量子
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
一个男孩因为向父母讨要零花钱失败，去当了自己的手表，却换回一张500元法郎的假钞。之后，这张假钞在很多人之间转手，最后落到了一个叫伊文（克里斯琴·佩蒂 Christian Patey 饰）的年轻人手中。伊文试着去餐馆花掉这张假钞，但被服务员发现了。警察认为他参与了假钞贩卖案而逮捕了他，但法官念他初犯，没有给他判刑。伊文释放之后，丢了工作。没有了钱，他只好和朋友去银行抢劫，却又一次栽在警察手里，被抓进监狱，被判刑三年…… 本片是布列松的最后一部作品，改编自托尔斯泰的短篇小说《伪息券》，曾获第36届戛纳电影节主竞赛单元最佳导演奖。新猴王传奇第一季家族情仇长剑相思喜剧中心布鲁斯·威利斯吐槽大会我为药狂万水千山风雨情嗨！营业中 第二季江湖医生蜜月惊魂1956触摸未来 第一季此情不待快闪猎人暗黑正义乌蒙奇缘我叫MT之山口山战记印第安好人名侦探柯南 给工藤新一的挑战书～怪鸟传说之谜～璀璨帝国纳粹二战工程第二季新人肉叉烧包嘿店亚历克斯与夏娃超越2022走进阳光的女人超级巨鳄（国语版）真心话陪我一起打游戏情感阴谋职场三国新飞狐外传化身博士1920东京！冰层之下母亲2019考古有意思：走进地下大秦帝国西厢记2013火卷风暴宝贝有戏·天籁童声收获季这个少侠有点冷影响世界的中国植物我无法恋爱的理由重建承包人海军罪案调查处第六季还乡日记
长篇影评
1 ) 《電影筆記》選段閱讀
落得被譏為「木口木面」的批評。果真如此嗎？關鍵其實不在喜怒哀樂這些外露的、可見的表情或動作，而是「目光」（looks）。以下是布氏有關這方面的幾段筆記，從中約可窺見若干端倪（英譯從略）。
‧是誰說：「僅一下目光即可激起一份激情、一宗謀殺、一場戰爭」？
‧眼睛所能射出的力度（ejaculatory force）。
‧建構一部電影，就是把人與人、人與物用目光黏合（bind）起來。
‧兩人四目交投，看見的不是對方的眼睛，而是他的目光。（這所以我們總是把眼睛的顏色搞錯？）
‧關於兩死三生。
我的電影最先在我腦袋中誕生，繼而在紙上死去；經我採用的真人實物而復活，再在膠卷上被殺死，但被依次連接起來並投映在銀幕上時，卻像水中花般重新活過來。*
光「拍攝」一個人，並不能賦予生命與他。演員可以演活一齣舞台劇，皆因他們是活人。
‧角色原型（Models）。隱伏於其深不可測的外貌下。他把他外觀的全部東西都藏在自身裏。他就在那裏——在那前額、雙頰之後。
‧創作不是去扭曲或虛構人和物，而是把人和物連上新的關係，又不失其本來面貌。
‧徹底遏止你的角色原型的意圖（intentions）。
‧告訴你的角色原型：「別去想你要說的東西，別去想你要做的動作。」還有：「別去考慮你說的話，別去考慮你做的動作。」
‧把想像力瞄準在事件上，要比瞄準在感情上少一些，同時要求後者盡量記實（documentary）。
‧人和物皆為同一難以解釋的謎團。
‧當一個小提琴已足夠時，便不要用兩個。*
* 注意：如果在任何協奏曲裏有標明「獨奏」兩字，則只應用一個小提琴奏出。（韋華迪）
‧現場拍攝。使自己處於一種強烈的一無所知和好奇的狀態下，但卻又可預先掌握大局。
（暫時完）
舒琪
2 ) 《金钱》并非显性的虚无主义，而是布列松电影一以贯之的救赎悖论
看布列松的电影不仅要有学术研究的态度，还要钻研他的电影札记，培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”，令人从头到脚尴尬。
他的电影确实经常批判宗教，但宗教并不等于信仰，坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成，充满了道貌岸然和虚伪，在某种程度上反人性。这是布列松反对的，他也就引出了真正要宣扬的——信仰，这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。
在他最灰暗的电影<穆谢特>中，哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时，她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色，并没有让电影绝望到底，而是为穆谢特去天国开启了一道缝。
在他的《电影札记》中他说道：“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来，就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式，也一直在自己的体系里面，一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现，切勿只从字面入手。
在他的采访中也提到过，电影对他而言，是表达真理的媒介。
回到这部电影，从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁，隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论，直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。
和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁，他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由，本质上是一个道理。最后他说道，“珍妮，为了和你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”
许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎，比如远藤周作的《沉默》，小说里的宣教士在真的踩踏圣像，即放弃信仰的那一刻，才明白和抓住真正的信仰是什么，如此他经验了受苦的基督，明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。
从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶，并非意味着叙事者肯定这样的行为，或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节，是为了告诉人们，罪恶的刑罚是大的，然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡，或一个弱者角色的受难牺牲。
在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世，最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢，一切都是恩典。”在<罪恶天使>中，是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价，最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里，珍妮作为弱者的形象，终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里，一个顺服和沉默的女人死亡，激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德，在最后一幕消失在了火刑柱上。
他们无不指向基督的形象。
3 ) 大逼无形，此言得之
他不是我等凡夫俗子，就不能拿来一起排名，如果他排第一的话别人只能排第七第八
了。
其巅峰之作【钱】，真正彻底贯彻了他的电影理论，是真正的大巧不工。我对他的评价
是四个字：“大X无形”——装X的最高境界。
一）【钱】里面能看到的其他电影/导演的类型
首先【钱】是一部类型片。不过它是类型片的极致。你可以从里面看见剧情，伦理，唯美，说教，宗教，惊悚，悬疑，等等。
二）【钱】对电影本体的终极解构。
1）叙事方面
后现代的集大成者昆汀塔伦蒂诺是解构大师（【低俗小说】是他登上顶级大师的重磅证据）。后现代你可以理解成颠覆。【低俗小说】共五章（？），上一章的主角随时会在另外一章莫名地，像炮灰一样地被秒杀。这就是对传统叙事的解构，出乎你意料之外。没看过【低俗小说】的童鞋，那周星星也是这样嘛。
布列松的叙事可谓是后现代*后现代，逆行的终极解构叙事。在【钱】的故事里，假钞本来是一个线索，（你可以去看各种影评，都以为这个片子不如改名叫做【一沓假钞引发的血案】）但是这个线索其实根本不算线索，连引子都算不上，有假钞没假钞根本无所谓，它只是一个没有实际含义的道具。线索（姑且如是称呼）一直在变，假钞只是最开始的一个线头。这些充当线索的道具们这么平行地有序地链接在一起也不是为了制造蒙太奇。它们没有任何意义，只有作用：作用就是充当线索。
【钱】中局部的叙事技术也登峰造极，就像是退休老头扇了老伴一个耳光，只有一个挥手的起手意图，然后镜头切到老太端碗的手，水洒了出来；钢琴谈到一半，琴边上的水杯掉落在地上；主角举起斧头，然后是摇晃的灯。
2）镜头方面
电影镜头之争目前锐化到两个极端：长镜头和蒙太奇。
以小津安二郎为旗帜，安哲罗普洛斯为极致的长镜头学派，其镜头富有诗意，节奏缓慢而融入情感。现在完全可以这么说，一个好的长镜头足以支撑起半部电影，典型例子有【辛德勒的名单】和【银翼杀手】。前者的长镜头是一个红衣小姑娘出现在黑白的德军屠杀犹太人场景中，喻指生命的可贵，不知道赚到好多缸纯情少男少女和大叔大妈的眼泪；后者则有些装X未遂，一只白色独角兽闯入男主角沉睡的梦境，谁也不知道是什么意思，但是感觉好已经胜过一切。基本上可以这么定性：文艺片就应该这么拍，哈哈。
在另一只手上，好莱坞为代表的蒙太奇镜头学派追求快速地剪切胶片转接镜头，这倒并非不相宜，它与其商业化的运作追求难得地一致。这种快速地切换镜头给人的炫目的感觉很轻松就在极短的时间内囊括巨大的信息量。一个简单的例子，给一个人伸手的动作一个镜头，再马上切换到一个树上长满苹果的镜头，那意思就是说，这个人伸手摘苹果。让观众自己的潜意识来填满两个端点之间的联系，这就是蒙太奇（注意，好莱坞商业片模式的只是镜头上的蒙太奇，而隐喻蒙太奇更注重表意，这通常在文艺片里更多出现：很简单，镜头很好弄，而表意则是更高层次的技术活）。蒙太奇镜头玩得最炫的当属【两杆大烟枪】和【上帝之城】。后者剧情抄袭【低俗小说】，镜头习自【两杆大烟枪】，剧情上纯属照搬，而镜头则青出于蓝（精彩片段：开头杀鸡，炫；中间迪厅频闪闪光灯那段，举世无双）。
在【钱】这里，你看不到长镜头，也看不到蒙太奇。布列松要的就是这个效果。他简直就是极简主义的终极形态，他把长镜头所蕴含的诗意和代入感，以及蒙太奇的冷促和张力全部压缩进入他那个一动不动的固定机位卡死的画框之中，制造一种冷漠无情而又非上帝视角的第三人称观感。这是一种令人绝望的，泯灭了任何生命力的，无菌的，冷酷的，绝对镜头。
3）演员方面
据说这个片子请的全都是临时演员。这不是装X，这是装X的极致。你可以去翻翻布列松的谈电影，他的理念就是这样，他认为角色扮演者不应该在演戏，任何描摹都是在粉饰。在【钱】这部电影里，他嫌临时演员演技太好，有好些镜头一看就知道是导演的要求。动作生硬无比，在布列松看来，角色的职责只在表述剧情，就像一个拧干的毛巾。而恰恰是这种僵硬的效果，它是最完美的关于这部电影的一个脚注。而到影片末尾的时候布列松对演员的表演限制稍微放开，从极度僵硬到僵硬的这个转变，产生了巨大的爆发力量，这种凝聚释放的爆炸感不是请十个尼古拉斯凯奇来演戏所能具有的。
之前我一直认定史上所有电影演技最好的是安哲罗普洛斯【雾中风景】中的小男孩阿利桑德罗，看过【钱】之后我才发现这个最佳演员的荣誉应该授予【钱】里的那条狗，它演技自然毫不做作，每次都能最直接最完美地将导演的意图发挥到极致。
4）表意方面
所有线索铺陈交代完毕，到了电影后半段真正表意部分，细心的观众会发现故事的走向一直在反复摇摆。布列松用了太多太多的假象伏笔，上一秒你可能觉得结局是花好月圆下一秒可能就觉得是鱼死网破。他在这里题材上玩的是类型大合集，惊悚悬疑要素比比皆是，什么库布里克拉斯冯提尔大卫林奇全都靠边站。而在表意上，这恰恰是在讲述主人公的心理斗争，讲人性的挣扎，他在善恶之间两难抉择，就像是水中的浮子，沉浮不定。有了这一段，【钱】讲述的不再是一个关于假钞的讨论刑罚轻重的体制伦理片，【钱】是在对整个社会的控诉。
一开始看的时候我觉得这个片子动作太作，镜头太差，叙事太散，音乐更是完全没有。三十分钟之后我开始怀疑导演故意为之，到大半的时候我开始叹服。我猜布列松甚至认为连技术都是多余的，都是破坏氛围的。显然那条演技狗也是随便找的，可是他却如此入戏而善解人意，狗的入戏和演员众的不入戏相映成辉，在那里他吠与不吠都是一种虚幻。所有衡量电影好坏的标准在这里都不值一提，演技，叙事，镜头转接，场面调度，甚至包括线索的流向。
而这部片子最大的意义就在于，一个苛刻而懂行，又具有完美主义倾向的影评人终于可以因此而理直气壮地把费里尼的【八部半】降到4星一档，同时觉得基耶斯洛夫斯基的【十诫】终于不再是影史上孤独的绝响。
因为布列松的【钱】，这不再是一句唬人而犯贱的空话：
大·逼·无·形。
请务必切记，与君共勉。
4 ) 赋格的艺术
有10刷。最完美的电影？嫌完美过头，过分干净，少了一层圆融的网。声音画面删无可删，抢劫戏的和最后杀人精确有如《赋格的艺术》，只是神性更向人性倾斜。
一流文学几乎最多出二流电影，何况超一流的托翁，但布列松对托翁陀老的改编并不失手，另为塔尖。布列松的冷眼热肠介乎古希腊与天主教之间，把凡人看作机器。凡人的念头和行动都是一种自动反应，缺乏能动的大我、恒常的神性，于是布列松从来把目光聚焦动作、肢体，一个现代社会的运作机制因此被完美执行，钱只是其中一种介质，钱本身是被架空的，可以换成任何事物。
在尚未背弃大道的时代，秉承神授的智慧，信仰、法制、道德为上中下三层结构，先有共同信仰，然后再生发出文化体系法律体系，法律往上侍奉于信仰，往下沟通于道德。在上无敬畏、易粪相食、从心所欲而逾矩的环境下，其只是眼看着社会按程序准确无误地推向毁灭。
修改补充：看罢评论，发现几乎都以为布列松走向了虚无主义。可能是长期接受二元思维和“主义”式标签语言带来的经验习惯，观众已经很难跳出来去觉察更深的洞见，尤其对于批判成瘾的一代，要去理解布列松的“清晰”更加要警醒自己务必退开去看。布列松将托尔斯泰光明的结尾转为一种“救赎的可能性”。可能性，我认为是布列松这部电影的核心。整部电影，几乎都是在“罪”的迷宫之中，或曰因果链条，似乎一切有必然的导向。但，那个女人，她带着一种因果链条外的“爱”参与了这个迷宫，她死了，因为她的肉体，她的社会属性是迷宫的一部分（这里绝非仅仅说明善的无用。甚至相反）。然后，男子认罪了，然后人群聚集，这是最纠结的地方，女人的主动献爱，男子主动的入狱，是否表明某一小条链条被切断，终止运作，不确定。人群麻木惯性的聚集是否又表明千万的链条还在继续运作，不确定。布列松呈现了这个人间游戏的面貌，不带任何干涉。他发现并指出了一种和影片前面一大截必然性相反的可能性，即人、人类可能被救赎，但只是可能，极具不确定性，这种不定性就深藏在时空之中，他要观众去参与，去和他一样清晰洞察，以便还他以确定性，从聚集的人群中走出来。
5 ) 现代性电影
小时候看过，没看完；当时只觉得片子画面单调，情感匮乏，演员演技值为零，简直是粗制滥造的vlog剪辑。
后来随着阅片经验丰富，接触久了所谓的大场面、大制作的电影，对宏大叙事逐渐审美疲劳，众多矫揉造作的文艺片观赏起来也味同嚼蜡，而巧合之下我与这部电影重逢，感受到了由这种独特的枯燥所缔造出的极简主义美学。
惯性思维导致初看时不知道影片拍摄与八十年代——汽车遍地走，学生人手一台小电驴，感觉影片故事是过去十几年内发生的。（也是着实没想到法国那时候已经是我国21世纪的模样）
表面现代性十足的电影并不少见，但能够像《钱》一般拍摄与几十年前还能却还能消除其与观众的距离感，让其认为是发生在不久前的事，实属少见。
我们完全可以套着现代社会的场景（比如高楼大厦、汽车交通、新式科技等）去拍一个实质上是只可能发生在中世纪甚至更早的故事（比如漫威的绝大多数电影）
未完待续——
6 ) 布列松风格浅析
萃取一下《钱》的精华，同时也是布列松的风格所在。1 布列松将面孔的重要性削减，而提升了肢体的地位，手、脚在叙事中起关键作用。2 对于环境的关注。环境的先导性与延滞性，人镶嵌于环境之中，空间先于动作的产生。 3 摄取关键，“决定性瞬间”，利落精到，直切中心。 4 “衬托”电影观念。即侧面展现，通过一种对直接参与物的省略，而着力呈现连带物，形成独特手法。5 客观的镜头，极少使用特写，而一旦使用，则是意味深长。全景中近景的大量运用代表着一种距离的拉大，不轻易干涉角色心理，而冷峻地观察，如福楼拜的文学，这种手法使得不批判作品的每个人物， 不带有偏见与道德审视。 6 简洁，含蕴。“冰山一角”， 被省略的无从知晓，而无可知晓之处即深入的内在纹理。被呈现的永远浮于海的表面，而海水的温度则需要你伸出手去感受。
惡念由上而下橫生，一層層蠶食心靈，這才是真正的一念無明，上層尚以為金錢打救可以收補禍害，中層因禍得福但無法得到任何救贖，下層早已無力回天，悲劇遲早發生。Bresson還是溫柔的，農村婦人的善意，監獄中人再三阻止，或者只能自我犧牲才讓痛苦終結，最終受苦的都是低下層，有能者甚至不願去改變...
2014.02.18 看的时候一直在想，如果这个故事香港人来拍会是怎样。老太太挨抽那一幕可以这么拍，好惊呆。大师就是大师，多说一个字都觉得自己在装13.
布列松是典型的内容大于形式的导演，反过来又说明了形式的胜利——不动声色的脸、简略镇定的叙事。钱只是一个物化的指标，被这个时代选中，暴露人心上的孔洞。
宋徽宗当年出命题作画，题目为深山藏古寺，画山寺半掩的，全部出局，画和尚挑水的，直接晋级。说明创意想要胜出，必须另辟蹊径，不走寻常路，同样的道理，布列松拍动作戏，设计反应镜头，逆向思维一流。
被一张钞票改变的人生，颓废主义和虚无主义思潮影响
http://www.56.com/w15/play_album-aid-8876597_vid-NTEyODA0OTU.html
有三种犯罪。一是《扒手》里通过偷盗来实现资产的重新分配。二是中产阶级的犯罪，但钱权保障着其免受牢狱之灾。最后是底层阶级被欺害后的报复社会。绝望的是，男主最终报复的是他同样的弱者。在这里，法其实并没有缺席，审判具有公正性。也就是说，每件事看起来那么正确，但其实悲剧逐渐升级。布列松始终特写“钱和手”。而这两者的结合则是交易和犯罪。这也就是为什么其电影总是出现钱包、手饰、信封，发生在银行、当铺、监狱的原因…
简约的镜头风格,冷硬感十足.风格之作.
惊人的省略……
-我不喜欢钱？-真的假的？-骗你干嘛？-钱那么好用，你怎么会不喜欢？-额，我说的是一部电影，它的名字叫《钱》。（观影时觉得镜头语言和演员表演设计感略重，看起来挺影响电影的真实感，没想到上豆瓣标记条目时发现罗伯特·布列松竟然凭借此片拿到了戛纳最佳导演……可惜了，《楢山节考》的今村昌平。）
很感动，布列松真的是个有基督精神的导演。伊文杀老太太全家之前，导演对观众真算是极尽挑逗之能事，希区柯克也不过如此了。可见布列松真不是不会玩戏剧性，是不屑于玩，我相信他要拍部恐怖片肯定超吓人。
此片终于让我真正感受到布列松简洁而美妙的魅力；空白地方你们自己联想。
9.5/10 将托尔斯泰的原作改编出陀思妥耶夫斯基的味道。以钱的流通为线索组织整部电影，钱在手与手之间流转，流通过程本身即包含了不平等的权力关系，因而钱既是折射社会权力结构的“果”，也是造成片中悲剧的“因”——上流社会与中产阶级的孩子在犯下错误后可以通过金钱摆平一切，假装无事发生；而底层的无产阶级却因无辜地卷入一场假钞风波而彻底走向毁灭。摄影极尽考究整饬，视听语言克制、冷峻、精确、理性，如手术刀一般的镜头与剪接令大多数其他电影都显得笨拙且繁冗（譬如，一个“手部特写+桌子倒塌杯子落地碎裂”的特写镜头就举重若轻地交代了一个在好莱坞电影中血浆横飞、拳拳到肉、鸡飞狗跳、青筋暴起的打斗场面）。
布列松这部电影分析了道德的传染性。他通过回避核心事件、省略关键动作、插入特写镜头凝滞叙述等手法表达了他形式感极强的电影观念。
他的电影没有演员，只有“模特”。这些非职业演员在镜头下，虽然多少显得有些“生硬”，毫无职业性的“自然”，却揭示出电影媒介习而不察的“欺骗性”。布列松的手法有点类似剧场，他的模特就像时刻意识到观者的目光。
布列松最佳之一，极简与冰冷的极致形态，且与酷烈无望的主题完美契合。1.几乎均为固定镜头，以简洁的镜头组接代替镜头运动，转场一律用硬切，不再有前中期作品里的叠化或淡入淡出。2.尽可能少地展现人脸、全身或完整动作，取而代之的是对手或脚的局部特写或对环境中的物件（尤其是门-门锁、车牌、过道、工具与家具）的凝视，钱与社会对人的物化随之彰显出来。3.关键情节（如犯罪过程）极尽留白与省略之能事，多用画外音，让观众自行填补想象。4.除演员模特木偶化外，动用多种方式间离，如通过对狱卒分拣信件的淡漠描摹来交代主角收到的书信的重要内容。5.声音取代配乐，局部细节取代整体勾勒，动作取代情感。6.尽管公义缺失，罪恶遍地，布列松还是在影片末段强调了纯粹善良的存在，给予了救赎的希望，最后再短促、无情、令人震悚地摧毁它。（9.5/10）
（起码七刷，最早在2005年左右买到DVD）这一刷貌似对结局有了新的认识，有点理解“救赎”在哪里，主要契机是他那一下挥斧头前问的“钱在哪里？”及上下文，目前不想多说。另外，虽然没有专门扒布列松作品的声音剪辑，但多少发现了多处的声音的早进或晚出，之所以记得是因为我好几回用回放的方法验证，只是没有系统性的研究所有剪辑点，而本片在这一点上也不例外，这诚然可以看成一种常规操作，但仔细感受的话应该会有得益。
极简主义到通常说十句话，布列松只说一个词儿。改编自托尔斯泰，我说怎么一股浓浓的俄国味儿。布列松式的特写，被物化的人。社会新闻被他拍到这么节制真是不易。再说83年戛纳，老塔的[乡愁]确实比这部好，两者同获最佳导演奖，肯定彼此不服，谁让斜刺里杀出一个今村昌平……
在全片如此吝啬时间给人物的大动作之时，有人统计过花了多长时间在开关门上吗？（房间、店铺、电梯、牢狱、ATM机、保险柜、车后箱、栅栏…）一方面，用手的传递建立人与人之间的关系，另一方面，又用门的开合果断地隔绝掉相互的联系。两者结合的畸形产物便是这样前一秒送浆果递衣服，下一秒破门而入的杀戮。（去年HKIFF开场前放预告，酒杯从钢琴落地的镜头真是看一次被吓一次…）
没有配乐，没有渲染，还是布列松最简化的叙事风格，对局部特写的极端痴迷，有见微知著之奇效；忽略时间残酷性的基础上，每个镜头的空间语言却都意蕴丰富，构图绝妙；全片把「钱」主观视角化，事无巨细的展现出一段从下至上缓慢腐朽的社会丑闻，去表演化之后只能让人感到更刺骨的绝望。