜头或对白可以再较长的静寂和空白中延伸。但小津安二郎的作品里,没有非凡与平庸之分,没有界限—情境与普通—情境之分,它们相互作用或相互渗透。我们无法理解保罗•施拉德把“日常”和“关键时刻”作为两个阶段对立起来,这种“不调和性”给平凡的日常生活带来割裂或无法理解的情感。严格来讲,这种区分似乎更适合新现实主义。在小津安二郎的作品里,一切都是普通和平凡的,即使是死亡和死人,也只是自然遗忘的对象。那些突然垂泪的著名场面(《秋刀鱼之味》中,父母在女儿婚礼后悄悄垂泪1:52:00;《晚春》中,女儿望着熟睡的父亲苦笑,而后热泪盈眶1:28:00;《小早川家之秋》1:37:00中,女儿对着亡父说了一些刻薄话,而后放声大哭)。并不表现与日常生活的弱缓期对立的突强期,而且,也没有任何理由制造某种作为“关键动作”的压抑情绪。
《秋刀鱼之味》中,父母在女儿婚礼后悄悄垂泪1:52:00
《晚春》中,女儿望着熟睡的父亲苦笑,而后热泪盈眶1:28:00
《小早川家之秋》1:37:00中,女儿对着亡父说了一些刻薄话,而后放声大哭
哲学家莱布尼茨(他知道不少中国哲学家)指出世界是由一些系列构成的,这些系列依照普通规律有序地组构和集合。只是这些系列与序列只通过细微部分呈现,而且处于无序混杂状态,因此,我们才像相信异常那样,相信决裂、不调和和不和谐。莫里斯•勒布朗创作了一部优美的连环画小说,表现了一种禅的智慧:主人公巴尔塔扎尔是“日常生活哲学教师”,他教诲说生活中没有超凡或神奇的事物,最奇特的奇遇都是可以解释的,一切皆来自平凡。不过应当说,由于系列关系连贯天生脆弱,所以他们经常被打乱,呈现无序。普通来自其序列,出现在另一种普通序列的范围中,它们较之前者,呈现出一种强态,一个特殊点或复杂点。人将这种混乱置于系列的规律性、宇宙的正常连续性之中。生有其时,死有其时,作母有其时,作女有其时。但人把它们搅乱,使这些定时呈无序状和冲突状。这就是小津安二郎的思想:生活是简单的,但人却不断地“搅浑水”,使之复杂化(如《秋日和》中的三个伙伴)。如果说战后小津安二郎的作品没有表现人们预言的那种衰败,这是因为战后的情形正好证实了他的观点,只是有所更新,强化和超越了两代对立人的主题:美国的平凡碰撞日本的平凡,这两种日常性的碰撞直接表现在色彩上,红色的可口可乐或黄色塑料突然闯入日本生活的淡雅的、清素的色彩系列之中。正如《茶泡饭之味》中一个角色所说:假如一切颠倒过来,米酒、三弦、艺妓的发套突然充斥美国人的日常生活……对于这一点,我们认为自然并非如施拉德认为的那样会出现在某个关键时刻,或出现在普通人的明显决裂中。白雪覆盖山峰的自然魅力只说明一个问题:一切都是平凡的和规律的,一切都是日常性!自然只求重新连接与人类决裂的东西,再造人类打碎的东西。所以,当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵,去凝望雪山时,他其实是在试图重构家中被搅乱系列的秩序,但必须以永远不变的、有规律的自然为准绳,如同一个方程式可以为我们揭开表面决裂的原因,莱布尼茨形容这种决裂是“来来往往,起起落落”。
日常生活只能承担脆弱的感知—动作关联,并以纯视听影像,如视觉符号和听觉符号,代替动作影像。在小津安二郎的作品中,不存在沟口健二那条连接关键时刻和死与生者的宇宙自然线路,也不存在黑泽明作品中包孕深邃问题的灵感—空间或并合空间。小津安二郎的空间要么是脱节的,要么是虚无的(在这方面,小津安二郎可以被称为始倡者),被升华为任意空间状态。目光、方向,甚至物品位置的假衔接镜头是经常性的和系统性的。一个摄影机的运动情况可以提供脱节实例。在《麦秋》中,女主人公踮起脚尖向前走,想给餐馆中某人一个惊喜;这时摄影机后移,取主人公的中景;接着,摄影机在一个过道中前进,但这个过道已不是餐馆的过道,而是女主人家中的过道,她已经回到家中。至于无角色、无运动的空镜空间,它们都是没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种它们不直接拥有的自主性,即使在新现实主义作品中,它们也只具有一种相对的(较之述说)或合成的(一旦动作消失)的表面价值。它们实现了绝对,如纯粹静观,达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。它们部分符合施拉德所说的“停滞”。诺埃尔•布赫所说的“枕头—镜头”,里奇的“静物”。问题是要弄清在这个范畴中是否已无差别可寻。
诚然,在空镜空间或景物与纯粹意义上的静物之间,存在许多相似性,相同功能和不易觉察的过渡,但它们不是一回事,静物不能等同于景物。一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容,而静物是由物品的在场和构成界定的,它们本身蕴涵或自成内容的载体,如《晚春》1:28:40临近结尾时,那个花瓶的长镜头。此类物品不必隐在空镜中,但可以让角色在某种朦胧状态中生活和说话,如《东京之女》中那个花瓶和水果的静物或《淑女忘记了什么?》中那个水果和高尔夫球场的静物。同在塞尚的作品中一样,无角色和点状的景物与充满的静物的创作原则不同。有时候,当它们的功能重叠或者存在微妙过渡时,人们也会难以辨识。比如,在小津安二郎的作品《浮草》的开头,瓶子和灯塔的创意令人叫绝。这种差别是空与满的差别,它在中国和日本的思维中发挥着千差万别的作用,是静观的两种表现。如果说空镜空间,内景的或外景的,可以构建纯视觉(和听觉)情境的话,那么静物就是它们的反面,它们的对应面。
《晚春》1:28:40临近结尾时,那个花瓶的长镜头
《晚春》中的花瓶分隔姑娘的苦笑和泪涌。这里表现命运、变化、过程。但所变之物的形式没有变,没有动,这就是时间。个人的时间是“片刻的纯粹状态时间”,这是直接时间—影像,它给所变之物以不变的形式,而在不变形式中又产生变化。夜变成昼或昼变成夜,如同一个光线时明时暗的静物(《那夜的妻子》、《心血来潮》)。静物就是时间,因为变化的一切寓于时间之中,但时间本身不变,它或许只能在另一种时间中,即无限的时间中发生变化。当电影影像与照片形成最直接的对照时,它们之间的差别也就最明显。小津安二郎的静物具有这种绵延,严格地讲,表现了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以有时间延续,它表现运动之物的不变形式,只要它是不动的、静止的、倚墙而立的(《浮草》)。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间,都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。时间,即满,就是说充满变化的不可变形式。时间,是“事件最准确的视觉储存”。安东尼奥尼曾形容时间为“事件的视野”,但又支持这个词对西方人的双重含义:人的日常视野和不可企及的总在延伸的宇宙视野。这就是西方电影中欧式人文主义和美式科幻片分歧所在。他认为日本人不同,他们对科幻片毫无兴趣。连接宇宙与日常、延续与变化的,是同一视野、同一时间,如同变化物的不变形式。因此,施拉德认为大自然或停滞可以被界定为连接日常与“统一、永恒的事物”的形式。这里不涉及先验性。在平凡的日常生活中,动作—影像甚至运动—影像会让位与纯视听情境,但它们发现了一种新型关系,它们不再是感知—动作的,它们将不受约束的意义纳入时间与思维的直接关系之中。这就是视觉符号十分独特的延伸:使时间和思维成为感觉的,让它们有形有声。
小津安二郎的花瓶
前天梦见坐船经过一座岛屿,船搁浅在节日游行的人流中,醒来想:多像浮草的开头啊!于是又重看了一遍。
小津擅长运用镜头语言表达象征含义,如父子钓鱼场景中的模仿,两名歌舞伎对镜梳妆的模仿,孙子对因别离而哭泣的爷爷的模仿,大雨中男主和情人的对峙,最终点烟的和解……人物的联结与冲突、亲密与疏远通过微妙的象征性的镜头结构展现出来,这正是电影这种艺术形式的魅力与美感之所在。
以一场大雨为分界点,电影的基调由欢乐明快转变为感伤与不稳定,意味着面临一场秩序的重建,最终也确实形成了一个新的秩序,男主与情人和解,回归漂泊不定的生活,重又拾起小人物那种卑廉的没心没肺的快乐,而这背后是终极的慈悲。
在小津的电影中,家庭是一个永恒的落脚点,家庭的秩序也是对人类秩序的一种模仿,由此才折射出抽象宏大的主题。同时,小津通过弱化剧情来完成对人物的塑造,而人物的变化也是对命运的模仿。因为感知命运之浮沉、离散、无常,不忍去评判每个人物的好坏得失,甚至也无意评判某个时代的优劣、人类文明的荣耀与罪名。
“永恒在前,我们的灵魂就是爱,即使一再的别离。”
得闲。接连看了小津安二郎九片。《早安》。《东京物语》。《彼岸花》。《秋刀鱼之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《东京暮色》。《浮草》。手头还余《浮草物语》、《青春之梦今何在》、《非常线之女》等数片,翻了翻,均是默片,估计看不动了,全部放低。查了下,居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫囵吞枣,但估计整体风格应该脱不出这些了,没精力一一细说,拢在一起作个小结,也算了却一桩心事。
——前言不搭后语
一
对于电影史来说,每个时代都会有一些名字沉淀下来,慢慢的成为神话的一部分,小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说,承受这样的荣誉并不为过,“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种,被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格,某种程度上连他的人品也被神话了。由作品的深层看到创作者、看到创作者的所历所思,这是极有深度的读解,但若要一一对应,我相信大部分人都不具备这样的能力,尤其是在相关资料极其匮乏的情况下。于是简单的把作品等同于人品的认知,就成了神话的副作用之一(最常见的例子,无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避,尤其当这种事实已经逐渐清晰的今天。视小津为伟大的电影艺术家,也请正视他作为侵略者的事实,尤其是国人。我相信这看似矛盾的东西正是辩证的意义之所在,并非用“狭隘”一词就能诠释的。在小津的电影中,对于战争的留恋或者反感或者反思时常可见,但并没有一个统一的观点。就这一点来说,他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度)。
另外值得思考的话题也颇具争议性。在这股神话的大潮之中,关于小津,关于小津的种种说法,究竟给不熟悉他的观众、例如像我这样以前从未接触过小津电影的人何种印象呢?他是易懂的还是晦涩的?也就是说,在神话的同时,有多少人强调了他作品的平易近人、也就是他作品中极鲜明的娱乐性?由这个角度出发,可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇,这是小津神话中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术、把他供奉在殿堂之上,却不经意的忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津,那个说电影是“站在桥下拉客的妓女” 的小津以及这句话中的真谛。
二
出乎意外的是,小津的镜头之下,并没有东京,尤其没有“小津的东京”。
是的,小津的镜头之下或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景,但这些存在的事物可以出现在任意城市之中,具有同样的内涵,同样的指喻。可为何在小津的镜头下,它们成为了东京的象征呢?唯一的解释,这是外人看日本的方式,他们用东京指喻日本,又以浮光掠影的片段来指喻东京,最后归结于小津镜头之下。如此而来,小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的,是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”,女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等,在这些微小的元素背后,其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。
对于小津来说,我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人(显然不仅仅是东京人),当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人,当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候,他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物,而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是,当所有的事物都被引申出诗意的时候,诗意本身也变得无足轻重了。
三
小津安二郎一直在不厌其烦的讲述发生在家庭中的故事。在这些故事中,尽管人物似曾相识、连名字都大同小异,但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里,由看电视这一行为出发,引发一场不大不小却充满纠葛的矛盾,最后电视机被买回家中,轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事;《东京暮色》里,小女儿被情人抛弃,最后在恍惚中意外殒命,灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事;《早春》里,一对夫妇历经感情波折,最后重回伦理规范之内,却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里,我们可以清晰体会到其中含混、复杂、多样的情绪与思考,由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者,某种意义上,这才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎,并非如通常所言 “从不夸张和扭曲人物的处境”,相反,他是一个极追求戏剧性的导演。这一点上,他与黑泽明并无质的不同,只是恰好处于叙事的两极,一个追求宏大的史诗风格,一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈,小津安二郎故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节,都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理,他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位,更多的将焦点集中在进程之上。
四
小津安二郎几乎一成不变的使用着同样的技巧:略带仰角的视点、固定不动的镜头,某种意义上,这是他观察世界以及人物的方法,或者是以一种赤子的、虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐,并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格,例外如《早春》,就明显的用上了移动镜头;另一个更重要的手法,与固定镜头紧密结合的,是他大量运用的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话,那么这种正反打和切接就为故事带来一丝跃动,这有效中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的,这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。
一者静,一者动,这看似矛盾的手法为何会被有效统一起来呢?形式与内容如何完美融为一体?这就需要我们深入到故事的世界之中。首先,就故事的型态来说,小津的故事主要依赖于对话场景,建构、情绪全部隐藏在这些场景之中,因此,构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏,必须在内部加快进度,这就为频繁的正反打和切接带来足够的理由。但真正使两者合二为一的,还是得益于故事内部的真正世界,也就是小津世界的微妙主旨之处。
现在我们先把焦点集中在电影语言与本体之上,在其中可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中,经历过从无声到有声、从黑白到彩色的重要发展,小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演,小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度,根据记载,在这种技术的发展之上,小津安二郎的转变是缓慢的或者滞后的。与之类似,在对电影语言的运用与电影语言的发展之上,小津安二郎有着类似的心态,这使他更多保留了在最初阶段所掌握的电影语言,并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾,但这种矛盾并非不可协调的,最终的结果也证明了这一点。
五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中,父母操心着女儿的婚事,但女儿却要追寻自己的幸福,最后父母尤其父亲做出了妥协,默认了这种状态。从这个结果出发,我们可以认为小津安二郎在维持传统和新时代新思想之间选择了后者,至少他认为这种自己追寻自己的幸福并无太多不妥之处。但在《东京暮色》里面,那个一心自己追求自己幸福的小女儿,最后意外丧生,咽气之前她后悔自己选择的路。这个低落结局暴露了小津安二郎对于年轻人追求自己的幸福的主张的悲观。但纵观这两部电影,内里表达的却是一个矛盾的思想。
在《东京物语》里,老年的父母渴望与儿女们共聚,儿女们却各有各的心事,大家都渴望亲情,但现实却无法让这种亲情顺遂如意,这是矛盾;表现各异时好时坏的儿女们,是有心还是无情,这也是矛盾;女儿急着推诿父母,媳妇却尽心尽力,孰亲孰疏,这也是矛盾。在《秋刀鱼之味》里,父亲张罗着让女儿出嫁,女儿却一心侍奉丧偶的父亲,出嫁是好事,孝女也是好事,但鱼与熊掌无法兼得,这也是矛盾。在《浮草》里,戏班解散是坏事,但却让一家有了团圆的机会,这是好事,但父亲与儿子无法共存,这又是矛盾。在《东京暮色》,父亲想让女儿幸福,但却无法把握她的人生,这还是矛盾。
……
这种纵横交错的矛盾与冲突,就构成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人,对这种矛盾并没有体现出某种成见,有的时候矛盾发展成为悲剧,有时候发展成为喜剧,有时候不悲不喜渗透着超脱,有时候又带点无法排遣的寂寞。在小津的故事中,得与失是兼具的,对应着他自己的人生,同样如是。他没有得到男女之爱,但却拥有母子之亲。如果把这种思想上升到人生,那么即使矛盾冲突无法得到完美的结局,显然他也相信这不是纯粹的悲剧。
六
正视这种人生,体会到生的喜悦,必然体会到老病死的痛苦;体会到别离的悲伤,必然体会到团聚的欢愉;体会到得的喜悦,必然体会到得不到的烦恼。这些东西在小津安二郎的世界里不是单一存在的,而是两者互生的。认识到生的这种丰满,必然会怀有敬畏之心,带着敬畏之心去直面这或好或坏的两面。由此回到小津安二郎的电影语言之上,那种略带仰角的视点就自然的传达了这种赤子之心、虔敬之心,也就是说,这种视点的形式与视点内传达的内容是完美结合的。
在故事内容之上,现在我们也简单的把它划分成形式与内容,形式即前面说过的切接手法,内容即情节中所包含的矛盾冲突。这种冲突的状态必然是发展的,是运动的,那么用快速的切接来表现这种运动的状态即冲突,形式与内容也是一体的。现在我们可以理解到技巧的矛盾手法并未真正构成矛盾,虽然内里包含着各自不同的主体,但被统一在主旨之下,是小津安二郎丰满的人生哲学的两面体现,即生命的状态包含了静与动。具体的说,小津安二郎是以一种虔敬的态度叙述律动的人生故事,“静”是抵达彼岸的渡船,而彼岸是“动”。
七
现在我们已经接近小津安二郎的真正思想了。我们说在他的世界里,“静”是抵达彼岸的渡船,而彼岸是“动”,也就是说,“静”是追求的方法,“动”才是目标,是永恒的价值之体现。何谓“动”呢?我们来看小津的世界:所谓人生,包含了生与死,包含了喜怒哀乐;所谓婚姻,包含了从相识到结婚或者分手;所谓父母子女,包含了从相遇到永别……这种两极是静止的,但从一极到另一极的时候,也就是人生,它是动的。这种动的人生包含在时间之内,从而印证出时间也是动的,在这种动的时间之内,宇宙万物都是动的。小津的世界是“动”的世界,生命的存在完全基于这种“动”,“动”的世界也就是“生”的世界。这种“生”的思想,才是小津安二郎通过他的作品表达的主旨。
在这种“生”的状态之下,事物必然会出现好与坏的多面性,所有故事结局有时候是悲剧,有时候是喜剧,有时候不悲不喜;所以人有时候是坏的,有时候又现出好的一面;而无论好与坏,都没有太多的可谴责之处,因为这是自然之道。在这种自然之道下,每样事物都具有无限可能,那么寂寞就不仅仅是寂寞的了。在这种 “生”的状态下,没有一成不变的事物,所有的事物无时不刻不在运动、变化。所以,“小津的东京”就是不断变化着的东京,“小津的东京不在了”自然就是荒谬的,因为你每时每刻看到的东京,都可以称其为“小津的东京”。而每样事物,每样在小津电影中存在的事物,都代表着对“生”的敬畏与赞美,那么无所谓镜子、乌鸦或者它们所代表的诗意,因为在这个生的世界中“万物一齐”。
八
这种生之道,这种彻头彻尾的对生的肯定,大约就是小津安二郎的思想。必须指出一个广泛说法的不实之处,即所谓小津作品中包含的禅意或者佛家思想。简单的说,在佛教基本教义上发展而来的禅,仍然是否定生的哲学。在这种思想里,生是所有苦恼的根源,“静”是追求的终极目的,这与小津安二郎赞美生之道的思想完全相悖。如果一定要给其一个定义,我觉得他的观点更加现实,更接近老庄一脉的“道”之思想。
在“道”的思想之下,我们就可以把小津作品中的所谓永恒完全提炼出来。在《浮草》里,戏班解散了,驹十郎以为自己可以息心跟家人团聚了;当他回到家后,却发现自己与儿子之间因为加代的关系已经有了裂痕;当他重新上路的时候,却又遭遇了被自己赶走的情人,然后又恢复了从前的关系……我们仔细观察这其中的东西:驹十郎事业失败了,从戏班班主到戏班解散,他从一个成功者变成了失败者;他以失败者的身份开始一家团聚的家庭生活,某种意义上是从失败者到成功者的转变;但进入家庭生活的时候发现事实跟想象的不一样,于是他又经历从成功者到失败者的心路转变;当他以家庭关系的失败者再上路,与旧情人重逢,由家庭关系的失败者又成了情感的成功者……
留意这些转变里所包含的悲喜意味,以及每一次转变里所包含的或大或小的冲突。在戏班解散这一事件上,我们可以看到一个变化的时代,这种变化之下,当戏班无法跟上这种转变的时候,它就无可避免的走到了结束,虽然驹十郎极力避免这种局面,但始终无法改写这个结局;在家庭之上,当驹十郎放弃流浪进入家庭,他是以自我改变的心态去面对即将改变的家庭结构,但家庭结构因为加代的进入早已发生了改变,这个时候,驹十郎虽然改变了,但他的改变并没有跟上家庭中新的变化;在情感上,他抛弃了自己的情人,离开了温暖的家庭,他以为自己是一个彻头彻尾的失败者,但旧情人的出现以及她旧情难忘的心理,又使他内心面临一次冲突,这个冲突实际又源于他此时的家庭观,但一旦他及时适应转变,事情又化悲为喜。
在这一连串的转变中,我们看到了时代在变,事物在变,家庭在变,人心在变,这种变化是不以人的意志为转移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在变化的背景下,一旦处于前台的人或者事无法适应这种变化,冲突就产生了。所谓矛盾,即在于变化的快与相对的慢之间。由此引申到小津故事中最常见的家庭矛盾,其实就血缘关系而言,并没有永恒的、不可调和的矛盾,但一旦无法自我调整以适应变化的关系、环境、时代,矛盾就产生了。与其叙事并不依赖戏剧性情节一样,小津的价值也不依附于矛盾冲突的结果,因为他展示的是“道”,是事物不间断的发展,在“道”之下,生与死、动与静、祸福宠辱这些互相矛盾的事物是可以转化的,《浮草》情节中不断变化的价值就有效地体现了这一点。所以在小津的故事世界里,无论结局的悲与喜,它总是表达着同样的含义,那就是生之美的无与伦比。
九
小津作品的现实意义,就在于其中所包含的 “道”。通晓这种“道”的永恒之所在,凡事顺其自然,反而能够以静的心发现生之美、以静的心面对生之动荡。这种精神对于今天的我们尤其可贵,这是一个变化较之过往尤其快速的时代,在一波一波所谓流行浪潮之下,有多少人还能以静的心去发现生之美、以静的心去善待生之美呢?尤其当小津本身已成神话的时候。
小津翻拍自己的名作,加深了对剧团成员的刻画,完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象,脱离以往御用演员也可谓是一次挑战,好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子,大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。
生活中不存在确定性,唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次(相向或同向的)端坐和互相对视中,也流淌在严谨精致的画面构图,精心安排的空镜和环境中。
一改恬淡内敛,彰显戏剧冲突。4星半。
小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写;2.配乐和构图极美,色调明媚清丽;3.感情描写细腻真切,看得泪奔;4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。(9.5/10)
不喜欢团长。34版、59版,都是小津
小津奋起無字碑,一碑拍死东遇西
笠智众完全就友情演出啊!
#重看#四星半;较旧版添现代气息,父亲形象更强势,若尾文子的美貌让角色存在感更强,杉村春子任何角色都手到擒来,笠智众打得一手好酱油;“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照,艳丽明朗之下不无沉哀;红色(水壶)的点缀和背影特写,转场时空镜里的动静,正像归来与出发的轮回。
人生若浮草啊
8.6;流在心里的泪水更是悲凉
雨中隔街对骂,关西腔爆粗口,扇耳光和激吻,看到这些场景心中震惊,实在是反“小津”。[浮草]也自然而然可以被称为小津电影的异数。离开了东京舞台,果然添了一层漂泊意味,无脚鸟的无法安定最让人感慨,但终究人人都有个归宿。最喜火车融进夜色那一幕,未来虚妄而美好。
小津的流浪艺人!浓重的剧团花绿色渐次转淡,只留下深蓝色的黑夜和鲜红的两个火车尾灯。《浮草》里的人物情感比较外露,剧情也比较鲜活,加入不多见的情欲、暴力和复仇元素。不过为啥每次被两个女人纠缠的戏都是让中村雁治郎来演呢,哈哈哈!~
凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁?其实以涉红物件的大小比例,以及与整幅画面的方位关系来看,小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/
1.系小津为大映拍摄的作品,因此摄影师也不是御用的厚田雄春,换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫;没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕,不仅无理,而且暴力,贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人,但细究小津对这一形象的态度,内中并无批判,甚至还带一点沾沾自得,很令人不适;3.除了暴力场面,还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美,一点美感全靠吻后的空镜生成;4.都在夸若尾文子好看,不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色,出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景,杳杳箫鼓,袅袅蚊香,庭前一盏水青纸灯,庭外几簇蓬勃红花。
小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定,忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。
宮川一夫的攝影,攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。
彩色片好美,固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度(或称狗血),也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题,感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器,把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论,作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。
少见的暴烈和情欲,充满戏剧冲突,对谈的镜头热度十足又平静。蓝天,暴雨,蝉鸣,火车鸣笛,窗边的风撩起发丝,这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身,剧团也像个家庭,最后依然是分别。
看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大,有几处还真是令人震惊(比如那场雨戏)。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了,虽然我很明白当时女性的地位就是那样
小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求,粗口,撕扯,掌嘴,甚至还有接吻,于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤,失去一些就补偿一些,人生即便诸多不如意,却又人人都有一个归宿,与其说是无奈感伤,倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。